A comienzos del siglo XX, el Imperio alemán y el Imperio austrohúngaro ocupaban una posición central en la ciencia y la cultura europeas. Su densa red de universidades, instituciones científicas y centros artísticos favoreció algunas de las grandes transformaciones intelectuales de la época: desde el psicoanálisis de Freud y la crítica filosófica de Nietzsche hasta la teoría cuántica de Planck y la relatividad de Einstein.
Esta extraordinaria vitalidad convivía con profundas tensiones políticas, sociales y culturales. La industrialización, el crecimiento de las grandes ciudades, los conflictos nacionales del Imperio austrohúngaro y la crisis de las certezas religiosas, morales y artísticas alimentaron una creciente desconfianza hacia los valores de la cultura burguesa. En Viena, este clima de modernismo crítico encontró expresión en la literatura, la pintura, la arquitectura, el psicoanálisis y también en la música. En este contexto, Arnold Schönberg y su círculo llevaron la crisis del lenguaje musical hasta una de sus consecuencias más radicales: la ruptura con la tonalidad tradicional o atonalidad .
Expresionismo y contracultura en Viena
La vida musical germánica en torno a 1900 estaba dominada por una tradición de enorme prestigio internacional. Bruckner había muerto en 1896 y Brahms un año después, mientras el legado de Wagner seguía ejerciendo una influencia decisiva sobre varias generaciones de compositores. La gran sinfonía, el poema sinfónico y el drama musical constituían algunos de los géneros más ambiciosos de una cultura admirada e imitada en toda Europa y América. Entre los músicos más jóvenes, Richard Strauss había alcanzado fama internacional con la serie de poemas sinfónicos iniciada por Don Juan (1889), antes de conquistar los escenarios operísticos con la escandalosa Salomé (1905). Durante estos mismos años, el gran formato sinfónico y sinfónico-coral llevó esta tradición hasta dimensiones extraordinarias. Mahler reunió enormes efectivos vocales e instrumentales en su Sinfonía n.º 8 (1910), mientras los Gurrelieder de Schönberg, estrenados triunfalmente en 1913, ofrecían una apoteosis del cromatismo y del trascendentalismo wagnerianos en un momento en el que el propio autor consideraba ya que este estilo había quedado amortizado.
Viena fue uno de los lugares donde esta tensión alcanzó mayor intensidad. Bajo el brillo de una de las capitales culturales más sofisticadas de Europa se acumulaban conflictos sociales, nacionalistas, sexuales y políticos, junto con una creciente desconfianza hacia los valores y las convenciones de la sociedad burguesa. Escritores como Karl Kraus, dramaturgos como Frank Wedekind, arquitectos como Adolf Loos y artistas como Egon Schiele o Oskar Kokoschka sometieron esa cultura a una crítica implacable. La moral sexual, el matrimonio, la autoridad, el gusto académico, el lenguaje periodístico o la respetabilidad social aparecieron deformados, expuestos o directamente atacados. Esta constelación de actitudes ha sido caracterizada como modernismo crítico y constituye, en el sentido que emplearemos aquí, una auténtica contracultura frente al modelo dominante. El expresionismo fue una de sus manifestaciones artísticas más radicales: cuerpos deformados, gestos violentos, sexualidad, angustia, enfermedad, alienación y mundos psíquicos perturbados sustituyeron a los ideales tradicionales de belleza, equilibrio y representación.
En música, esta sensibilidad encontró su expresión más extrema en el pequeño núcleo vienés formado alrededor de Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern. Partiendo del cromatismo poswagneriano, estos compositores llevaron la inestabilidad armónica hasta un punto en el que las relaciones tonales dejaron de proporcionar un marco suficiente para organizar el discurso. Hacia 1908, Schönberg comenzó a escribir obras en las que desaparecía la referencia estable a una tonalidad, abriendo el periodo que suele denominarse de atonalidad libre. La ruptura afectó también a la forma, la textura, el ritmo y la expresión, y convirtió la música de la Segunda Escuela de Viena en uno de los focos más radicales de la modernidad artística europea.
