Tras varias décadas de búsqueda, el final del siglo XIX asistió a la consolidación de una identidad musical francesa (ver Unidad 22 ) capaz de rivalizar en prestigio y modernidad con la tradición germánica poswagneriana sin limitarse a imitarla. Esta renovación —asociada habitualmente al Impresionismo , por analogía con el movimiento pictórico — transformó profundamente la armonía, la textura, el timbre y la concepción de la forma musical.
Este proceso abrió nuevas posibilidades para la creación musical y contribuyó a un cambio decisivo de actitud ante la tradición: las reglas heredadas dejaron de entenderse como principios inmutables y pasaron a convertirse en materiales susceptibles de ser cuestionados, combinados o sustituidos. Esta creciente conciencia de los propios medios y objetivos será uno de los rasgos fundamentales de las diversas modernidades musicales del siglo XX.
Debussy y la síntesis del Impresionismo musical
El Impresionismo musical designa, en su sentido más restringido, el lenguaje sintetizado por Claude Debussy en el ambiente cosmopolita del París de la Belle Époque. Su aparición constituye uno de los principales desenlaces de la búsqueda de una identidad musical francesa estudiada en la Unidad 22: después de 1870, los compositores franceses habían intentado desarrollar una tradición capaz de medirse con la alemana, mientras la creciente fascinación por Wagner dividía profundamente la vida musical del país. Debussy perteneció a una generación que conoció intensamente el wagnerismo, pero acabó buscando una vía propia para superar su enorme fuerza de atracción.
Su lenguaje se formó a partir de estímulos muy diversos. Del ámbito francés procedían la recuperación de los modos antiguos, el renovado interés por el canto gregoriano y una tradición de refinamiento tímbrico que había ido desarrollándose durante las últimas décadas del siglo XIX. A ello se sumaron el cromatismo y la sensualidad de obras wagnerianas como Tristán e Isolda (1865) y Parsifal (1882), así como procedimientos cultivados por compositores rusos como Músorgski y Rimski-Kórsakov: enlaces armónicos poco funcionales, escalas simétricas, estatismo y una concepción especialmente colorista de la orquesta. La música de gamelán javanesa, las músicas españolas y las nuevas danzas estadounidenses ampliaron todavía más este horizonte sonoro.
Debussy transformó estas influencias hasta integrarlas en un lenguaje de gran coherencia e individualidad. Su armonía flexibiliza las jerarquías tradicionales entre acorde y escala y permite combinar materiales muy diversos —modos eclesiásticos, escalas pentatónicas, tonos enteros, modos de inspiración española, etc.— mediante procedimientos como los acordes paralelos, las notas añadidas, los pedales o la polifonía estratificada. Estas técnicas conviven además con pasajes perfectamente tonales y funcionales.
El estilo debussyano se reconoce igualmente en la flexibilidad del pulso, el gusto por el arabesco melódico, la importancia estructural del timbre y del registro, la estratificación de las texturas y el distanciamiento de los procedimientos clásicos de desarrollo temático. En numerosas obras aparecen además mundos asociados al sueño, la naturaleza, el erotismo, una antigüedad idealizada o distintos imaginarios exóticos. Forma, armonía, ritmo y orquestación dejan así de actuar como parámetros subordinados a un único proceso de tensión y resolución y adquieren una autonomía desconocida hasta entonces.
Hacia una modernidad musical francesa
La música francesa de finales del siglo XIX buscó con creciente intensidad alternativas al predominio de los modelos germánicos. Esta aspiración, vinculada al programa nacionalista del Ars Gallica (ver Unidad 22), no condujo a un único estilo, sino a distintas formas de distanciarse del desarrollo temático, la densidad contrapuntística y la retórica expresiva asociados a la gran tradición sinfónica alemana. Frente a ellos adquirieron mayor protagonismo el refinamiento tímbrico, la claridad de las texturas, la sensualidad armónica y una concepción más flexible de la forma.
