Un coro de J.S. Bach (Pasión según San Juan BWV 245)

En el ámbito musical, se denomina con «pasión» a un género musical, de carácter narrativo o dramático, cuyo argumento está basado en el padecimiento y muerte de Jesús. Aunque hoy en día conocemos este género casi exclusivamente a través de las dos pasiones de J. S. Bach, estas dos obras se inscriben en una larga tradición cuyas raíces se hunden en los primeros siglos de la cristiandad.

Continuando con la serie abierta sobre los coros de Bach — «Wachet auf» BWV 140 y «Laß, Fürstin» BWV 198 —, dedicaremos este artículo al coro inicial de La pasión según San Juan BWV 245, atendiendo a su estructura formal y retórica, e insertándola en una breve historia de la pasión hasta los tiempos de Bach.

Una breve historia de la pasión

Los primeros rastros de la incorporación de la pasión a la liturgia datan de mediados del siglo V, cuando el papa León I el Magno decretó la lectura de la Pasión según el evangelio de San Mateo en la misas del Domingo de Ramos y del Miércoles Santo, y la Pasión según San Juan en la del Viernes Santo. Las lecturas, en el ámbito litúrgico medieval, eran siempre entonadas, aplicando fórmulas de recitación simples que permitieran proyectar la voz en los templos y articular las oraciones con claridad. Originalmente, el texto del evangelio era entonado por un solo lector –el diácono–, pero a partir del siglo XIII encontramos evidencias de que las pasiones fueron entonadas por al menos tres personas: una a cargo de las secciones narrativas (evangelista), otra para las palabras de Cristo, y una tercera para la turba (resto de personajes, individuales o grupales), cada uno de ellos empleando fórmulas de recitación distintas.

Las dos primeras pasiones polifónicas conservadas –una según San Lucas y otra según San Mateo– proceden de Inglaterra y datan de los años 1430-44. En estas pasiones, la parte del evangelista sigue siendo monódica, pero las partes de los personajes individuales (Pilatos, Pedro, Judas, etc.) están compuestas estilo fabordón a tres voces, y las de la turba están escritas en 4 a 6 voces. En otras pasiones italianas de final de siglo (1470-80), las partes individuales tienen registros distintos según se trate de personajes masculinos y femeninos. Ello nos indica no solo la participación de mujeres en su representación, sino también que estas pasiones debieron celebrarse, en forma de representación teatral, fuera del ámbito litúrgico, dado que este espacio estuvo vetado históricamente a las mujeres, de acuerdo con la Primera epístola a los corintios de San Pablo: «Vuestras mujeres callen en las congregaciones; porque no les es permitido hablar, sino que estén sujetas, como también la ley lo dice»».

Durante el siglo XVI, muchas pasiones fueron compuestas en forma motetística, es decir, poniendo en música el texto de la pasión como si se tratara de un motete de excepcionales dimensiones. En estas obras, el texto está íntegramente musicalizado en forma polifónica, con las distintas partes –narración (evangelista), personajes y los coros– escritas a un distinto número de voces (mayor número, en el caso de la turba, menor, en el de los personajes y el narrador). Pertenecen a este género las pasiones de Johannes a la Venture [ca. 1500], Antoine de Longueval [1504], Juan de Anchieta [1523], Orlando di Lasso [1575, 1582] y Tomás Luis de Victoria [1585] en el ámbito católico, y las de Leonhard Lechner [1593] y Christoph Demantius [1631] en el luterano.

En este siglo se origina otro formato de pasión, conocido como «pasión responsorial» o «dramática», que mantuvo su vigencia en el mundo germánico durante buena parte del siglo XVII. Se trata de una composición enteramente a cappella en la que las partes narrativas son enteramente monódicas y las de la turba son polifónicas. Este formato fue el predominante en el ámbito italiano, con ejemplos como los de Francesco Corteccia [1527, 1532,], así como en el hispano e hispanoamericano; por ejemplo, la pasión anónima conservada en el Códice del Convento del Carmen [ca. 1600] de Guadalajara (México). A esta tradición pertenecen, en el ámbito luterano, la pionera y muy difundida Pasión según san Mateo de Johann Walter [ca. 1530], la de Melchior Vulpius [1613] y las tres de Heinrich Schütz [1665-66].

En el siglo XVII se desarrolla también la «pasión-oratorio», que el el género al que pertenecen las pasiones de Bach. Esta modalidad incorpora la técnica del bajo continuo para acompañar las partes narrativas (evangelista) y su libreto interpola corales y arias con textos libres que comentan los sucesos presentados en el texto bíblico. En esta tradición se inscriben las pasiones de Thomas Selle [1636, 1641], Johann Sebastiani [1663] y Reinhard Keiser [ca. 1712] (Paulino Capdepón, «Una forma de dramatización musical religiosa: el ‘Cantus passionis’», Los crucificados, religiosidad, cofradías y arte: Actas del Simposium, 2010).