Las fronteras del Expresionismo
El Expresionismo más radical ocupó inicialmente una posición marginal en la vida musical germánica, pero muchas de sus inquietudes estéticas aparecieron también en compositores plenamente inscritos en las grandes corrientes de la música sinfónica y la ópera. El cromatismo poswagneriano llevado al límite, la representación de estados psicológicos extremos y el interés por asuntos que desafiaban la moral burguesa configuraron un territorio común anterior incluso a la ruptura con la tonalidad.
Inmerso todavía en el lenguaje y los códigos poswagnerianos, el joven Arnold Schönberg planteó en su sexteto de cuerda Noche transfigurada, op. 4, una temprana aproximación a este territorio al fusionar los espacios tradicionalmente contrapuestos de la música de cámara y la música programática. El programa literario —una mujer confiesa a su pareja que espera un hijo de otro hombre— aborda directamente la sexualidad femenina, la maternidad extramatrimonial y las convenciones morales de la sociedad burguesa.
Con la escandalosa ópera Salomé —basada en el no menos provocador drama de Oscar Wilde, perseguido y condenado por sus relaciones homosexuales—, el ya consagrado Richard Strauss se situó durante unos años en la primera línea de la modernidad musical alemana. La obra retrata la obsesiva pasión sexual de la princesa Salomé por Juan el Bautista mediante un lenguaje de extraordinaria tensión armónica y orquestal y fue prohibida o censurada en numerosas ciudades, entre ellas Viena.
Como director de la Ópera de Viena, Gustav Mahler ocupaba uno de los cargos más prestigiosos de la vida musical germánica. Contemporáneo y rival de Strauss en las salas de conciertos, prestó además su apoyo al joven Schönberg. Su música permaneció vinculada a la tonalidad, pero incorporó episodios de violencia, distorsión, ironía y extrañamiento que en ocasiones convergen con la sensibilidad expresionista.
Aunque la obra cultiva un lenguaje postristanesco, su audacia armónica y su polémico programa revelan ya al joven Schönberg. El final describe con un lenguaje luminoso la aceptación por el hombre de la mujer y del hijo que esta espera de otro.
La música de esta «Isolda viciosa» fue considerada una de las más avanzadas y complejas de su época por su cromatismo extremo, el empleo de poliacordes intensamente disonantes y la violencia y masividad de su escritura orquestal.
LEER MÁS →El Scherzo ofrece una versión fantasmagórica y desgarrada del vals vienés, deformado mediante un ritmo obsesivo, contrastes bruscos y una colección de efectos instrumentales deliberadamente grotescos.
La atonalidad como experiencia y como misión histórica
El círculo formado en torno a Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern —conocido posteriormente como II Escuela de Viena— desarrolló desde 1908 un lenguaje de extraordinaria concentración expresiva. Muchas de sus obras redujeron drásticamente las dimensiones habituales del Romanticismo tardío: piezas para piano, lieder, breves conjuntos de cámara o ciclos como las Seis pequeñas piezas para piano de Webern condensaron en pocos minutos —a veces en pocos compases— una enorme densidad de acontecimientos musicales. Junto a ellas aparecieron también obras orquestales y escénicas como las Cinco piezas para orquesta o Erwartung, igualmente alejadas de la retórica expansiva del sinfonismo posromántico.
Esta nueva música proponía una experiencia interior, inestable y perturbadora. La desaparición de las referencias tonales familiares, la fragmentación del discurso, los contrastes súbitos y la extrema concentración de los gestos obligaban al oyente a orientarse dentro de un espacio sonoro en el que las expectativas tradicionales habían dejado de funcionar. Como ante un test de Rorschach, formas ambiguas y cargadas de tensión podían desencadenar asociaciones intensamente subjetivas. Obras como Erwartung o Pierrot lunaire reforzaron esta dimensión mediante textos poblados por la angustia, el delirio, la violencia, la noche o la desintegración de la identidad.
