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Categoría: opera

  • El maestro de baile Luis Alonso, la Escuela bolera y los bailes nacionales

    Gerónimo Giménez – El baile y la boda de Luis Alonso

    La denominada Escuela bolera de danza emergió durante las primeras décadas del siglo XIX como una de las principales escuelas de baile a escala europea, en un entorno en el que también se estaban gestando el ballet romántico y el baile flamenco. En esta entrada conoceremos algunos rasgos musicales de la Escuela bolera de danza a través de dos piezas de concierto que reúnen algunos de los números de baile más característicos de esta escuela: los intermedios de las zarzuelas en un acto El baile de Luis Alonso [1896] y La boda de Luis Alonso [1897] del compositor sevillano Gerónimo Giménez.

    A través de ellos descubriremos la compleja configuración de la música nacional como el resultado del cruce de tradiciones populares locales con un mercado europeo global en el que lo español y lo flamenco jugaron un importante rol por su pintoresquismo.

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  • Las fuentes españolas de Carmen de Bizet

    Georges Bizet – Carmen

    La ópera Carmen de Bizet —estrenada en la Opéra Comique de París en marzo de 1875— moldeó durante décadas una imagen exotizada de España en el extranjero cuyas secuelas aún perduran. Sin embargo, el «españolismo» de Carmen no surgió de la nada, sino que culminó una presencia cultural de lo español en París que comenzó a tomar cuerpo desde la Guerra de independencia y se mantuvo a lo largo del siglo a través de la presencia en los escenarios franceses de espectáculos de danza española.

    En esta entrada estudiaremos algunos de los números más inequívocamente hispanos de la ópera de Bizet tras rastrear los antecedentes de la presencia musical —y cultural— española en París y, por extensión, en toda Europa.

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  • Tres escenas de Boris Godunov de Músorgski

    Modest Músorgski – Boris Godunov

    La ópera Boris Godunov [1872] de Modest Músorgski es una de las óperas más radicales y ambiciosas de todos los tiempos. Vanguardista y tremendamente original para los estándares de su época, elabora elementos folclóricos rusos a la vez que propone una novedosa forma de «realismo», apoyada en la veracidad histórica exenta de triunfalismos y en una prosodia musical derivada directamente de la lengua rusa.

    Problemática desde sus inicios, la partitura fue difundida principalmente a través de sendas revisiones efectuadas por Rimski-Kórsakov en los años 1896 y 1908, de modo que su versión original no se consolidó en el repertorio hasta los años 1970. En esta entrada analizaremos tres fragmentos de esta ópera: la célebre Escena de la coronación, la Canción del mosquito y la Muerte de Boris.

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  • Tres ground basses de Dido & Aeneas de Henry Purcell

    Henry Purcell – Dido and Aeneas

    La técnica del basso ostinato —ground bass en inglés— consiste en la repetición indefinida de una línea de bajo. La composición basada en esta técnica nació y alcanzó su primera edad de oro durante el siglo XVII, aplicándose a toda clase de géneros, tanto vocales —ópera, cantata, madrigal, motete— como instrumentales —sonatas, chaconas y pasacalles—.

    En esta entrada estudiaremos tres ground basses —incluido el célebre Lamento de Dido— de uno de los maestros indiscutibles de este género, el inglés Henry Purcell, todos ellos pertenecientes a su única ópera, Dido and Aeneas , estrenada en la escuela femenina de danza de Josias Priest en 1688 o 1689.

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  • Tres escenas de La coronación de Popea de Monteverdi

    Claudio Monteverdi – La coronación de Popea

    Estrenada en el Teatro Santi Giovanni e Paolo de Venecia durante el carnaval de 1643, la ópera La coronación de Popea es la última obra maestra de un compositor que llevaba protagonizando desde hace cinco décadas algunos de los hitos fundamentales en la configuración y consolidación del nuevo estilo musical que hoy denominamos «barroco».

    En esta entrada introduciremos esta obra maestra de Claudio Monteverdi a través del análisis de tres breves escenas que ilustran algunos de los variados registros que atesora esta excepcional obra: la escena de la muerte de Séneca, el aria de Arnalta «Oblivion soave» y el dueto final «Pur ti miro».

