Las décadas que sucedieron a la II Guerra Mundial fueron —aparte de los años de rearme ideológico de la Guerra Fría que hemos visto en la Unidad 32 — el periodo de florecimiento en las sociedades occidentales industrializadas del estado del bienestar y la sociedad de consumo . Sus avances técnicos y transformaciones sociales tuvieron un efecto espectacular en la democratización del acceso a la música y favorecieron la expansión de nuevos públicos, prácticas y géneros — jazz, rock, música disco, etc.— ligados a los nuevos medios de comunicación y formas de consumo, desplazando paulatinamente a la música clásica de su posición central en la cultura occidental.
Esta democratización inició también un proceso de consecuencias más ambiguas. El disco, la radio, la televisión y, más adelante, los medios digitales fueron reduciendo sucesivamente las barreras para producir, reproducir y poner música en circulación, hasta convertirla en una presencia prácticamente continua en la vida cotidiana. La extraordinaria abundancia resultante traerá consigo nuevas formas de consumo y creación, pero también una creciente saturación y banalización del paisaje sonoro, cuyos efectos alcanzarán su máxima expresión en la era digital y serán abordados en la última unidad.
La democratización de la música
La democratización de la música a lo largo del siglo XX obedeció principalmente a dos impulsos. El primero y más decisivo procedió de las tecnologías de reproducción y difusión —radio, televisión, discos, etc.—, que trataremos en el apartado siguiente. El segundo fue resultado de la creciente apuesta de las sociedades industrializadas por la educación, la participación cultural y el acceso público a las instituciones musicales, y transformó profundamente la relación entre la ciudadanía y la tradición musical occidental.
Uno de sus efectos más visibles fue la extensión de la educación musical a través de su incorporación a la enseñanza primaria y secundaria, mediante métodos inspirados en pedagogos como Émile Jaques-Dalcroze, Zoltán Kodály o Carl Orff. En numerosos países se desarrollaron además coros, bandas y orquestas escolares y juveniles, especialmente en la órbita anglosajona, ampliando no solo la formación de nuevos públicos, sino también las oportunidades de participación musical activa.
A esta dimensión educativa se sumó el crecimiento de la divulgación musical en los grandes medios. Programas como los Young People’s Concerts (1958-72) de Leonard Bernstein para la CBS, la Noche musical con André Previn (1976-84) en la BBC o El mundo de la música (1975-80) en RTVE, presentado por Enrique García Asensio, contribuyeron a familiarizar a públicos muy amplios con el repertorio clásico y con sus principales formas, géneros e intérpretes.
La democratización de la música estuvo acompañada por una profunda transformación de sus instituciones. Orquestas, teatros, festivales y conservatorios pasaron a sostenerse mediante diferentes combinaciones de financiación pública, ingresos propios y mecenazgo privado. En todos los casos se consolidó progresivamente la idea de la música clásica como patrimonio cultural de interés público, comparable al que custodian museos, bibliotecas y otras instituciones culturales, y por tanto como un bien que debía ponerse al alcance de sectores cada vez más amplios de la población.
El crecimiento sostenido de las economías occidentales y la colaboración entre las grandes instituciones musicales, los medios de comunicación y la industria discográfica hicieron posible una expansión sin precedentes del número de orquestas, temporadas, festivales, intérpretes profesionales y grabaciones. Este proceso modificó también la relación con el pasado: la ampliación del acceso a la música clásica reforzó al mismo tiempo la centralidad de un repertorio canónico convertido en patrimonio histórico y objeto de conservación, interpretación y difusión permanentes.
La democratización de la música clásica produjo así un efecto de gran alcance: multiplicó las posibilidades de aprenderla, practicarla y escucharla, al tiempo que consolidó su condición de patrimonio cultural compartido. Esta expansión de públicos e instituciones preparó el terreno para una transformación todavía más profunda, vinculada a la difusión masiva de la grabación sonora y al desarrollo de una nueva cultura de escucha doméstica.
Tradición y modernidad en tres grandes obras
La consolidación de las vanguardias de posguerra no eliminó la vitalidad de los grandes géneros de concierto. Orquestas, coros y festivales continuaron ofreciendo un marco para obras de gran formato que alcanzaron una amplia difusión y que, sin renunciar a la tradición sinfónica y vocal europea, establecieron con ella relaciones muy diferentes.
Olivier Messiaen desarrolló un lenguaje extraordinariamente personal a partir de sus propios sistemas modales y rítmicos, el canto de los pájaros, la espiritualidad católica y una concepción muy característica del color orquestal. Maestro de figuras centrales de la nueva vanguardia como Boulez, Stockhausen o Xenakis, representó al mismo tiempo una vía independiente del serialismo.