La recepción pública convirtió pronto a Schönberg en una de las figuras más polémicas de la vida musical centroeuropea. El estreno de su Segundo cuarteto provocó fuertes protestas en Viena en 1908 y el célebre Skandalkonzert de 1913 terminó entre gritos y altercados. Después de la Primera Guerra Mundial, Schönberg fundó en Viena la Sociedad para Interpretaciones Musicales Privadas (1918–1921), destinada a ofrecer audiciones cuidadosamente preparadas de la música contemporánea. Los programas, reservados a los socios y sin aplausos ni muestras de desaprobación, incluían obras de autores muy diversos —Debussy, Ravel, Bartók, Reger, Stravinski o Mahler, entre otros— y perseguían una comprensión rigurosa de los nuevos lenguajes.
La ruptura con la tonalidad se produjo en el círculo de Schönberg alrededor de 1908. El Segundo cuarteto, op. 10, permite escuchar el proceso casi en tiempo real: comienza todavía ligado a Fa sostenido menor y culmina en un movimiento vocal sobre un poema de Stefan George cuyo verso «Siento el aire de otro planeta» coincide con la disolución de las referencias tonales tradicionales. En estos primeros años, la atonalidad respondió ante todo a una necesidad expresiva: Schönberg buscaba una música capaz de seguir con mayor libertad los cambios de intensidad, gesto y estado psicológico, liberada de los viejos esquemas armónicos y formales.
Durante los años siguientes, Schönberg fue integrando esta ruptura en una concepción evolutiva de la historia musical. La creciente expansión del cromatismo durante el siglo XIX podía interpretarse como un proceso de debilitamiento de las jerarquías tonales y de progresiva autonomía de la disonancia. Schönberg interpretó este proceso como una emancipación progresiva de la disonancia. Si, a lo largo de la historia, la música había ido acostumbrando al oído a aceptar sonoridades cada vez más tensas, la atonalidad podía presentarse como la consecuencia lógica de ese desarrollo. La ruptura iniciada alrededor de 1908 adquirió así un sentido histórico dentro de una línea de continuidad que Schönberg hacía remontar a Bach, Beethoven, Brahms y Wagner.
Esta concepción adquirió todavía mayor fuerza cuando Schönberg desarrolló hacia 1921 su método de composición con doce tonos. Según recordó su discípulo Josef Rufer, el compositor afirmó entonces haber realizado un descubrimiento que aseguraría «la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años». La frase resume una paradoja fundamental de su pensamiento: uno de los lenguajes más rupturistas de la modernidad se concebía a sí mismo como continuación y culminación histórica de la gran tradición musical alemana.
La «revolución» atonal y la II Escuela de Viena
La primera composición «atonal» de la historia es, al menos nominalmente, la Bagatela sin tonalidad [1885] de Liszt, relacionada con el mundo de sus últimos Valses Mephisto. Su lenguaje armónico permanece vinculado a las búsquedas más audaces del Posromanticismo y anticipa la creciente inestabilidad de la tonalidad de las décadas siguientes.
Durante la primera década del siglo XX, compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin o Charles Ives desarrollaron, de forma independiente, procedimientos que debilitaban la tonalidad funcional o permitían suspender temporalmente sus jerarquías. Cada uno elaboró soluciones propias, desde las escalas simétricas y los campos armónicos hasta la superposición de tonalidades y materiales heterogéneos.
La II Escuela de Viena tuvo su núcleo en Arnold Schönberg y dos de sus alumnos, Alban Berg y Anton Webern. Los tres recorrieron, con importantes diferencias individuales, una trayectoria que partió del Posromanticismo, desembocó hacia 1908 en la denominada atonalidad libre y condujo posteriormente al método dodecafónico, formulado por Schönberg a comienzos de la década de 1920. La desaparición de las jerarquías tonales obligó a desarrollar nuevos procedimientos de coherencia, distintos en cada obra y progresivamente más sistemáticos.
Este vídeo recorre algunas experiencias pioneras de disolución o suspensión de la tonalidad, desde la Bagatela sin tonalidad de Liszt hasta el lied op. 2 n.º 2 de Alban Berg, pasando por los Estudios op. 65 [1912] de Skriabin, Voiles [1909] de Debussy, Central Park in the Dark [1906] de Charles Ives y las Tres piezas para piano, op. 11, de Schönberg.
