Dos movimientos para cuarteto de cuerda del op.5 de Anton Webern

Los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda op.5 [1909]

Webern había sido alumno privado de Arnold Schönberg desde 1904, un periodo en el cual Schönberg —apenas 10 años mayor que su alumno— hacía gala de un feroz dogmatismo a favor de los grandes maestros alemanes de la música —Beethoven y Brahms, especialmente— y un rechazo ontológico, atemperado con los años, contra la música extranjera. El afán de trascender su propia época y su posición marginal en la vida musical vienesa le llevaron a organizar exclusivas series de conciertos —normalmente, en domicilios privados— dedicadas a sus composiciones y a la de sus alumnos, en las que se incubó una música que desafió uno de los fundamentos más arraigados de la música occidental: la tonalidad.

El op.5 de Webern se estrenó en uno de estos conciertos el 8 de febrero de 1910 y alcanzó —como toda su producción— una modesta difusión, la mayoría de las veces en conciertos privados. Su interpretación pública en agosto de 1922 en Salzburgo por el cuarteto Amar fue acogida con escándalo, para disgusto del compositor (Kathryn Bailey, The life of Webern, 1998). Pese a todo, esta obra mereció la atención del compositor en dos nuevas ocasiones, cuando realizó sendas versiones para orquesta de cuerda: la primera, de 1928, con mínimos cambios, aparte de la incorporación de los contrabajos. Descontento con esta versión, realizó una segunda en 1929, con una adaptación más profunda, y que sería estrenada el 26 de marzo de 1930 por la Philadelphia Chamber String Sinfonietta dirigida por Fabien Sevitzky.

Atonalidad libre y armonía

La «ruptura con la tonalidad» efectuada por los compositores de la II Escuela de Viena no pretendió en ningún momento enfrentarse a la tradición o cuestionarla, sino todo lo contrario, desarrollarla y ampliarla. Para Schönberg y sus discípulos, la tonalidad estaba agotada: lejos de ofrecer un marco estimulante para la creación artística, suponía una cárcel, además de una excusa para la estéril repetición de fórmulas gastadas.

De este modo, estos compositores «rompieron» con una faceta de la tradición —la tonalidad— para seguir siendo fieles a ella, y es en este punto donde entra en juego el fervor beethoveniano y brahmsiano que Schönberg impuso a sus discípulos. Schönberg consideró a estos compositores maestros absolutos en el desarrollo de la «idea» musical, aspecto que incluía, entre otros, una economía de medios basada en la limitación de los materiales musicales empleados a lo largo de una composición, y el rigor en el desarrollo de estos materiales. Si asumimos la premisa schönbergiana, podemos reconocer cómo, en efecto, la tonalidad constriñe o desvirtúa el desarrollo de la idea musical de varios modos. Por ejemplo, cuando el acompañamiento armónico supone la escritura de partes intermedias sin la menor relevancia desde el punto de vista de la «idea» musical.

Pero también, porque la disonancia —dentro del sistema tonal— limita la intercambiabilidad entre los planos horizontal y vertical de una obra. O visto al revés, la liberación de la disonancia —la atonalidad— permite unificar ambos planos y someterlos, por tanto, a una misma «idea». En efecto, la conversión de la línea melódica en acorde (y viceversa) será una de las principales y más novedosas herramientas empleadas por Schönberg y sus discípulos para materializar su revolucionario credo estético.

Análisis del tercer movimiento, Sehr bewgt

El tercer movimiento del op.5 de Anton Webern está escrito en compás de 2/2 con indicación de tempo Sehr bewegt (muy movido). Consta de 23 compases y su interpretación apenas supera los 40 segundos. La pieza se caracteriza por un pulso muy definido, por la repetición y la presencia de ostinatos. La agógica —las oscilaciones del tempo— establece dos secciones principales: la primera (cc. 1-14), comienza con un pulso decidido que pierde definición hasta detenerse mediante un molto ritardando; la segunda (cc.15-23), en la que de restablece el pulso inicial y se intensifica mediante un accelerando que culmina con un unísono en fff.

La pieza se inicia con un pedal de Do# a ritmo de corchea en el violonchelo. Los breves y rítmicos acordes sul ponticello del resto del cuarteto insisten en una misma especie de acorde disonante de tres notas con contenido interválico (014); esto es, un conjunto de tres alturas en el que los intervalos entre ellas corresponden a una combinación de un semitono y un intervalo de tercera menor (por ejemplo, do–do#–mi, o también do-re#-mi).

El empleo de acordes y conjuntos de clases de alturas (CCA) es bastante consistente a lo largo del movimiento. Los acordes/CCAs más frecuentes son de tres notas e incluyen un intervalo de semitono. Entre las cinco modalidades de este tipo de CCA, el más estable es el (014), con un uso más moderado de las CCA (013), (015) y (016). El uso de estas CCAs a lo largo del movimiento sugiere la asociación de la clase (014) a un estado de equilibrio, y las clases (015) y (016) a estados de mayor tensión.