Claude Debussy llevó estas tendencias mucho más lejos. Su lenguaje combina elementos de apariencia arcaica con otros profundamente innovadores: recupera escalas modales y pentatónicas, se interesa por músicas extraeuropeas y explora sonoridades de funcionalidad tonal debilitada, al tiempo que convierte el timbre y la resonancia en elementos estructurales. Pese al cosmopolitismo de sus fuentes, su música participa plenamente de la búsqueda de una modernidad específicamente francesa, capaz de absorber el legado wagneriano sin quedar sometida a él.
En ese mismo ambiente, Erik Satie exploró una vía muy distinta pero igualmente renovadora. Frente a la grandilocuencia romántica, cultivó una música deliberadamente desnuda, estática y antirretórica, basada a menudo en repeticiones, yuxtaposiciones y armonías sin una dirección funcional marcada. Su radical sencillez fascinó a Debussy y a generaciones posteriores y mostró que la modernidad podía construirse también mediante la renuncia consciente a los procedimientos heredados.
Una de las claves de la armonía debussyana es la permeabilidad entre los conceptos de acorde y escala: determinadas colecciones de sonidos pueden funcionar simultáneamente como material melódico y armónico, debilitando las jerarquías de la tonalidad funcional.
LEER MÁS →Satie fue un músico bohemio y deliberadamente poco convencional que ejerció una enorme fascinación sobre varias generaciones de músicos franceses. Frente a la complejidad y el dramatismo tardorrománticos, practicó un estilo simple, desnudo y frecuentemente repetitivo que anticipó procedimientos desarrollados mucho después por corrientes como el minimalismo musical.
Inspirada en el poema de Mallarmé, esta obra orquestal constituye uno de los grandes hitos de la modernidad musical. Debussy debilita la direccionalidad armónica y sustituye el desarrollo temático tradicional por una forma flexible basada en transformaciones del material, cambios de color y asociaciones tímbricas.
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La conexión rusa del Impresionismo francés
![El pájaro de fuego en una ilustración de Edmund Dulac [1916].](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/03/pajarodefuego_dulac.jpg)
La influencia de la música rusa constituye una de las fuentes importantes del lenguaje de Debussy. Su contacto con ella comenzó muy pronto: entre 1880 y 1882 trabajó como pianista para la familia de Nadezhda von Meck, protectora de Chaikovski, y durante aquellos viajes conoció de cerca repertorio ruso. Esta relación se reforzó posteriormente en París, donde la Exposición Universal de 1889 incluyó importantes conciertos dirigidos por Rimski-Kórsakov con obras de Glinka, Borodín, Músorgski y otros compositores. Debussy mostró después una admiración especialmente intensa por Músorgski, cuyo tratamiento heterodoxo de la armonía, la declamación y la forma ofrecía alternativas muy distintas al cromatismo wagneriano.
La música rusa había desarrollado desde mediados del siglo XIX una importante tradición de experimentación armónica, modal y tímbrica, un conjunto de técnicas que podemos nombrar retrospectivamente bajo la etiqueta de «impresionismo musical ruso». Desde Glinka y el círculo de Balákirev hasta Rimski-Kórsakov, determinadas escalas simétricas —tonos enteros, octatonía—, relaciones armónicas poco convencionales y una escritura orquestal especialmente colorista adquirieron un papel creciente. A comienzos del siglo XX, compositores como Skriabin y el joven Stravinski llevaron algunas de estas posibilidades en direcciones muy diferentes. La escena rusa constituía así uno de los grandes focos europeos de renovación musical, junto a París, Viena y otros centros.
La llegada de los Ballets Rusos de Serguéi Diághilev a París en 1909 dio a estos intercambios una dimensión completamente nueva. La compañía no se limitó a difundir música rusa: Diághilev reunió compositores, coreógrafos, bailarines, pintores y escenógrafos de distintas procedencias y convirtió cada producción en un proyecto colectivo en el que música, danza y artes visuales debían concebirse conjuntamente. Después del éxito inicial, los Ballets Rusos se transformaron en una compañía internacional itinerante y en uno de los principales centros de experimentación artística de las décadas de 1910 y 1920.
