Rossini y la última edad de la opera seria: Tancredi y «Di tanti palpiti»

La última edad de la opera seria

Cuando Rossini estrenó Tancredi en 1813, la opera seria llevaba varias décadas en continua transformación. Aunque el modelo fijado en el siglo XVIII por Pietro Metastasio había sido sometido desde hacía tiempo a críticas, reformas y adaptaciones cada vez más profundas, sus principios básicos seguían siendo reconocibles: argumentos históricos o mitológicos protagonizados por reyes, príncipes y héroes; conflictos entre amor, honor y deber; una rígida jerarquía de personajes y cantantes; y una dramaturgia basada en la alternancia entre recitativos, donde avanzaba la acción, y arias destinadas a expresar los afectos y exhibir las capacidades de los intérpretes. Incluso la resolución de los conflictos tendía a reafirmar un universo moral aristocrático, en el que la clemencia, la constancia y el dominio de las pasiones constituían virtudes fundamentales del gobernante y del héroe.

Las reformas impulsadas a mediados de siglo por compositores como Niccolò Jommelli, Tommaso Traetta y, sobre todo, Christoph Willibald Gluck cuestionaron algunos de los aspectos más rígidos de este sistema. Como hemos visto con más detalle en otra entrada dedicada a la reforma operística de Gluck, aquellas iniciativas buscaron subordinar el virtuosismo vocal al drama, reducir la distancia entre aria y recitativo y recuperar recursos característicos de la ópera francesa como el coro, la danza y una participación más activa de la orquesta. En Parma, Traetta y el propio Gluck llegaron a integrar estos elementos de manera sistemática en espectáculos concebidos expresamente como una fusión de las tradiciones italiana y francesa. (Margaret R. Butler, «Producing the Operatic Chorus at Parma’s Teatro Ducale, 1759–1769», 2006).

Pero Italia no adoptó en bloque el modelo gluckiano. Lo que se produjo fue una absorción mucho más gradual y selectiva de algunas de sus soluciones. El recitativo acompañado ganó terreno en las situaciones dramáticamente intensas; el aria da capo fue perdiendo su antiguo predominio en favor de diseños más breves y flexibles desde el punto de vista dramático; la orquesta adquirió mayor peso y los coros, conjuntos y escenas espectaculares se hicieron cada vez más frecuentes. Al mismo tiempo, sobrevivieron el virtuosismo vocal, la jerarquía de los cantantes, los argumentos aristocráticos y muchos de los valores morales propios de la tradición metastasiana. La opera seria de finales de siglo fue así menos una ópera «reformada» en sentido gluckiano que un género híbrido, capaz de incorporar novedades sin renunciar a buena parte de sus antiguas convenciones.

El periodo comprendido aproximadamente entre 1795 y 1815 fue especialmente decisivo. Scott L. Balthazar lo ha definido como la fase final de la transición entre la opera seria metastasiana y el melodramma del siglo XIX. Compositores hoy mucho menos conocidos que Rossini —Giovanni Simone Mayr, Ferdinando Paër, Niccolò Zingarelli o Stefano Pavesi— desempeñaron un papel fundamental en ese proceso. Sus óperas ensayaron formas de integrar el coro, ampliar los dúos y conjuntos y articular finales concertantes más complejos, procedimientos que a menudo atribuimos directamente a Rossini pero que estaban desarrollándose antes de su llegada. (Scott L. Balthazar, «Mayr, Rossini, and the Development of the Early Concertato Finale»).

En esta transformación pesó también la influencia de la opera buffa. Sus finales concertantes habían acostumbrado al público a contemplar a varios personajes reaccionando simultáneamente ante una situación dramática cambiante, frente a la sucesión de monólogos característica de la vieja opera seria. El teatro serio fue incorporando progresivamente ese dinamismo: dúos más extensos, escenas corales, grandes finales de acto y números compuestos por varias secciones permitían hacer avanzar la acción dentro de la propia música, y no únicamente en los recitativos.