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  • Un aria de Verdi: «Ah, fors’è lui» de La traviata (análisis)

    Verdi – La traviata

    El aria multiseccional —conocido por la historiografía como solita forma— constituye el armazón formal característico de la ópera belcantista del primer tercio del siglo XIX. Articulada en una sucesión codificada de secciones contrastantes (escena, cantabile, tempo di mezzo y cabaletta), esta estructura articuló drama y virtuosismo en las óperas de Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti.

    Tras la anterior entrada, dedicada a la forma multiseccional belcantista aplicada a un concertante —el Finale II de Lucia di Lammermoor—, estudiaremos en esta ocasión un aria multiseccional extraída de la ópera La traviata de Giuseppe Verdi. Para encuadrar esta aria de forma adecuada, prestaremos atención a la estructura global de la ópera, con especial atención a su Acto I y al papel jugado, a modo de leitmotiv, por uno de sus temas principales.

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  • Un concertante belcantista: el sexteto de Lucia di Lammermoor

    Gaetano Donizetti – Lucia di Lammermoor

    La ópera belcantista —entendida como la ópera italiana que abarca desde Rossini hasta el primer Verdi (primera mitad del siglo XIX)— basó su enorme éxito en gran medida en la explotación de una estructura músico-dramática especialmente efectiva: la escena multiseccional, o número musical dividido generalmente en dos secciones principales, una lenta y otra rápida.

    En esta entrada estudiaremos el empleo de esta fórmula en uno de los títulos emblemáticos del belcantismo italiano, Lucia di Lammermoor [1835] de Gaetano Donizetti, y nos detendremos en el concertante del Acto II que contiene el célebre «sexteto», uno de los conjuntos más icónicos de la ópera romántica.

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  • Feminismo y zarzuela (II): el reverso frívolo

    La mujer en los géneros frívolos – teatro musical español

    La zarzuela compitió a lo largo de su historia con diversas formas de comedia musical regidas por una moral sexual mucho más laxa que la descrita en el primer artículo dedicado al Feminismo y la Zarzuela. Géneros como el teatro bufo, las variedades o la revista, que en su día se consideraron ajenos —e incluso hostiles— con respecto a la zarzuela, han acabado siendo englobados bajo este término, entendido como sinónimo de teatro musical cantado con diálogos hablados.

    En este segundo artículo realizaremos un recorrido por los géneros frívolos del teatro musical español, destacando el rol jugado por la mujer, así como su posicionamiento con respecto a la moral sexual.

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  • Feminismo y zarzuela (I): la mujer en la zarzuela

    La mujer en la zarzuela y el teatro musical español

    La ópera —como el teatro, o el cine— ha constituido, a lo largo de varios siglos, un fiel registro de las inquietudes de cada época, así como un reflejo en forma de arquetipo de las relaciones entre clases sociales y géneros. La primacía absoluta de las divas y las prime donne en la ópera romántica, o de las primeras tiples y las vedettes en la zarzuela y otros espectáculos anejos, eclipsa a menudo el desigual reparto de roles —con desventaja para ellas— subyacente entre los géneros masculino y femenino, tanto desde el punto de vista social como el puramente dramático.

    En este primer artículo —de una serie de tres— iniciaremos un recorrido por el teatro musical español de la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX a través del rol de la mujer, en el que realizaremos una primera caracterización del rol de la mujer y la moral sexual en la zarzuela, tomando para ello como referencia el reflejo de estos mismos aspectos en otras formas de teatro musical europeas del mismo periodo.

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  • Richard Rodgers – «My funny Valentine» (análisis)

    Babes in Arms – musical estadounidense

    El musical estadounidense se enmarca en una tendencia más global de diversificación de los formatos de teatro musical iniciada durante la segunda mitad del siglo XIX. Tras unos inicios turbulentos y artísticamente poco prometedores, el género alcanzó durante los años 1920 una edad de oro que, gracias a su alianza con el cine sonoro, propulsó su difusión a escala planetaria hasta los años 50.

    En este primer artículo dedicado al musical indagaremos en sus orígenes y estudiaremos uno de los números musicales más célebres de su edad de oro, «My funny Valentine» del musical Babes in arms [1937] de Richard Rodgers y Lorenz Hart.

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