Benjamin Britten mostró otra posibilidad: renovar lenguajes y géneros tradicionales sin renunciar a una comunicación directa con el público. Su Réquiem de guerra, compuesto para la consagración de la nueva Catedral de Coventry, transforma una forma litúrgica tradicional en un monumental alegato pacifista y de reconciliación mediante la combinación de la misa de difuntos con los poemas de Wilfred Owen.
Luciano Berio, estrechamente vinculado a Darmstadt y a las vanguardias seriales, evolucionó durante los años sesenta hacia planteamientos abiertos al collage, la cita y la convivencia de lenguajes heterogéneos. En Sinfonia, la propia historia de la música se convierte en material compositivo: tradición y vanguardia dejan de presentarse como términos opuestos y pasan a superponerse dentro de una misma obra.
Encargada por Serge Koussevitzky para la Orquesta Sinfónica de Boston y estrenada en 1949 bajo la dirección de Leonard Bernstein, esta sinfonía en diez movimientos incorpora piano solista y ondas Martenot. Su exuberante escritura combina los procedimientos modales y rítmicos característicos de Messiaen con influencias de la música india y una concepción especialmente rica del color orquestal.
Los textos litúrgicos latinos se asignan a soprano, coro, coro infantil y gran orquesta, mientras los poemas antibelicistas de Wilfred Owen corresponden al tenor y al barítono acompañados por una orquesta de cámara. La separación y confrontación de ambos mundos sonoros constituye uno de los principales recursos dramáticos de la obra.
El tercer movimiento construye un extraordinario collage sobre el Scherzo de la Sinfonía n.º 2 de Mahler. Ocho voces amplificadas y la orquesta superponen textos y citas procedentes de un amplísimo repertorio, convirtiendo la memoria musical colectiva en material de una nueva composición.
La era del LP
Entre los nuevos medios de difusión, el disco fue probablemente el que transformó de forma más profunda la relación individual del aficionado con la música clásica. La introducción por Columbia en 1948 del LP de vinilo, frente a los anteriores discos de goma laca de 78 rpm, permitió superar los veinte minutos de música por cara con una calidad sonora notablemente superior. La incorporación comercial de la estereofonía desde finales de los años cincuenta reforzó todavía más su adecuación a las exigencias de este repertorio.
El LP consolidó y transformó profundamente la escucha doméstica: permitía escuchar obras extensas con muchas menos interrupciones, repetirlas a voluntad, sustraerse de las convenciones sociales del concierto y acceder desde casa a los mejores intérpretes y agrupaciones del mundo. Grandes proyectos discográficos, como el monumental Anillo del nibelungo de Wagner registrado por Georg Solti y la Filarmónica de Viena entre 1958 y 1965, convirtieron incluso los repertorios más extensos y costosos en experiencias disponibles para el oyente doméstico.
La expansión discográfica contribuyó además a ensanchar extraordinariamente el repertorio disponible. La difusión pública y discográfica de la interpretación históricamente informada (ver Unidad 10) desde los años sesenta favoreció la recuperación de músicas medievales, renacentistas y barrocas hasta entonces confinadas en buena medida a especialistas. Intérpretes y conjuntos dedicados a estos repertorios encontraron en el disco un medio idóneo para difundir instrumentos históricos, nuevas prácticas interpretativas y obras apenas presentes en las temporadas convencionales.
La posibilidad de escuchar y comparar repetidamente distintas versiones transformó asimismo las expectativas interpretativas del público y convirtió determinadas grabaciones en referencias duraderas. La alianza entre el disco y la música clásica generó de este modo un star system a escala planetaria, protagonizado por directores como Herbert von Karajan, Leonard Bernstein o el propio Georg Solti y por voces como Maria Callas o Luciano Pavarotti. Este modelo se prolongaría hasta finales de siglo con la llegada del CD, que amplió todavía más la capacidad, duración y facilidad de acceso al repertorio grabado.
El nuevo estatus de la música clásica como patrimonio cultural —perteneciente ya no solo a sus tradicionales benefactores, sino potencialmente a la sociedad en su conjunto— produjo así un doble movimiento. Por una parte, consolidó un repertorio canónico sometido a una interpretación, grabación y reedición permanentes; por otra, favoreció el rescate sistemático de repertorios olvidados o periféricos, ampliando extraordinariamente hacia el pasado las fronteras de la tradición musical disponible. Esta creciente orientación de la vida musical hacia la conservación, recuperación y reinterpretación del pasado constituye uno de los síntomas más visibles del proceso de museificación de la música clásica y del final del ciclo histórico dominado por la notación (ver Introducción). Todo ello coincidió con una creciente dificultad de la creación contemporánea para ocupar entre el gran público una posición comparable a la alcanzada por el repertorio histórico.