Webern desarrolló durante su periodo atonal un lenguaje de extrema concentración, caracterizado por la brevedad —un estilo aforístico—, la fragmentación de los gestos instrumentales, los silencios y una extraordinaria sensibilidad hacia el timbre y las dinámicas más tenues.
LEER MÁS →Este ciclo de 21 melodramas, concebido para voz y cinco instrumentistas, explota una cambiante combinación de timbres alejada de los conjuntos clásicos. Schönberg emplea la declamación semientonada del Sprechstimme, que intensifica el carácter grotesco, inquietante y teatral de la obra y sus vínculos con el mundo del cabaré.
LEER MÁS →El Expresionismo en la República de Weimar
La derrota alemana en la I Guerra Mundial y las revoluciones de 1918–19 dieron paso a la República de Weimar, primer régimen democrático alemán. La experiencia de la guerra, la violencia política, la hiperinflación, las profundas transformaciones sociales y la ampliación de las libertades públicas convirtieron la Alemania de posguerra en uno de los grandes laboratorios culturales de Europa. El Expresionismo adquirió entonces una dimensión social y política más explícita: la alienación urbana, la guerra, la sexualidad, la violencia, la desigualdad y la fragilidad del individuo pasaron al primer plano de numerosas obras teatrales, cinematográficas y musicales.
La ópera desempeñó un papel fundamental en esta nueva etapa. El estreno de Wozzeck de Alban Berg (1925), basado en el drama de Büchner sobre un soldado pobre sometido a humillación, explotación y degradación psicológica, convirtió la denuncia social y la actitud expresionista en un espectáculo de enorme potencia pública. Al mismo tiempo, compositores más jóvenes como Paul Hindemith, Ernst Krenek o Kurt Weill recurrieron a textos y situaciones vinculados al Expresionismo para cuestionar las convenciones morales y teatrales vigentes. Las primeras óperas de Hindemith —Mörder, Hoffnung der Frauen, Das Nusch-Nuschi y Sancta Susanna— constituyen algunos de los ejemplos más provocadores de esta prolongación del impulso expresionista durante los primeros años de Weimar.
Durante la década de 1920 este lenguaje convivió con una sensibilidad nueva, vinculada a la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit). La exaltación subjetiva y el mundo interior característicos del primer Expresionismo cedieron terreno ante una mirada más fría, irónica y directamente conectada con la vida contemporánea. La ciudad moderna, el cabaré, el jazz, la radio, el deporte, las máquinas y los conflictos sociales entraron en la música y en el teatro. Surgieron así géneros como la Zeitoper —la «ópera de actualidad»— y distintas formas de música de uso social (Gebrauchsmusik), especialmente asociadas a Hindemith, Krenek y Weill. Jonny spielt auf de Krenek (1927), por ejemplo, convirtió el jazz, el ferrocarril, la cultura de masas y la movilidad internacional en elementos de una ópera concebida deliberadamente como imagen de su tiempo.
La II Escuela de Viena siguió entretanto su propio recorrido. Schönberg y Webern avanzaron hacia una organización cada vez más sistemática del lenguaje atonal, culminada en el dodecafonismo durante los años veinte (ver Unidad 29). Berg mantuvo una relación especialmente estrecha con la tradición expresionista: Wozzeck y posteriormente Lulu conservaron su intensidad dramática, su interés por la violencia, la sexualidad y la marginalidad incluso cuando incorporaron procedimientos constructivos cada vez más rigurosos.
El Expresionismo en la escena musical de entreguerras
La prolongación del Expresionismo durante los años veinte encontró en el teatro musical un terreno especialmente fértil. Sexualidad, violencia, blasfemia, alienación y estados psicológicos extremos alimentaron una serie de obras que pusieron a prueba los límites de lo admisible en los escenarios europeos. Uno de sus primeros episodios fue la ópera en un acto Sancta Susanna [1922] de Paul Hindemith, cuya protagonista, una joven monja, sucumbe a una experiencia de éxtasis religioso y sexual.
