La Juive (1835) de Jacques-Fromental Halévy
Género estrechamente ligado al momento histórico que lo alumbró —la Monarquía de julio—, la grand opéra es un elocuente testimonio de las profundas transformaciones sociales de su tiempo, tanto en su tratamiento del conflicto político y religioso —profundamente ingenuo, pero también inédito— como por el hecho de que sus dos autores más emblemáticos —Meyerbeer y Halévy— fueran judíos.
El origen judío de algunas de las personalidades musicales más destacadas del siglo XIX obedece, en primera instancia, a la progresiva implantación de legislaciones liberales en los estados europeos —entre ellas el Código napoleónico—, que fueron suprimiendo las normas jurídicas particulares que afectaban a distintos sectores de la población y favorecieron, entre otras transformaciones, la incorporación de los judíos a la vida pública en sus respectivos países. Esta integración fue, sin embargo, desigual e incompleta y convivió con prejuicios y formas persistentes de hostilidad antijudía.
Halévy es un ejemplo ilustrativo tanto de la rapidez de este proceso como de sus dificultades y limitaciones. A diferencia de Meyerbeer —quien asaltó la Ópera de París avalado por sus grandes éxitos en el ámbito de la ópera seria italiana—, Halévy practicó su religión de forma ostensible y asumió el encargo de componer La judía con un bagaje más discreto, aunque ya plenamente integrado en las instituciones musicales parisinas: había sido maestro de canto en la Ópera y contaba con experiencia como compositor en el ámbito de la ópera cómica francesa.
La promoción de Halévy a la gran escena parisina llegó de la mano de Eugène Scribe, libretista y verdadero «poder en la sombra» de la grand opéra francesa, y del director de la institución, Louis Véron. Ya en 1832 estaban en preparación dos grandes óperas históricas en cinco actos: La judía y Los hugonotes. Scribe había esbozado el asunto de la primera algunos años antes y parece que Meyerbeer pudo haber sido su primer destinatario, aunque la documentación disponible no permite reconstruir con total seguridad cómo se produjo el paso definitivo del proyecto a Halévy. Lo que sí sabemos es que este asumió la partitura de una obra destinada a competir en espectacularidad con el Roberto el Diablo de Meyerbeer (1831), cuyo provocativo ballet de monjas del Acto III había causado tanta admiración como escándalo.
Halévy se enfrentó a la tarea «con entusiasmo, pasión y una ansiedad febril», según recordaría su hermano Léon. El éxito de La judía en 1835 transformó inmediatamente su posición profesional y pública. Ese mismo año aspiró al sillón de composición de la Academia de las Bellas Artes, que recayó en Anton Reicha. Tras la muerte de este el 28 de mayo de 1836, Halévy volvió a presentarse y fue elegido para sucederle el 2 de julio de ese mismo año.
Este rápido ascenso no estuvo libre de resistencias. Como ha estudiado Diana R. Hallman, la recepción pública de Halévy y de La judía permite observar la persistencia de discursos con claras resonancias antisemitas, entre ellos acusaciones acerca de la «falsedad» o el carácter «calculador» de su arte que anticipan tópicos semejantes dirigidos posteriormente contra Meyerbeer y Mendelssohn.
En efecto, el antisemitismo acabaría desempeñando un papel importante en el descrédito posterior de la grand opéra de Meyerbeer y Halévy. Un ejemplo particularmente explícito lo ofrece el compositor Vincent d’Indy, quien en su Curso de composición musical (1900) caracterizó esta etapa como «periodo judaico», no solo por el origen sociocultural de algunos de sus protagonistas, sino por lo que consideraba un aberrante y excesivo predominio de los intereses económicos sobre el arte (Diana R. Hallman, Opera, liberalism and antisemitism in XIXth century France, 2002).
Esta influyente ópera sitúa en primer plano el conflicto entre fanatismos religiosos. El retrato del cardenal Brogni como líder hipócrita y despiadado constituye uno de los primeros hitos del anticlericalismo exhibido por la grand opéra a lo largo de su historia.
El aria «Rachel, quand du Seigneur»
El aria de Eleazar está situada al final del IV Acto y constituye el nº 19 de la ópera. Su organización responde con bastante claridad al modelo de aria multiseccional desarrollado y popularizado por la ópera italiana del primer tercio del siglo XIX, conocido habitualmente como solita forma. El número articula así una escena o recitativo («Va prononcer ma mort»), un cantabile o cavatina («Rachel, quand du Seigneur»), un tempo di mezzo («Et d’un mot arrêtant la sentence») y una cabaletta («Dieu m’éclaire»). Esta sucesión alterna dos tipos de tiempo dramático. La escena y el tempo di mezzo hacen avanzar la acción, mientras el cantabile y la cabaletta detienen momentáneamente su curso para concentrarse en los sentimientos y decisiones del personaje.