Los ocho primeros compases del movimiento se caracterizan por la pedal del negras en Do# del violonchelo y por el contraste de elementos sincronizados (acordes) y desincronizados (cánones en estrecho) en las partes de viola y violines. Los acordes utilizan de forma consistente la clase de alturas (014). El primer elemento canónico es un motivo de 7 notas en el violín primero, imitado en pizzicato por la viola. Un segundo gesto de 3 notas descendentes de clase (015) asoma tímidamente en el c.5, y se desarrolla a través de una serie de siete notas en el violín I, dos compases después, que es imitada en inversión por el violonchelo.

En el segundo tercio del movimiento, separado del segmento anterior por medio de una cesura, se exponen dos nuevos materiales temáticos con perfiles melódicos individualizados. El tema B (en marrón) está centrado en la nota Si bemol, en alternancia con una línea descendente cromática Re-Do#-Do-Si-Sib-La. El tema C, por su parte, solapa tres segmentos bien diferenciados: el primero (Mib-Re-Do-Do#) utiliza la CCA (0123), o cluster de cuatro semitonos; el segundo (Si-Sol-Mib-La) imita el diseño melódico del primero en una escala de tonos enteros que, contando con la nota final del primer segmento (Do#) y la primera del tercero (Fa), completa una escala de tonos enteros completa (02468t); finalmente, el tercer segmento es una retrogradación del primero, transportado dos tonos por encima.

La sección comienza con el tema B en el violín I sobre acordes en pizzicato de violín II y viola, que eventualmente forman con la melodía el acorde (014) característico del primer tercio del movimiento. Al terminar el tema B, se inicia una sección imitativa en la cual el motivo A circula en pizzicato por las cuatro voces. Mientras las imitaciones continúan en las restantes voces, el violín I expone el tema C mientras el tempo se ralentiza. La sección finaliza con un gesto de tres notas basado en el CCA (015).

La sección final es un gran stringendo (accelerando combinado con un crescendo), construido sobre un ostinato de tres notas en el violonchelo basado en el CCA (014). El tema C en el violín I se interpreta ahora poco a poco accel, con repetición de algunas notas en cada uno de sus tres segmentos, y en simetría con la primera exposición del tema (que se realizó molto rit.), sobre una pila sincronizada de ostinatos en las tres partes restantes. Al completarse el tema, y tras una cesura, los cuatro instrumentos interpretan el tema B en cuatro octavas y dinámica fff. El movimiento concluye con un Do# grave en sfff en los cuatro instrumentos.

[Análisis añadido en marzo de 2025]

Análisis del cuarto movimiento, Sehr langsam

El cuarto movimiento de esta obra está escrito en compás de 3/4 con indicación de tempo Sehr langsam (muy lento). Consta de solo 13 compases y su interpretación apenas rebasa el minuto de duración. La lentitud y carácter libre del tempo, así como la dispersión de los eventos sonoros impiden en la práctica la percepción de pulso alguno, salvo en la sección central.

Escrito para cuarteto de cuerda, está concebido en una dinámica muy tenue (las únicas indicaciones, aparte de los reguladores, son pp y ppp) con instrumentos con sordina (mit Dämpfer) y hace uso de un variado repertorio de técnicas de producción de sonido que dotan a la obra de un carácter fantasmagórico: sul ponticello (Am Steg), trémolo, armónicos artificiales y pizzicato.

Este movimiento tiene una estructura A B A’, cada una de las secciones finaliza con un gesto melódico que actúa como cadencia o codetta (|_c). La sección inicial A está dividida en dos partes mediante una breve cesura (A1 y A2). Representamos su estructura mediante el siguiente grafo:

A1 (2) A2 (4) |_c B (4) |_c A’ (3) |_c

En los siguientes apartados analizaremos las estructuras armónicas utilizadas en este movimiento, en paralelo con su disposición y desarrollo formal.

1. Sección A1 A2 (cc. 1-6)

La Sección A1 expone en forma vertical los materiales que se desplegarán melódica o polifónicamente inmediatamente después, en la Sección A2.

La Sección A1 se inicia con dos acordes (a1 y a2) de cuatro sonidos en los violines dispuestos en forma ternaria (a1 a2 a1). La dinámica, la instrumentación, y el espaciamiento (silencios) entre los acordes los convierten en una especie de susurro. La voz superior de los acordes (Mi-Fa#) recibe un eco de la viola. El último acorde a1 es interpretado en pizzicato, actuando como cierre de A1.