En este marco se produjo el extraordinario ascenso de Stravinski. Diághilev le encargó El pájaro de fuego (1910), seguido de Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), obras que transformaron profundamente el lenguaje orquestal y rítmico del periodo. Pero el proyecto de los Ballets Rusos fue pronto mucho más amplio que su componente ruso: encargó o estrenó partituras de Debussy (Jeux, 1913), Ravel (Daphnis et Chloé, 1912), Satie (Parade, 1917; Mercure, 1924), Falla (El sombrero de tres picos, 1919) y numerosos compositores posteriores. Sus producciones pusieron además a estos músicos en contacto con artistas como Picasso, Bakst, Matisse o Cocteau y con coreógrafos como Fokine, Nijinsky, Massine o Balanchine. El ballet se convirtió así en un espacio de colaboración interdisciplinar y circulación internacional de los nuevos lenguajes artísticos.
El Impresionismo y las artes escénicas
La plasticidad y la capacidad evocadora del estilo impresionista hicieron de las artes escénicas —especialmente del ballet— un ámbito privilegiado para sus creaciones. Aunque proyectó varias obras teatrales, Debussy solo completó una ópera, Pelléas et Mélisande, de extraordinaria originalidad musical y basada en un drama simbolista de ambientación medievalizante.
Estrechamente asociado a los Ballets Rusos, Stravinski se convirtió en uno de los grandes compositores de ballet del siglo XX. Su lenguaje evolucionó desde el colorismo orquestal y el mundo fantástico heredados de Rimski-Kórsakov, todavía muy presentes en El pájaro de fuego, hacia el primitivismo de La consagración de la primavera [1913], para recorrer después el neoclasicismo y llegar finalmente al serialismo de Agon [1957].
Por su parte, Ravel aportó a la escena dos óperas breves — La hora española [1911] y El niño y los sortilegios [1925]— y varios ballets, entre los que destaca Dafnis y Cloe [1912]. Su ambientación clásica y sensual y su extraordinario refinamiento tímbrico lo sitúan cerca del mundo debussyano, aunque con una escritura rítmica y una concepción orquestal marcadamente personales.
Este triángulo amoroso de atmósfera misteriosa y sombría se desarrolla mediante una declamación vocal próxima al habla, superpuesta a un discurso orquestal continuo y sutilmente articulado mediante unos pocos y discretos motivos conductores.
El pájaro de fuego conserva numerosas técnicas y temáticas heredadas de Rimski-Kórsakov. Ligada todavía al nacionalismo ruso —también por el empleo de temas folclóricos—, la obra muestra el extraordinario colorismo orquestal y la experimentación armónica de lo que hemos denominado «impresionismo ruso».
Este ballet, estrenado por los Ballets Rusos, comparte con Debussy el refinamiento tímbrico y una concepción sensual del mundo antiguo, pero exhibe el virtuosismo orquestal y la mayor definición rítmica característicos de Ravel. El fragmento seleccionado corresponde a la vertiginosa danza general final.
El Impresionismo y la nueva actitud frente a la tradición
En torno a 1900, la renovación del lenguaje musical fue un fenómeno mucho más amplio que las corrientes que posteriormente acabarían integrándose en el canon. Tratados contemporáneos como el Étude sur l’harmonie moderne de René Lenormand o Modern Harmony de Arthur Eaglefield Hull reúnen ejemplos de compositores de procedencias y estilos muy diversos: junto a Debussy, Ravel, Strauss, Elgar, Scriabin o el primer Schönberg aparecen numerosos autores hoy poco conocidos. Desde la perspectiva de aquellos años, todos ellos participaban, de maneras distintas, en una transformación común del vocabulario armónico heredado (René Lenormand, Étude sur l’harmonie moderne, 1912; Arthur Eaglefield Hull, Modern Harmony, 1914).
Esta situación ha sido descrita por Carl Dahlhaus mediante el concepto de «modernidad musical» (musikalische Moderne), aplicado aproximadamente al periodo 1890–1914 en relación a un clima de experimentación en el que convivieron la expansión del cromatismo poswagneriano, nuevas formas de modalidad, escalas simétricas, armonías no funcionales, renovaciones del timbre y búsquedas formales muy diferentes. El Impresionismo francés constituyó una de las respuestas más coherentes y duraderas surgidas de este paisaje mucho más amplio.