Alban Berg mantuvo una relación especialmente intensa con esta estética en Wozzeck [1925], una de las grandes obras del teatro expresionista, y posteriormente en Lulu. Esta última quedó inacabada a su muerte y fue estrenada en 1937 en Zúrich en una versión de dos actos, cuando la música de Berg había sido ya proscrita en la Alemania nazi.
El ballet El mandarín maravilloso [1926] de Béla Bartók, estrenado en Colonia, provocó tal escándalo que las autoridades prohibieron nuevas representaciones. La obra presenta el mundo sórdido y violento de una gran ciudad, donde una mujer es obligada por tres delincuentes a atraer a hombres para robarlos. El misterioso mandarín sobrevive a sucesivos intentos de asesinato, impulsado por un deseo que solo se extingue cuando la mujer finalmente lo abraza.
La ópera El ángel de fuego de Serguéi Prokófiev, compuesta principalmente entre 1919 y 1927, debía estrenarse en Berlín bajo la dirección de Bruno Walter, pero el proyecto no llegó a realizarse. Su estreno escénico tuvo lugar póstumamente en 1955. La obsesión amorosa y religiosa de Renata conduce en el último acto a una terrorífica escena de posesión e histeria colectiva en un convento, culminada por la intervención de un inquisidor y la condena de la protagonista.
Wozzeck retrata un mundo militarizado y deshumanizado que aplasta a los más desfavorecidos. La partitura intensifica su violencia y sordidez mediante un lenguaje atonal atravesado por marchas militares, canciones populares y ritmos de danza.
Bartók traduce la violencia escénica en ritmos obsesivos, disonancias y sonoridades extremas. Cuando el mandarín, colgado de la lámpara, comienza a brillar, un coro sin texto entona repetidamente la tercera menor descendente asociada al personaje.
Este tráiler utiliza la música de la visita de Ruprecht al mago Agrippa en busca de ayuda para Renata. Esta música —de una violencia casi industrial— fue reutilizada por Prokófiev en su Sinfonía n.º 3, estrenada en París en 1929.
Es una unidad muy interesante. Me parece fascinante «Salome» de Strauss, muy cruda y dura, con una música que acompaña muy bien a semejantes adjetivos, me ha sorprendido mucho.
La parte de la unidad de la atonalidad me ha gustado mucho, creo que es muy interesante el progreso que hace esta corriente durante esta época, que ofrece una experiencia muy distinta a las que había con anterioridad. Esos formatos de conciertos pequeños y para público reducido es un atisbo de la gran revolución del sonido que se realiza cada vez más frecuentemente a medida que avanzamos en la historia. Desde luego es una experiencia que merece la pena, y pone al oyente en un plano muy personal hacia la música. «Schläfend trägt man mich» de Alban Berg me evoca misterio, y «Schlafen schlafen» me evoca más tristeza. Desde luego son obras muy, pero que muy, tensas, pero me han gustado.
Respecto a la segunda ola expresionista, se nota claramente que poco tenía que ver con la anterior. Muy pero que muy llamativa la ópera atonal de Alban Berg, «Wozzeck», escalofriante en ocasiones, y dura.
Salomé es todavía más fascinante cuando la conoces entera, y Berg es un compositor relativamente «fácil». No sé si lo explico en el vídeo, pero “Schläfend trägt man mich” es posiblemente el primer tema escrito mediante estructuras constantes, en este caso el acorde es lidio dominante. Gracias a este tipo de recursos, la música de Alban Berg suena más familiar que otras músicas atonales.