También estaba cambiando el sistema vocal sobre el que se había sostenido el género. Los castrati no desaparecieron súbitamente —Giovanni Battista Velluti estrenaría todavía en 1824 Il crociato in Egitto de Meyerbeer—, pero su posición central se debilitó a gran velocidad. Parte de su espacio fue ocupado por cantantes femeninas en travesti, capaces de conservar la tesitura aguda y la coloratura asociadas tradicionalmente al héroe masculino. Paralelamente, tenores y bajos comenzaron a adquirir un protagonismo dramático mucho mayor. La transición puede observarse casi literalmente en Tancredi: su protagonista continúa respondiendo al modelo del héroe de voz aguda heredado del primo uomo castrato, pero Rossini confió el papel a la contralto Adelaide Malanotte. Durante las primeras décadas del siglo XIX convivieron todavía distintas soluciones para encarnar al héroe masculino. El mismo año de Tancredi, el propio Rossini escribió el Arsace de Aureliano in Palmira para el citado Velluti. Después recurriría repetidamente al héroe en travesti, como Malcolm de La donna del lago (1819) o Arsace de Semiramide (1823), mientras el tenor ganaba terreno en papeles protagonistas como el de Otello (1816).

Rossini llegó, de este modo, en el momento culminante de una transformación que llevaba décadas en marcha. Su importancia consistió, en buena medida, en convertir muchas de aquellas soluciones dispersas en un sistema de extraordinaria eficacia teatral. En este sentido, Tancredi ocupa una posición privilegiada. Estrenada en La Fenice de Venecia en 1813, fue la primera gran opera seria italiana de Rossini y el título que lo proyectó internacionalmente; diez años después, Semiramide cerraría prácticamente su trayectoria italiana en el género. Ambas conservan todavía rasgos fundamentales de la tradición seria —heroína soprano, héroe contralto en travesti, antagonista bajo, asunto aristocrático y libreto basado en Voltaire—, pero pertenecen ya plenamente al nuevo mundo del melodramma del siglo XIX. (Heather Hadlock, «Tancredi and Semiramide», The Cambridge Companion to Rossini).

Rossini llega a la opera seria

La primera ópera seria de Rossini que llegó a escena fue Ciro in Babilonia, estrenada en Ferrara en marzo de 1812 como «dramma con cori per musica». La obra obtuvo una acogida discreta, pero apenas un año después llegó el salto decisivo dentro del género con Tancredi, estrenado en La Fenice de Venecia el 6 de febrero de 1813. La comisión suponía un paso importante para un compositor de veinte años que se había dado a conocer principalmente en el repertorio cómico y acababa de obtener un gran éxito en La Scala con La pietra del paragone. Tancredi consolidó definitivamente su fama y mostró que muchos de los procedimientos que Rossini había cultivado en otros géneros podían aplicarse también a la tradición más prestigiosa de la ópera italiana.

El argumento pertenecía, sin embargo, al viejo mundo de la opera seria. Gaetano Rossi adaptó el Tancrède de Voltaire, tragedia ambientada en la Siracusa medieval y articulada en torno a conflictos de amor, honor, fidelidad y deber político. El protagonista conserva incluso un rasgo esencial del antiguo primo uomo: Tancredi es un héroe guerrero de voz aguda, aunque Rossini escribiera el papel para la contralto Adelaide Malanotte y no para un castrato (Heather Hadlock, «Tancredi and Semiramide», The Cambridge Companion to Rossini).

De acuerdo con las convenciones del género, Rossi sustituyó el desenlace trágico de Voltaire por uno de los recursos más arraigados de la opera seria: el lieto fine (final feliz). Tancredi sobrevive, se reconoce la inocencia de Amenaide y desaparecen los obstáculos que separaban a los amantes. Cuando la obra se repuso en Ferrara pocas semanas después, Rossini aceptó, en cambio, recuperar la muerte del protagonista. Luigi Lechi preparó nuevos versos y el compositor escribió para ellos un final completamente distinto, mucho más próximo al desenlace de la tragedia original. El experimento no obtuvo el favor del público y en las representaciones posteriores volvió a imponerse generalmente el final feliz. El propio compositor consideró posteriormente que el desenlace trágico de Ferrara se acomodaba mal al lenguaje operístico disponible. La modernización de la opera seria no consistió, por tanto, en abandonar de golpe sus antiguos códigos, sino en hacerlos funcionar dentro de una dramaturgia cada vez más dinámica.

Una de las transformaciones más importantes operadas durante estos años afectó precisamente a la relación entre acción y expresión lírica. En el modelo dieciochesco, la oposición era bastante nítida: el recitativo hacía avanzar la acción y el aria detenía el tiempo para que el personaje expresara el afecto provocado por lo sucedido. Esta alternancia podía resultar extraordinariamente eficaz, pero tendía también a presentar a los personajes en estados relativamente estáticos. La ópera italiana de finales del siglo XVIII había empezado a flexibilizar este sistema mediante dúos, conjuntos, finales concertantes y números construidos en varias secciones; Rossini convertiría esas experiencias en uno de los principios fundamentales de su dramaturgia.