La historiografía posterior simplificó considerablemente este panorama. Las revoluciones musicales asociadas a Schönberg y Stravinski adquirieron un papel central en los relatos del siglo XX, mientras numerosos compositores que hacia 1900 parecían igualmente innovadores quedaron relegados por no encajar con tanta claridad en las genealogías de la «nueva música». Investigaciones recientes han recuperado precisamente esa zona intermedia entre Romanticismo y vanguardia, mostrando hasta qué punto la modernidad musical anterior a 1914 fue plural y estuvo formada por caminos que entonces todavía parecían abiertos.
El Impresionismo sobrevivió a esta selección historiográfica con una fuerza especial porque sus innovaciones armónicas se integraron en una concepción estética extraordinariamente coherente, que afectó también al ritmo, el timbre, la textura, la melodía y la forma. Sus procedimientos podían además combinarse con lenguajes muy diferentes, desde la tonalidad tradicional hasta la modalidad, las escalas simétricas o armonías de funcionalidad muy debilitada. Esa permeabilidad explica que muchas de sus conquistas reaparezcan posteriormente en compositores tan distintos como Stravinski, Falla, Bartók, Prokófiev, Messiaen o incluso en determinados lenguajes del jazz.
Las fronteras del Impresionismo
Entre las numerosas corrientes de renovación surgidas en torno a 1900, el Impresionismo mostró una especial capacidad de adaptación y continuidad. Sus recursos armónicos, tímbricos y formales podían integrarse en lenguajes muy diversos sin exigir la adopción de un sistema cerrado. Tras alcanzar cierta notoriedad en Madrid, el gaditano Manuel de Falla se estableció en París entre 1907 y 1914. Allí entró en contacto con Debussy y con otros representantes de la modernidad musical francesa. En obras como Noches en los jardines de España, Falla integró recursos próximos al Impresionismo con elementos procedentes de la música española y, en particular, del flamenco.
En la propia Francia, el lenguaje debussyano convivió con otras corrientes y dejó una profunda huella en la generación siguiente. Lili Boulanger, formada en el ambiente musical parisino de comienzos del siglo XX, desarrolló una escritura de gran riqueza armónica y tímbrica que asimiló elementos de Debussy y Fauré sin renunciar a una marcada personalidad propia. Su temprana muerte, a los veinticuatro años, truncó una de las carreras más prometedoras de su generación.
Olivier Messiaen prolongó y transformó algunas de estas conquistas, especialmente la concepción modal de la armonía y el valor autónomo concedido al color sonoro. Sus modos de transposición limitada, sus procedimientos rítmicos y su concepción religiosa del sonido acabarían configurando un lenguaje profundamente personal, ya muy alejado del Impresionismo histórico (véase Unidad 29).
Esta original obra se sitúa a medio camino entre el concierto para piano y la suite sinfónica programática. Sus tres movimientos recrean, mediante una sutil escritura armónica y orquestal de filiación impresionista, diversas atmósferas nocturnas atravesadas por ecos de la música y las danzas andaluzas.
Primera mujer ganadora del Premio de Roma de composición, Lili Boulanger desarrolló un lenguaje de gran refinamiento armónico y tímbrico, marcado por el ambiente musical francés de su tiempo. Su temprana muerte, a los veinticuatro años, truncó una carrera de extraordinaria proyección.
LEER MÁS →Esta obra para órgano despliega un lentísimo coral de inspiración religiosa. Sus sonoridades modales y octatónicas prolongan algunas conquistas armónicas francesas, pero las ponen ya al servicio de una concepción estática y contemplativa del tiempo característica de Messiaen.
VIDEO ANÁLISIS →
Desearía saber si Duke Ellingtón es impresionista, igual que Count Basie y otros grandes de la música de Jazz.
La pregunta que haces es un poco de brocha gorda (no te lo tomes a mal). Es decir, Ellington y Basie fueron compositores e improvisadores de jazz y no compositores impresionistas.