Análisis del coro «Herr, unser Herrscher» de La pasión según San Juan BWV 245 [1724]

Los coros iniciales de las dos pasiones de Bach –La pasión según San Juan BWV 245 [1724] y La pasión según San Mateo BWV 244 [1727 ó 1729]– son dos de las obras más celebradas y estudiadas del compositor, por la complejidad y solidez de su construcción y por lo elocuente de su aparato retórico. Fue estrenada el Viernes Santo del año 1724 en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig y fue repuesta en vida de Bach en diferentes ocasiones hasta 1749. El libreto de este oratorio es anónimo, aunque se basa en obras similares estrenadas con anterioridad. La obra se compone de recitativos y coros que narran la Pasión de Cristo según lo relatado en el Evangelio de Juan, más una serie de ariosos y arias que se intercalan entre los diversos episodios para meditar sobre la acción. A todo ello hay que añadir los corales a cuatro voces, intercalados también a lo largo de la obra, que utilizan melodías y textos litúrgicos luteranos.

La estructura global de este coro viene dada por la repetición da capo de la sección A (primera estrofa), que enmarca así a la sección B (segunda estrofa), dando como resultado una forma ABA. La sección A pone en música los dos primeros versos, en los que se glorifica a Jesús, y la sección B pone en música los versos restantes. En estos versos se produce un violento contraste discursivo entre la parte inicial, en la que se alude a los momentos más humillantes de la Pasión («Zeig uns durch deine Passion») hasta que, en el verso final, renace con fuerza la idea de su glorificación («Verherrlicht worden bist!»).

Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
In allen Landen herrlich ist!

¡Señor, soberano nuestro, cuya gloria
resplandece en todo el mundo!

Zeig uns durch deine Passion,
Dass du, der wahre Gottessohn,
Zu aller Zeit,
Auch in der größten Niedrigkeit,
Verherrlicht worden bist!

Muéstranos en tu Pasión
que tú, hijo verdadero de Dios,
en todo momento,
hasta en el más degradante,
mereces ser glorificado.

Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
In allen Landen herrlich ist!

¡Señor, soberano nuestro, cuya gloria
resplandece en todo el mundo!

El coro está repleto de topoi retóricos, que resumimos siguiendo a José V. González Valle: «J. S. Bach: técnica de composición como explicatio textus» (Anuario Musical, 2002). En el ritornello inicial encontramos un pedal con un bajo redoblante (que repite la misma nota) asociable a la figura retórica multiplicatio, un movimiento circular en los violines (circulatio) que podríamos asociar con la pérdida de dirección o desorientación. Encontramos también algunos topoi característicos en las partes de flauta y oboe: el cruzamiento entre las partes (la cruz) y el encadenamiento de disonancias a través de retardos (dolor). Al final del ritornelo, los movimientos cormáticos (passus duriusculus) de los bajos hacia la dominante (que González Valle asocia al pecado) conduce a la entrada del coro, que irrumpe con tres invocaciones a dios (exclamatio).

El ritornelo instrumental está concebido como un gran Fortspinnung en tres secciones (antecedente, Fortspinnung y epílogo). La sección A pone en música los dos primeros versos («¡Señor, soberano nuestro, cuya gloria resplandece en todo el mundo!») expandiendo los materiales del ritornelo a través de dos unidades antecedente-Fortspinnung. El primero de los Fortspinnung introduce un nuevo sujeto [imitaciones] que circula a lo largo de las cuatro voces, mientras que el segundo se ciñe a los materiales del ritornelo inicial.

La sección B pone en música los versos restantes («Muéstranos tu pasión»), reorganizando algunos de los materiales de la sección A en una textura más ligera en la que el motivo que hemos asociado a la circulatio pasa a la cuerda grave. El conjunto ofrece un punto de contraste con la sección A, más densa y opresiva, funcionando como una especie de ‘antitesis’ que es rebatida textual y musicalmente –confutatio– cuando entra el verso final («mereces ser glorificado») musicalizado mediante el material musical del antecedente del ritornelo, esta vez en la tonalidad de Re menor (Vm).

• cc.1-18 Ritornelo (instrumental) [Sol menor]
  • cc.1-9 Antecedente/pedal de tónica [→SC]
  • cc. 10-15 Fortspinnung [círculo de quintas]
  • cc. 16-18 Epílogo [→CP] (c. 19a)
• cc. 19-58a Sección A (Coro) [Sol menor]
  • cc. 19-32 Antecedente expandido («Herr, unser Herrscher … herrlich ist») [→SC]
  • cc. 33-40a Fortspinnung expandido [imitaciones] («Herr, unser Herrscher»)
  • cc. 40b-48 Antecedente («Herr, unser Herrscher … herrlich ist») [→SC]
  • cc. 49-54 Fortspinnung [fuga]
  • cc. 55-58a Epílogo [→CP]
• cc. 58b-43a Sección B («») [La bemol mayor→ Re menor]
  • cc. 58b-70 Circulatio + Fortspinnung [imitaciones] («Zeig uns … Niedrigkeit») [LabM → Rem, CP]
  • cc. 71-78a Antecedente/pedal de tónica («Verherrlicht worden bist!») [Re menor]
  • cc. 78b-85 Circulatio + Fortspinnung [imitaciones] («Zeig uns … Niedrigkeit») [Rem → SC]
  • cc. 86- 91a Fortspinnung [fuga, círculo de quintas]
  • cc. 91b-95 Epílogo [→CP]
• Repetición del Ritornelo y Sección A (cc. 1-58a)