El musical en la cultura de masas
El teatro musical constituyó durante la segunda mitad del siglo XX un espacio especialmente permeable a los cambios experimentados por la cultura popular. Su capacidad para integrar música, palabra, danza, espectáculo e imagen favoreció el encuentro entre tradiciones musicales muy distintas y facilitó además su circulación entre el escenario, el disco y el cine.
West Side Story [1957], de Leonard Bernstein, representa una de las grandes síntesis de la tradición del musical estadounidense: jazz, ritmos latinoamericanos, canción popular y procedimientos procedentes de la música académica contemporánea conviven dentro de una obra de extraordinaria elaboración. Su adaptación cinematográfica de 1961 y el enorme éxito de su banda sonora muestran además la capacidad del musical para proyectarse simultáneamente a través del teatro, el cine y la industria discográfica.
Durante los años sesenta y setenta, el auge del rock y de la cultura juvenil modificó todavía más esta relación. Tras precedentes como Hair [1967], Jesus Christ Superstar [1970–1971], de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, llevó el proceso un paso más allá: concebida inicialmente como álbum conceptual, la obra pasó del disco al escenario y convirtió el rock, el blues y el soul en materiales de una dramaturgia íntegramente cantada.
A finales de siglo, el jukebox musical desarrolló una relación todavía diferente con la cultura discográfica. En Mamma Mia! [1999], las canciones previamente popularizadas por ABBA proporcionan el material a partir del cual se construye una nueva trama teatral. El recorrido resulta así significativo: del musical que incorpora nuevos lenguajes musicales se pasa al musical que nace directamente de la industria del disco y, finalmente, al que convierte un repertorio pop ya integrado en la memoria colectiva en materia dramática.
Bernstein integró en West Side Story jazz, ritmos latinoamericanos y procedimientos de la música académica contemporánea. «Cool» lleva esta síntesis hasta una fuga basada en un tema de doce notas, incorporada con absoluta naturalidad a una escena de baile y conflicto dramático.
LEER MÁS →Concebida inicialmente por Andrew Lloyd Webber y Tim Rice como álbum conceptual en 1970 y estrenada en Broadway al año siguiente, esta ópera-rock integra rock, blues y soul con procedimientos del teatro musical dentro de una estructura dramática íntegramente cantada.
LEER MÁS →Mamma Mia! construye una nueva narración a partir de canciones previamente popularizadas por ABBA. El libreto transforma así un repertorio asociado originalmente al disco y al concierto pop en material dramático, reinterpretando sus letras desde las situaciones y personajes de la nueva trama.
El lenguaje audiovisual
En una época en la que amplios sectores de la vanguardia defendieron una música «pura» y autosuficiente, las músicas «aplicadas» —compuestas para la danza, el teatro, el cine, etc.— ofrecieron un terreno especialmente fértil para el diálogo entre tradición y modernidad, además de nuevas oportunidades profesionales para compositores e intérpretes. Entre ellas, la música cinematográfica alcanzó una importancia excepcional: el cine ofrecía un nuevo lenguaje —el audiovisual— y una proyección social difícilmente accesible para buena parte de la creación musical contemporánea.
La relación entre música e imagen se había establecido ya durante el cine mudo, mediante acompañamientos interpretados en directo, partituras originales, repertorios preexistentes y cue sheets que proponían músicas adecuadas para distintas situaciones dramáticas. La llegada del cine sonoro permitió fijar definitivamente la relación entre imagen y música y favoreció el desarrollo de un lenguaje específico dentro del sistema de estudios de Hollywood.
La música de la denominada Edad de oro de Hollywood permaneció fuertemente entroncada en la tradición sinfónica europea, gracias a compositores como Erich Korngold, Franz Waxman o Max Steiner, muchos de ellos emigrados centroeuropeos formados en aquella tradición. El formato orquestal, el lenguaje posromántico y procedimientos como el leitmotiv fueron adaptados a las necesidades narrativas de la pantalla, donde la música debía integrarse en una estructura determinada fundamentalmente por la imagen, el montaje y la acción dramática.
Desde los años cincuenta, una nueva generación amplió considerablemente este vocabulario. Compositores como Miklós Rózsa, Bernard Herrmann o Elmer Bernstein renovaron el tejido sinfónico mediante una mayor variedad tímbrica y la incorporación de lenguajes contemporáneos como el jazz, la atonalidad y, en determinados casos, el dodecafonismo (ver Unidad 29). El cine se convirtió así en uno de los principales espacios de circulación masiva de recursos musicales que en la sala de conciertos podían permanecer asociados a públicos mucho más restringidos.
