Unidad 21 – Nacionalismo y cosmopolitismo en la música rusa

Tras la muerte del zar Nicolás I —el «gendarme de Europa» y firme enemigo de las libertades políticas— en 1855, su hijo Alejandro II inició un amplio programa de reformas. La abolición de la servidumbre en 1861 constituyó su hito más significativo y coincidió con un movimiento reformista que trascendió el ámbito oficial. El crecimiento del asociacionismo, el mecenazgo y las iniciativas culturales encontró también un importante reflejo en la vida musical de las grandes ciudades y contribuyó a convertir Rusia, a finales de siglo, en uno de los centros musicales más dinámicos de Europa.

Este impulso estuvo teñido, no obstante, de sensibilidades distintas —tanto sociales como musicales—. Para unos, el reformismo se identificó principalmente con la modernización y el acercamiento a Europa —en música, los hermanos Rubinstein o Chaikovski —; otros buscaron una vía específicamente rusa, apoyada en la revalorización de la lengua, la historia y la cultura popular — los Cinco —.

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Los años del Nacionalismo Oficial

Desde las reformas de Pedro el Grande, la cultura rusa quedó marcada por una profunda distancia entre unas élites aristocráticas fuertemente europeizadas y una población mayoritariamente rural sometida todavía a estructuras serviles. Durante el siglo XVIII, el francés se convirtió en lengua de prestigio entre buena parte de la aristocracia, mientras la nueva capital imperial, San Petersburgo, desarrollaba una vida musical comparable a la de otras cortes europeas. La llegada de compañías italianas de ópera desde la década de 1730 y el creciente desarrollo de los conciertos públicos convivieron con una producción local todavía dependiente en gran medida de músicos, géneros y modelos importados, especialmente italianos y franceses.

La invasión napoleónica de Rusia de 1812 reforzó el interés de las élites por la historia, la lengua y la cultura propias, al mismo tiempo que las ideas políticas procedentes de Europa adquirían un carácter cada vez más conflictivo. Tras la revuelta decembrista de 1825, el reinado de Nicolás I respondió con una política marcadamente autoritaria. En 1833, el ministro Serguéi Uvárov formuló la doctrina de la Nacionalidad Oficial mediante la tríada «Ortodoxia, Autocracia y Nacionalidad». Concebida para legitimar el régimen imperial, esta doctrina otorgaba al mismo tiempo un nuevo valor político a la idea de una cultura específicamente rusa y contribuyó a que la lengua, la historia y las tradiciones populares ocuparan un lugar creciente en los debates intelectuales.

Fue en este contexto cuando Mijaíl Glinka estableció algunos de los modelos fundamentales de la futura escuela rusa. Sus dos grandes óperas ofrecen respuestas muy distintas: Una vida por el zar (1836) combinó un asunto histórico y patriótico perfectamente compatible con la ideología oficial con procedimientos procedentes de la ópera italiana y francesa; Ruslán y Liudmila (1842) abrió en cambio un campo mucho más experimental, mediante el folclore, la fantasía, el color orquestal y la representación musical de un Oriente imaginario. Glinka mostró así que una música reconocible como rusa podía construirse sin renunciar a las técnicas y géneros internacionales. Sus obras se convertirían en el principal punto de referencia para las generaciones posteriores.

Durante las décadas siguientes esta síntesis se amplió en direcciones diferentes. Los compositores rusos asimilaron los géneros de la tradición centroeuropea —sinfonía, concierto y música de cámara— y, más tarde, las novedades de la música programática de Berlioz y Liszt y del drama musical wagneriano. El círculo de Balákirev, o Grupo de los Cinco, mostró una particular inclinación hacia el experimentalismo armónico, y desarrolló con especial intensidad recursos que acabarían resultando característicos de la escuela rusa, como las escalas de tonos enteros y octatónicas, las armonías simétricas y una utilización muy libre de la modalidad.

A la vez, una parte del nacionalismo ruso mostró un interés especial por las fuentes populares, no solo como reserva de melodías sino también de giros modales, ritmos y estructuras. Balákirev llegó a recopilar canciones populares, mientras otros compositores recurrieron al canto litúrgico ortodoxo como signo de identidad histórica y religiosa. Pero esta búsqueda de materiales documentados convivió con procedimientos mucho más imaginativos: la representación de pueblos del Cáucaso, Asia Central o el Oriente fantástico dio lugar a un orientalismo ruso dotado de convenciones melódicas, armónicas y orquestales propias que proporcionaron a los compositores rusos algunos de sus recursos más innovadores.