Después de haber oído hablar mucho sobre la atonalidad, a otros compañeros y también a distintos profesores, nunca me había atrevido a escuchar con detenimiento ninguna obra perteneciente a esta corriente. Quizá por temor a rechazarla o por el halo oscuro que la rodea. Después de entrar en contexto en esta unidad, me he visto más preparado para darle una oportunidad. Entendiendo ahora, la complejidad de su esencia ligada íntimamente a la insondabilidad de la psique humana. Como se apunta en el blog, esta primera ola expresionista va de la mano con la revolución que se está produciendo en ese momento en otras disciplinas como la ciencia o la psicología. Ahora, rompiendo una vez más con las formas tradicionales y predecesoras, se explora el lado más desconocido de la música a través de la experimentación con el propio oyente, ya que lo hace partícipe de la experiencia musical obligándolo a proyectar una parte del mensaje desde su interior. Me ha llamado mucho la atención el circuito de pequeño formato en casas privadas, una idea mercantilizada y vendida hoy día como el no va más de lo ‘indie’ (conciertos secretos, exclusivos, en pequeños salones, azoteas, etc para unos pocos)…nada nuevo bajo el sol, como dijo el Rey Salomón. Por otro lado, la idea de profundizar en los aspectos más angustiosos o inquietantes del individuo, hace de esta música algo perturbador en ocasiones ya que, a diferencia de las formas tonales anteriores o de los mensajes de redención después del sufrimiento que presumen la dualidad del ser humano, aquí el mensaje no siempre se resuelve. A veces es un viaje sin retorno, un recorrido por paisajes sonoros indescifrables. Al menos, eso es lo que me ha transmitido “Los 5 movimientos para cuarteto de cuerda”de Webern. En cualquier caso, me ha parecido interesante como fenómeno o como respuesta crítica a la autocomplaciente sociedad burguesa del momento, a pesar de que a mi oído le haya costado digerirlo un poco más.
Interesante análisis. Un abrazo!
El primer bloque de la unidad me ha regalado varias sorpresas (todas gratas). ¡Qué fuerte lo de Salomé! lo de la escena sexual con la cabeza de San Juan Bautista me parece hasta Gore. El primer Schoenberg pre-atonalidad (la noche transfigurada) me parece bellísimo. La séptima de Mahler me parece un poco más dura, tendré que darle unas cuantas escuchas para digerirlo, pero me ha recordado a una obra de un músico de jazz de Europa del este de juega con desordenar un vals de una manera parecida: https://www.youtube.com/watch?v=n0JHQZ3O8QM a ver qué te parece.
Me parece fascinante todo lo relativo con la atonalidad: esa búsqueda de una experiencia musical más intima, el hecho de que se celebraran estos ‘conciertos’ en casas, me parecen rasgos tremendamente rebeldes e innovadores.
La corriente que se sitúa en el periodo de entre-guerras también me parece atrayente. Las comparaciones con el arte pictórico me parecen muy acertadas y me ayudan a entender la música sin duda.
Vamos que me ha gustado todo de esta unidad!
Hola Benja, me alegro mucho de que te haya gustado. La música de Mahler estuvo unos cuarenta o cincuenta años sin tocarse prácticamente hasta el «revival» de los años 60, actualmente es el ciclo sinfónico que más frecuentemente graban las orquestas, por delante incluso de Beethoven. Te animo a seguir avanzando con las unidades y así poder recibir tus impresiones, que siempre son muy interesantes. Un abrazo!!!
¡Cada vez las unidades me van pareciendo más interesantes!
De ésta quería destacar la aplicación del atonalismo a la ópera. No tenía ni idea de que fuese una práctica que se hubiera desarrollado. Tiene una capacidad evocadora muy efectista. Pero más creativa aún me ha parecido su aplicación al ballet: este tipo de armonía y lenguaje me parece encajar incluso mejor con las capacidades expresivas del cuerpo humano que con el lenguaje oral.
Por otro lado, la relación entre música y psicología que propuso la II Escuela de Viena me ha llamado mucho la atención. Si bien a nivel conceptual parece tener bastante sentido, a nivel práctico no estoy tan seguro de la efectividad de esta idea. Imagino al oyente de la época más bien espantado y buscando mentalmente alguna justificación para tachar de «fea» o «incorrecta» la música que estaba siendo interpretada ante sí que replanteándose su identidad o enfrentándose a sus fantasmas. ¡Pero probablemente me equivoque! Rafa, ¿conoces algún testimonio, ya sea de audiencias o de la crítica, en el que se vea reflejado el éxito del «objetivo» que (en parte) tenía esta música?