A finales de los años sesenta, esta permeabilidad alcanzó algunos de sus ejemplos más radicales. La partitura de Jerry Goldsmith para El planeta de los simios y la utilización por Stanley Kubrick de música de György Ligeti en 2001: Una odisea del espacio —ambas películas de 1968— demostraron que la recepción de la disonancia, la atonalidad o las texturas de vanguardia dependía profundamente de su contexto y función audiovisual. Recursos que podían resultar desconcertantes como música autónoma adquirían una extraordinaria eficacia asociados a imágenes, espacios y situaciones dramáticas.
Durante los años setenta y ochenta, el lenguaje cinematográfico se hizo todavía más plural. La recuperación del gran sinfonismo posromántico por compositores como John Williams convivió con las partituras electrónicas de Wendy Carlos para La naranja mecánica (1971) o Vangelis para Blade Runner (1982), así como con la incorporación del minimalismo en obras como Koyaanisqatsi (1982), con música de Philip Glass. El cine se consolidó de este modo como un espacio de convivencia e hibridación entre tradición sinfónica, vanguardia, músicas populares y nuevas tecnologías, capaz además de familiarizar a audiencias masivas con lenguajes musicales extraordinariamente diversos.
La banda sonora como subgénero de vanguardia
Ardiente defensor de la música de Charles Ives y otros modernistas estadounidenses, y profundo conocedor de la música de todos los tiempos, Bernard Herrmann fue uno de los pioneros en distanciar su música cinematográfica de la retórica posromántica dominante en Hollywood. Su estilo se apoyó a menudo en pequeñas células musicales, ostinatos, armonías disonantes y combinaciones tímbricas muy características, con ecos de compositores como Bartók o Schönberg.
El compositor húngaro György Ligeti, crítico con toda forma de dogmatismo pero radicalmente innovador, abordó el tratamiento de las masas de sonido mediante una técnica textural denominada micropolifonía. Esta consiste en superponer numerosas líneas individuales estrechamente entretejidas, cuya enorme densidad impide percibirlas separadamente: de su suma emerge una masa sonora que se transforma y desplaza lentamente por los registros y colores instrumentales o vocales.
La utilización por Stanley Kubrick de varias obras de Ligeti en 2001: Una odisea del espacio [1968] mostró además que la propia música de vanguardia podía adquirir una extraordinaria eficacia cinematográfica sin haber sido compuesta originalmente para el cine. La asociación entre aquellas sonoridades y las imágenes de Kubrick contribuyó decisivamente a incorporarlas al imaginario sonoro de la ciencia ficción.
El compositor estadounidense Jerry Goldsmith es autor de la vanguardista partitura de El planeta de los simios [1968], elemento fundamental de la identidad sonora del filme y nominada al Óscar a la mejor banda sonora. La obra hace un uso extensivo de procedimientos dodecafónicos y de una instrumentación experimental, incorporando percusiones insólitas, técnicas instrumentales no convencionales y efectos tímbricos que trasladan al cine comercial recursos procedentes de la vanguardia musical.
Esta célebre secuencia se acompaña de una música de rasgos bartokianos para orquesta de cuerda que traduce la agitación y el temor de la protagonista a ser descubierta tras el robo. Destaca la mezcla resultante de música, ruidos ambientales —tráfico y lluvia— y voces interiores, característica de los complejos ecosistemas sonoros del cine.
LEER MÁS →El Requiem de Ligeti alcanzó una difusión extraordinaria gracias al uso que Stanley Kubrick hizo de fragmentos del Kyrie en 2001: Una odisea del espacio [1968]. Sus densas masas vocales micropolifónicas acompañan las apariciones del monolito, estableciendo una poderosa asociación entre las sonoridades de la vanguardia y la presencia de una inteligencia desconocida. Kubrick utilizó la música sin autorización previa del compositor.
La cacería humana desatada por los simios se acompaña de una secuencia de extraordinaria violencia rítmica y tímbrica que encadena fragmentos de la serie dodecafónica principal de la película en forma de ostinatos de seis y ocho notas. La escritura serial se integra así en una concepción eminentemente dramática de la música cinematográfica.
Con la llegada de las nuevas tecnologías la música contemporánea parece encontrar de nuevo algunos medios en los que reconciliarse con el público.
Tres ámbitos diferentes para el desarrollo (y disfrute) de la música contemporánea. Es alentador ver que pueden coexistir con coherencia planteamientos musicales diferentes que podrían parecer incompatibles u opuestos.