Occidentalistas y eslavófilos

La derrota rusa en la Guerra de Crimea (1856) puso de manifiesto las carencias militares, administrativas y tecnológicas del Imperio frente a las potencias occidentales. El reinado de Alejandro II respondió mediante las denominadas Grandes Reformas, que incluyeron la emancipación de los siervos (1861), la reforma judicial y administrativa, cambios en la educación y el ejército y una cierta relajación de la censura, aunque sin cuestionar el carácter autocrático del régimen. La vieja polémica entre occidentalistas y eslavófilos, formulada ya durante el reinado de Nicolás I, encontró entonces nuevos campos de aplicación y tuvo también una importante traducción musical.

La creación de la Sociedad Musical Rusa (1859) por iniciativa de Anton Rubinstein proporcionó a Rusia una red estable de conciertos profesionales y clases de música. De ella surgió el Conservatorio de San Petersburgo (1862), al que siguió el de Moscú (1866), dirigido inicialmente por Nikolái Rubinstein. Estas instituciones sentaron las bases de una profesionalización académica de la vida musical rusa, basada en una enseñanza sistemática de armonía, contrapunto, composición e interpretación según modelos consolidados en los conservatorios europeos. El propio Chaikovski perteneció a la primera promoción de graduados de San Petersburgo.

Frente a este proyecto cristalizó en torno a Mili Balákirev una corriente que desconfiaba de la enseñanza académica y aspiraba a desarrollar una música rusa independiente de lo que consideraba la rutina escolástica germánica. Balákirev reunió a César Cui, Modest Músorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Borodín, alentándolos a aprender composición de forma práctica, mediante el análisis de partituras, la discusión colectiva y el estudio de compositores tan diversos como Glinka, Chopin, Schumann, Berlioz o Liszt.

Ese mismo año de 1862, Balákirev y el director coral Gavriil Lomakin fundaron la Escuela Libre de Música, que ofrecía enseñanza gratuita —especialmente vocal y coral— y organizaba sus propios conciertos públicos. Se convirtió así en una verdadera alternativa institucional a la Sociedad Musical Rusa y al Conservatorio, y la rivalidad entre ambos proyectos se trasladó también a la prensa y a la programación de conciertos. El círculo de Balákirev acusaba a Rubinstein de someter la cultura rusa a una «rutina alemana», mientras defendía el folclore, la música programática y una mayor libertad armónica como bases de una escuela genuinamente nacional. La condición inicialmente no profesional de varios miembros del grupo formó parte de este contexto. Borodín era químico, Cui ingeniero militar, Músorgski funcionario y Rimski-Kórsakov oficial de marina. Esto limitó en algunos casos el tiempo disponible para la composición y reflejó también una Rusia en la que la profesión de compositor apenas estaba todavía institucionalizada. La paradoja se haría especialmente visible cuando Rimski-Kórsakov, formado inicialmente en el propio círculo de Balákirev, aceptó en 1871 una cátedra en el Conservatorio de San Petersburgo.

El grupo encontró su principal apoyo intelectual en Vladímir Stásov, crítico y decidido defensor del nacionalismo artístico ruso. Stásov presentó a la llamada «Nueva Escuela Rusa» como representante de una cultura musical independiente del academicismo occidental y destacó varios rasgos que consideraba definitorios: la búsqueda de un carácter nacional, la utilización del folclore, el interés por las culturas orientales del Imperio y una marcada inclinación por la música programática. Pero esta independencia no significaba aislamiento respecto de Europa: Liszt, Berlioz y Schumann figuraban precisamente entre los modelos admirados por el grupo. Esta oposición entre los dos campos fue particularmente intensa durante la década de 1860 y tuvo consecuencias reales en la vida musical rusa, pero sus fronteras nunca fueron completamente impermeables. Rubinstein programó obras de miembros del círculo y trató en varias ocasiones de atraer a Balákirev hacia sus instituciones; a finales de la década se produjo incluso un breve acercamiento entre ambos grupos. Stásov, sin embargo, mantuvo y reforzó posteriormente el relato de una oposición entre una escuela nacional genuinamente rusa y otra cosmopolita y académica, visión que ejercería una enorme influencia en la historiografía del siglo XX.