Ahora bien, si lo que preguntas es sobre si su música tiene influencias impresionistas específicas, podría debatirse con un cierto margen, y encontraríamos algunas composiciones más «impresionistas» que otras.
En cualquier caso, los historiadores del jazz hablan de la utilización de armonías impresionistas al referirse a músicos de una generación más tardía, por ejemplo Lennie Tristano y Bill Evans (el pianista). Extender la idea de que todos los grandes del jazz han sido impresionistas en igual medida es probablemente una afirmación muy matizable.
Saludos cordiales.
La proximidad e influencia de la música Impresionista en músicas posteriores es palpable desde un primer momento. Las nuevas sonoridades y texturas logradas en este período, así como la experimentación con nuevas escalas y recursos armónicos nos acercan a una modernidad rompedora con las formas clásicas y repleta de innovaciones. La diferenciación que se apunta entre técnica y estilo se antoja fundamental para comprender por qué Debussy, Satie, Stravinsky o Ravel entre otros, se alzaron por encima del resto como figuras imprescindibles en la composición de este nuevo movimiento. No solo utilizan el lenguaje armónico moderno sino que construyen alrededor una identidad personal propia e íntima, dotando de sentido y unidad estética sus obras. Después de visionar cada una de las obras expuestas, pretendiendo identificar en ellas estos nuevos elementos que componen la música impresionista, he quedado cautivado por “Dafnis y Cloé” de Ravel. Profundizando un poco más, he leído que el propio autor seleccionó varios fragmentos del ballet para hacer dos suites orquestales, la segunda de las cuales es particularmente popular. Después de verla entera, absolutamente fascinado con el comienzo, me ha parecido que esta pieza reúne muchos de los elementos descritos en esta unidad (no sé si estoy en lo cierto Rafa). La recreación de atmósferas orgánicas, como lo es el Lever du jour (Amanecer del día) del primer movimiento, con el revoloteo del viento-madera y el uso de escalas exóticas y/o pentatónicas en el solo de flauta de La Pantomima. Y el final apoteósico, que no se separa de esta textura orgánica, ya que como indicas en el vídeo, sugiere sensorialmente un orgasmo al oyente. Por último, me rindo al minimalismo pianístico de Satie, la sutileza y belleza de sus Gymnopedies siempre me han parecido sublimes.
Buen análisis de la segunda suite de Dafnis y Cloe. El ballet completo es también sensacional, y si conoces previamente la suite nº2 tienes mucho ganado, pues varios de los temas funcionan como leitmotiv.
Buen día Rafa!
Es increíble como al escuchar las obras de esta unidad, un oyente con un oído más bien hecho a la música popular del siglo XX (no así a la música clásica en general) como es mi caso, se siente muchísimo más familiarizado con todos los aspectos de la música, sobre todo en dos: armónicamente y formalmente; las obras ya no son tan ‘cuadradas’ por decirlo de alguna manera de un punto de vista armónico: son mucho más libres y coloridas, al igual que la música que nosotros llamamos ‘moderna’; y formalmente, ya no se trata de largas obras de horas de extensión, si no que se trata (y corrígeme Refa si me equivoco) de obras ya no tan extensas, más ‘concisas’, me da la impresión. Así, este período ya no se siente tan ajeno a oídos de un músico moderno, si no que al contrario, se va asemejando bastante a nuestro lenguaje.
Algo que me sorprende es aquella absorción de los rusos, de parte de Stravinsky sobre todo, de aquellos rasgos impresionistas. Yo hubiera pensado que los rusos estaban más ensimismados de alguna manera en este momento, que no estaban tan pendientes de las corrientes europeas de ese momento, por lo que me llevo una grata sorpresa.
A modo de apreciación personal, es sin duda, de todas las unidades que hemos visto, la que más me gusta. Las obras de los compositores de esta época me parecen sublimes, sobre todo en el caso de Ravel y su cuarteto de cuerdas, que me parece sencillamente alucinante.
Abrazo Rafa!