Por último, destaco también la pieza «La noche transfigurada» y la armonía del pasaje del beso en particular, ¡muy curiosa!
Hola Rodrigo, en ningún momento digo que la II Escuela de Viena propusiera una relación entre música y psicología, más bien he utilizado el símil de la psicología para acercar al oyente actual al tipo de escucha que demanda este tipo de música.
Salvo por las mentes musicales más abiertas de la época, esta música fue muy mal recibida https://en.wikipedia.org/wiki/Skandalkonzert y como veremos, en las décadas siguientes habrá iniciativas para prohibirla en las dictaduras que llegarían durante el periodo de entreguerras. Hace un par de años leí la autobiografía de Casella, en el que este compositor da testimonio del impacto que tuvo en él la música de Schönberg. Los «Pupazzetti» (hice este vídeo https://www.youtube.com/watch?v=1wDjHuH3q8M), sin ser atonales, fueron su respuesta, y constituyeron un escándalo en Italia en los pocos sitios en los que se tocó. Cuando digo escándalo, digo reacciones violentas de gente del público. Entre los comentaristas contemporáneos más apasionados está Theodor W. Adorno, uno de los filósofos de la música más influyentes del siglo y alumno de composición de Alban Berg, para quien la música de Schönberg fue la única respuesta musical honesta y a la altura de los tiempos, mientras el mundo se acercaba a su autodestrucción. Sin embargo, cuando lees las reflexiones de sus protagonistas hacia su propia música (como hizo Anton Webern en un librillo que está publicado en español https://www.casadellibro.com/libro-el-camino-hacia-la-nueva-musica/9788493636999/1239270) puedes decepcionarte bastante por lo simple de su pensamiento. En fin, no se puede ser bueno en todo. Un abrazo!
El nuevo lenguaje musical parece reflejar los cambios sociales del cambio de siglo. Siempre pensé que el inicio del siglo XXI daría lugar a nuevos cambios musicales, pero creo que en este siglo seguimos anclados en el XX porque en realidad no ha habido tantos cambios sociales, sino más bien tecnológicos que no hemos reflejado todavía en el lenguaje musical.
Pierrot Lunaire es mi obra musical favorita de todos los tiempos, junto con La pasión según san Mateo. Me parece extraordinariamente mágica e intensa. Recomiendo la versión conducida por Philippe Herreweghe.
Muchas gracias por tu amable comentario, Ulises. Aparte de conocerla en disco, tuve ocasión de asistir a una representación de Pierrot Lunaire hace unos años y fue una experiencia fantástica. Es increíble que una obra que rompe tantos esquemas en fecha tan temprana sea también una obra tan satisfactoria desde el punto de vista artístico.
Creo que los compositores de la época tuvieron la suficiente valentía para romper tantos años de historia tonal en la música, mediante la experimientación sin límites. Me parece especialmente difícil que no cayeran en la tentación de combinar notas sin más y sin sentido, más bien al contrario consiguen que tenga un cierto orden y transmita emociones claras. Pienso que ellos también utilizaron en sus composiciones partes más tonales y clásicas con el objetivo de no alejarse demasiado del público. De cualquier modo algunas obras como Pierrot lunaire de Schönberg o Wozzeck de Alban Berg no me resultan lo suficientemente atractivas, quizá por lo poco acostumbrado que estoy a este tipo de sonoridad.
Cada tipo de música es un lenguaje por si mismo que hay que conocer para poder entender y valorar, esta unidad sería la primera lección de este lenguaje extraño llamado atonalidad. Schönberg y sus seguidores son compositores y personas muy valientes porque renuncian a todo lo conocido por un nuevo sistema de escribir música. También veo que su enfoque es teórico, racional y poco humano. Aunque seguramente sea la música adecuada para una época que nos da la Primera Guerra Mundial y nos prepara para la Segunda.
Un momento apasionante de la música occidental. ¿Se trata de una ruptura con el pasado o de una consecuencia inevitable del intento contínuo por ampliar los horizontes de la música clásica?