Piotr Ílich Chaikovski quedó situado institucionalmente en el otro polo de esta controversia. Formado en el Conservatorio de San Petersburgo y posteriormente profesor del de Moscú, defendió la necesidad de una sólida preparación técnica y cultivó con naturalidad géneros internacionales como la sinfonía, el concierto, la música de cámara, la ópera y el ballet. Esto no le impidió recurrir al folclore ruso, a la música programática o mantener una relación artística estrecha —aunque cambiante— con Balákirev y Stásov. A comienzos de 1888, Alejandro III le concedió una pensión vitalicia de 3.000 rublos anuales, que reforzó considerablemente su seguridad económica y su posición pública. Sumada a sus frecuentes relaciones con los Teatros Imperiales y a importantes encargos oficiales, esta protección coincidió con una creciente proyección exterior: durante sus giras como director por Alemania, Francia, Gran Bretaña y, más tarde, Estados Unidos, Chaikovski se convirtió en el principal representante de la música rusa en los grandes circuitos internacionales de conciertos, contribuyendo decisivamente a su incorporación al repertorio europeo y americano.

Final de etapa y legado musical

Tras la muerte de Músorgski y Borodín, Nikolái Rimski-Kórsakov se convirtió en la figura más influyente de la escuela nacionalista rusa. Profesor de composición del Conservatorio de San Petersburgo desde 1871, desarrolló además una intensa tarea de revisión, orquestación y conclusión de las obras inacabadas de sus antiguos compañeros, decisiva para que títulos como Boris Godunov, Jovánschina o El príncipe Ígor pudieran incorporarse al repertorio ruso e internacional. La autoridad adquirida por Rimski-Kórsakov como compositor y pedagogo lo convirtió asimismo en referente natural del grupo congregado desde mediados de la década de 1880 en torno al empresario, editor y mecenas Mitrofán Beliáyev.

El Círculo de Beliáyev, con Aleksandr Glazunov y Anatoli Liádov entre sus figuras principales, supuso en cierto modo una síntesis de las antiguas posiciones enfrentadas. Conservó el interés de Los Cinco por el folclore, el orientalismo, el color orquestal y una escuela específicamente rusa, pero asumió plenamente la necesidad de una sólida formación académica. Beliáyev proporcionó además a esta nueva generación una infraestructura excepcional: una editorial propia establecida en Leipzig, los Conciertos Sinfónicos Rusos, premios de composición y una red de apoyo que favoreció la difusión nacional e internacional de los compositores rusos. Uno de los talentos más singulares promovidos por este entorno fue Aleksandr Skriabin. Beliáyev lo conoció en 1894 y se convirtió inmediatamente en su editor y principal mecenas, publicando sus obras y favoreciendo sus primeras giras por Europa. Sus grandes obras orquestales de inspiración filosófica y simbolista como la Tercera sinfonía, «Poema divino» (1905), el Poema del éxtasis (1908) o Prometeo, el poema del fuego (1910) se situaron entre las corrientes modernistas más radicales de la nueva centuria.

Esta evolución fue paralela a la consolidación internacional de la tradición representada por Chaikovski. Su música —y posteriormente la de Serguéi Rajmáninov— alcanzó una presencia estable en las grandes salas de concierto europeas y americanas, mientras la escuela de San Petersburgo ejercía una influencia creciente a través de Rimski-Kórsakov y sus numerosos discípulos. En pocas décadas, Rusia había pasado de depender en gran medida de músicos y modelos importados a convertirse en uno de los principales centros de creación y exportación musical de Europa. La influencia de este repertorio desbordó pronto la sala de conciertos. El lenguaje orquestal tardorromántico que habían cultivado Chaikovski y Rajmáninov formó parte del vocabulario musical que las primeras décadas del cine reutilizaron y transformaron. Las kinotecas del cine mudo sistematizaron el empleo de repertorio preexistente según situaciones dramáticas, y el posterior sinfonismo de Hollywood desarrolló un lenguaje neorromántico en el que pueden reconocerse, junto a Wagner, Strauss o Puccini, huellas de Chaikovski y Rajmáninov.

Finalmente, otra rama de la escuela rusa alcanzaría París por una vía muy distinta. Los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev dieron a conocer en Occidente tanto repertorio ruso anterior como obras nuevas, y el encuentro de Diáguilev con el joven Ígor Stravinski, discípulo particular de Rimski-Kórsakov, desembocó en uno de los principales puntos de partida de las vanguardias musicales del siglo XX.