No tenía ni idea de que la música impresionista estuviera relacionada de modo alguno con la Grecia antigua o la sensualidad. Nunca me había fijado en que los autores de este movimiento bebieran de esa temática para sus obras, y eso que he escuchado más de ellos que de ningún otro autor que hayamos visto en esta asignatura, especialmente Debussy (por cierto, le eché un vistazo a los vídeos del artículo, una pena enorme no poder ir a clase para discutirlos en profundidad).
Lo único que sabía de esta relación es la conexión entre el título de la obra de Satie y la palabra griega. De hecho, si la conozco es por Isa, la profe de Auditiva, aunque ella nos dijo que Satie quiso hacer un pequeño chiste con el título. Si no recuerdo mal, nos explicó que igual que en Olimpia se celebraban las olimpiadas, las Gimnopedias eran unos juegos de otra localidad griega, y que Satie quiso hacer un contraste entre la delicadeza de su obra y la fuerza física que suponían esos juegos. Un pequeño apunte: en el vídeo, en 0.27…¿qué manera es esa de pulsar una tecla? A veces alucino con la técnica que se nos enseña en clásico y luego lo que hacen los pianistas profesionales.
Por último, me ha encantado la diferenciación entre técnica y estilo, tampoco sabía que las fronteras del impresionismo fueran tan amplias. Aún así…¿te puedo pedir una recomendación? De momento tengo poca música «clásica» escuchada, pero de lo que conozco (que es poco) lo que más me ha gustado hasta ahora ha sido Debussy y Ravel. De ellos, ¿hay algún conjunto de obras que me recomiendes especialmente? Gracias Rafa
Bueno, la sensualidad griega es uno de los motivos de inspiración de Debussy y Ravel, como lo es en general las atmósferas arcaicas y/o sensuales, pero también lo son, como se ha visto, lo español, lo estadounidense, el orientalismo, etc.
Lode la tecla de Satie es una buena pregunta. De tan fácil que es la música de Satie para un concertista de piano, se ve que tienen que inventarse florituras para darle teatralidad a la interpretación.
De Debussy, aparte del Fauno y Pelléas et Mélisande, recomiendo La Mer, las Images y los Nocturnos para orquesta, el cuarteto de cuerda, los Préludes y las Estampes para piano, además de Children’s Corner. De Ravel Daphnis et Chloé (el ballet completo), L’enfant et les sortiléges, La pavana para una infanta difunta, el cuarteto de cuerda, Le tombeau de Couperin, La Valse y Los valses nobles et sentimentales, de algunas de estas obras hay versión para piano y para orquesta. Pero vamos, que ambos se dejan descubrir bien poco a poco. Un abrazo y gracias por tus interesantísimos comentarios.
Aunque inicialmente la escucha de los títulos de esta unidad no me pareció tan atractiva como en alguna de las anteriores, al repetir la misma comienzo a darme cuenta con ciertos detalles que hacen que aumente mi interés y detecte una clara evolución hacia otro tipo de melodías basadas en escalas que hoy día se pueden usar en contextos de jazz. Creo que las composiciones son extremadamente novedosas con respecto a los estilos anteriores, e intuyo que para los oyentes de esa época y también para los de ahora como yo exige un esfuerzo extra de atención en la escucha que bien merece la pena.
El impresionismo es mi estilo favorito. Me encantan los argumentos y el colorido de la orquesta y de la armonía. Es completamente diferente a toda la música anterior.
hola katia totalmente de acuerdo es una música,que sobresale y mi elegido es el señor gabriel faure,pues este músico es totalmente diferente al resto,genio,sensibilidad ,traspasa el alma con sus bellas composiciones : pelleas,réquiem .en fin.
saludos felicitaciones por adherir a esta música( otros nocturnos debussy,pavana de ravel
el vuelo de la la alondra de williams,la islas de las manzanas etc . que extraordinario periodo de la música.
soy joel fernando zuñiga de chile
octubre 27 del 2019
Grannn recorrido por esta música estallada de colores, gracias!
Me ha parecido increíble que Debussy sea capaz de beber de tantas influencias y de condensarlo todo en un lenguaje tan propio, reconocible y diferente de lo anterior.