El acorde a1 (en amarillo) es tonalmente neutro, pero en la sección A2 será desplegado -transportado un semitono superior- en forma de «canon» (en azul) entre el violín I y el cello, evocando Fa menor (o Do frigio).

El acorde a2 es una bordadura del anterior. La conducción de las voces entre a1 y a2 es mínima, así como lo es la diferencia de contenido armónico entre ambos acordes. El acorde a2 –tonalmente neutro como el anterior– es desplegado al inicio de la sección A2 en una cascada de entradas sucesivas de violín I, violín II y cello, mientras la viola reitera su eco (Mi-Fa#), completando junto con el violín I y el cello el acorde a2 n la caída del c.4.

Una figura ascendente del violín II (cuya composición interválica veremos más abajo) cierra la sección A a modo de cadencia melódica.

2. Sección B (cc. 7-10)

La Sección B contrasta por su concreción rítmica (ostinato de la viola en pizzicato en tresillos de corchea), su diáfana textura de melodía acompañada y un contenido armónico pantonal, obtenido mediante la superposición tres planos: un bordón de cuarta (Si-Mi, el Mi mediante un armónico artificial) entre el violín II y el cello, un acorde aumentado en el ostinato de la viola y una línea melódica en el violín I que, en conjunción con el bordón, evoca la tonalidad de Mi mayor.

Esta sección se cierra con una figura ascendente en la viola a modo de cadencia.

3. Sección A’ (cc. 11-13)

La Sección A’ recapitula de forma abreviada -y sensiblemente más asertiva- los elementos expuestos y desplegados en A. Se inicia con el «canon» (acorde a1), ahora entre violín II y viola en octavas frente al cello, y con el «eco» de A1 en el violín I en armónicos, seguido del acorde a2 en pizzicato. La obra se cierra con una figura ascendente en el violín II, a modo de cadencia conclusiva.

Schönberg, Webern, y la música como ley natural

Anton Webern, en sus conferencias recopiladas en El camino hacia la nueva música (conferencias privadas pronunciadas a lo largo del año 1933), expuso su particular visión de la música como una manifestación de leyes naturales. Su postura parte de la idea de que la verdadera creación artística responde a principios necesarios e inevitables, comparables a los que rigen la naturaleza. Desde esta óptica, Webern considera que la evolución musical es un proceso de descubrimiento progresivo dentro del sistema natural del sonido, y que la serie armónica es la base última de la música occidental. La disonancia no es un exceso arbitrario, sino una consecuencia lógica de la expansión de las posibilidades sonoras. En este sentido, la atonalidad, la música dodecafónica, o incluso la exploración de la microtonalidad no son artificios humanos, sino la continuación de un camino dictado por la propia naturaleza del sonido.

Para Webern, la historia de la música no es una sucesión de estilos convencionales impuestos por las modas, sino la progresiva toma de conciencia sobre la estructura inherente del material sonoro. De ahí que rechace la crítica a la música moderna por su uso de la disonancia: la serie armónica es teóricamente infinita, y el proceso de diferenciación de los sonidos no es una invención subjetiva, sino un descubrimiento de relaciones que ya existen en la naturaleza. La escala diatónica misma no es más que una organización de los armónicos más cercanos, pero el progreso musical exige la exploración de nuevas relaciones.

Desde esta concepción, Webern distingue de forma más o menos implícita la música necesaria de la circunstancial o superflua. Sus ejemplos lo evidencian: ridiculiza la admiración de Schopenhauer por Rossini o de Goethe por Zelter, o a Nietzsche por reivindicar a Bizet frente Wagner. Estos y otros ejemplos, sin embargo, revelan un sesgo profundamente germanocéntrico. Webern no solo asume la evolución de la música como un trayecto unidireccional e inevitable, sino que lo sitúa dentro del marco exclusivo de la tradición germánica, considerando los valores estéticos de esta como criterio universal. La idea de que ciertos compositores o estilos son «errores históricos» sugiere una jerarquización donde el canon musical germánico encarna el destino natural del arte sonoro, ignorando otras tradiciones y perspectivas que no encajan en su paradigma de desarrollo progresivo.

Sin embargo, la visión de Webern plantea interrogantes. Si la evolución musical es un proceso inevitable, ¿qué margen queda para la creatividad del compositor? Si la música está regida por leyes naturales inmutables, ¿cómo explicar la enorme diversidad de tradiciones musicales ajenas al canon occidental? Webern concibe la música como un lenguaje de reglas absolutas que se revelan progresivamente, pero su discurso no deja de ser una construcción ideológica que legitima su propia estética como destino último de la música. Aun así, es consciente de la resistencia de su época y se pregunta si la sociedad está preparada para aceptar la evolución musical como un destino ineludible. Su perspectiva, más que una defensa de la nueva música, es una exhortación a descubrir el orden profundo que, según él, rige toda expresión artística verdadera.