La multiseccionalidad permitía presentar a los personajes «en movimiento». Dentro de un mismo número podía establecerse una situación inicial, producirse una intervención o una noticia que la alterara y mostrarse inmediatamente la reacción de los personajes. La música ya no tenía que detenerse para devolver la acción al recitativo cada vez que algo cambiaba. De este proceso surgirá la organización característica de la ópera italiana del siglo XIX —scena, cantabile, tempo di mezzo y cabaletta—, que Rossini contribuyó decisivamente a codificar.

El aria de entrada de Tancredi «Di tanti palpiti»

Un rasgo especialmente llamativo de la tragedia de Voltaire era la tardía aparición de su protagonista, que no entraba en escena hasta el comienzo del tercer acto. Rossi adelantó considerablemente ese momento: en la ópera, Tancredi desembarca de incógnito en Siracusa al comienzo del primer acto y su regreso da lugar inmediatamente a una extensa escena de presentación. Algunos elementos de la trama —la llegada del héroe bajo una identidad oculta, la acusación de traición contra Amenaide y el combate destinado a demostrar su inocencia— recuerdan llamativamente situaciones que reaparecerán décadas después en Lohengrin. Wagner conocía bien Tancredi: en 1833, durante su etapa como director de coro en Würzburg, trabajó con esta ópera entre otros títulos del repertorio italiano, francés y alemán.

Tancredi puede situarse así junto a otras obras pertenecientes a lenguajes que la posterior estética wagneriana presentaría como superados, pero que dejaron una huella profunda en su teatro. Wagner admiró especialmente la Norma de Bellini y dirigió repetidamente I Capuleti e i Montecchi. Del mismo modo, desde Rienzi hasta Tannhäuser y Lohengrin resulta perceptible la herencia espectacular y dramatúrgica de la grand opéra francesa. Estudios recientes han mostrado incluso hasta qué punto las primeras óperas de Wagner continúan utilizando estructuras procedentes de la ópera italiana, incluidas formas próximas al cantabile y la cabaletta.

Más evidente es la extraordinaria fortuna alcanzada por «Di tanti palpiti». Su sencilla melodía se convirtió en uno de los grandes éxitos operísticos del siglo XIX y circuló independientemente de la ópera en decenas de ediciones, arreglos y series de variaciones para instrumentos muy diversos, firmados por autores como Czerny o Moscheles, entre otros muchos. Niccolò Paganini la convirtió en el tema de sus célebres I palpiti y todavía Wagner la evocaría, más de medio siglo después, en el coro de los sastres del tercer acto de Die Meistersinger von Nürnberg. La supervivencia de la melodía mucho más allá de los escenarios da una idea de la dimensión internacional alcanzada por Tancredi.

El aria de entrada de Tancredi, nº 3 de la ópera, constituye además un buen ejemplo de la progresiva ampliación del número solista. Una introducción orquestal prepara el recitativo «O patria!», al que siguen la cavatina «Tu che accendi» y la cabaletta «Di tanti palpiti». La escena acompaña el regreso clandestino del héroe a la tierra de la que había sido desterrado: el saludo inicial a la patria da paso muy pronto al recuerdo de Amenaide, que termina ocupando el primer plano en la cabaletta. Las ediciones de la época transmiten habitualmente esta última en Fa mayor, precedida por la introducción y el recitativo en Do, aunque circularon también transposiciones a otras tonalidades.

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«Di tanti palpiti» se abre con una breve introducción orquestal que adelanta la primera frase musical del aria. Ésta se estructura en una forma binaria (A A’) con un breve puente entre ambas secciones, y una coda virtuosística al final.

La estructura binaria es —como podemos apreciar en el diagrama superior— de extrema simplicidad armónica. Pero cuenta con una destacable sutileza: Mientras la Sección A dirige el Sol de su segunda frase («Mi rivedrai») como sensible de La bemol mayor, finalizando así con una sugestiva modulación a la mediante del homónimo, la Sección A’ resolverá la frase de forma regular en la tonalidad principal de Fa mayor.

Ambas secciones están separadas por un breve puente —pedal de dominante de Fa menor, que actúa así relativo menor del La bemol previo y homónimo del Fa mayor subsiguiente— que adopta un perfil en crescendo típicamente rossiniano. La cadenza —pausa para la libre improvisación del cantante— se sitúa justo antes de A’.

El aria se cierra con una coda que reitera la cadencia perfecta de forma cada vez más acelerada, y que da pie a la cantante a desplegar nuevas vocalizaciones y/o agudos.