El aria ocupa una posición crucial en la trayectoria del personaje, que se enfrenta a su inmolación —y la de su hija Rachel— en auto de fe. Aunque no hay posibilidad de salvación para él mientras se mantenga firme en su fe, Eleazar podría salvar la vida de Rachel si revelara su origen cristiano, pues la joven fue en realidad adoptada después de que él la rescatara, siendo todavía una niña, de la casa incendiada del conde Brogni. Eleazar sabe además que Rachel es la hija de aquel mismo hombre que años atrás había perseguido a su familia.
Salvar a Rachel implicaría, sin embargo, ceder ante Brogni —ahora cardenal—, quien, desconocedor de la identidad de la joven y movido ahora por la compasión, ofrece a Eleazar la salvación de ambos si abjuran de su fe y se convierten al cristianismo. Cegado inicialmente por el deseo de venganza, Eleazar despide a Brogni pensando en el dolor que le infligiría si permitiera que este ejecutase sin saberlo a su propia hija; pero, una vez solo, le asaltan sus sentimientos por Rachel, que le apartan momentáneamente de sus funestas intenciones.
Escena (recitativo)
Va prononcer ma mort,
Ma vengeance est certaine.
C’est moi qui pour jamais
Te condamne à gémir!
J’ai fait peser sur toi
Mon éternelle haine
Et maintenant je puis mourir.
Mais ma fille… ô Rachel!
Quelle horrible pensée
Vient déchirer mon cœur.
Délire affreux, rage insensée,
Pour me venger
C’est toi qu’immole ma fureur.
Ve a sentenciar mi muerte,
¡mi venganza caerá sobre ti!
¡Soy yo quien te condenará
a lamentarte toda tu vida!
He descargado sobre ti
el peso de mi odio eterno,
y ahora ya puedo morir.
¡Pero, hija mía!… ¡Oh, Raquel!
¡Qué horrible pensamiento
desgarra mi corazón!
¡Qué delirio terrible, rabia insensata,
me lleva a sacrificarte,
para vengar mi ira!
Cantabile (cavatina)
Rachel, quand du Seigneur
la grâce tutélaire
À mes tremblantes mains confia ton berceau,
J’avais à ton bonheur voué ma vie entière.
Et c’est moi qui te livre au bourreau!
Mais j’entends une voix qui me crie:
Sauvez-moi de la mort qui m’attend!
Je suis jeune et je tiens à la vie,
Ô mon père, épargnez votre enfant!
Rachel, quand du Seigneur
la grâce tutélaire
À mes tremblantes mains confia ton berceau,
J’avais à ton bonheur voué ma vie entière.
Et c’est moi qui te livre au bourreau!
Raquel, cuando la gracia del Señor
confió tu cuna a mis manos temblorosas,
consagré mi vida entera
a tu felicidad.
¡Y soy yo quien te entrega al verdugo!
Pero oigo una voz que me grita:
¡salvadme de la muerte que me espera!
¡Soy joven y me aferro a la vida!
¡Oh, padre mío, salvad a vuestra hija!
Raquel, cuando la gracia del Señor
confió tu cuna a mis manos temblorosas,
consagré mi vida entera
a tu felicidad.
¡Y soy yo quien te entrega al verdugo!
El tempo di mezzo introduce el acontecimiento que rompe el ensimismamiento del cantabile y modifica el curso de la escena. Eleazar acaba de decidir que salvará a Rachel cuando los gritos del coro —«¡A la hoguera con los judíos!»— irrumpen desde el exterior. La amenaza reactiva su odio hacia los cristianos y transforma nuevamente su decisión: en lugar de revelar el origen de Rachel, asumirá la muerte de ambos como un martirio.
Tempo di mezzo
Eléazar
Et d’un mot arrêtant la sentence,
Je puis te soustraire au trépas!
Ah! j’abjure à jamais ma vengeance,
Rachel, non tu ne mourras pas!
Chœur
Au bûcher, au bûcher les Juifs!
Les Juifs, qu’ils périssent!
La mort est due à leurs forfaits,
La mort, la mort, la mort pour leurs forfaits!
Eléazar
Quels cris de mort retentissent?
Chœur
Au bûcher les Juifs… Oui! oui! oui!
Eléazar
Ils demandent ma mort.
Vous voulez notre sang, Chrétiens,
et moi j’allais vous rendre ma fille Rachel?
Non, non, jamais!
Eléazar
Una palabra mía detendrá la sentencia
y evitará tu muerte.
Renuncio a mi venganza:
¡Rachel, no vas a morir!
Coro
¡A la hoguera con los judíos!
¡Mueran los judíos!
¡Sus pecados los condenan!
¡Mueran por sus pecados!
Eléazar
¿Qué gritos de muerte son esos?
Coro
¡A la hoguera con los judíos!… ¡Sí, sí, sí!
Eléazar
Piden mi muerte…
¿Pedís nuestra sangre, cristianos…
y yo voy a entregaros a mi hija Rachel?
¡No, no, jamás!
El aria culmina así con una cabaletta de acentos victoriosos cuya melodía había sido presentada ya en la Obertura de la ópera.
Cabaletta
Eléazar
Dieu m’éclaire,
Fille chère,
près d’un père viens mourir
Et pardonne quand il donne
la couronne du martyre!
Vaine crainte, plus de plainte
En mon cœur saint délire
Qui m’inspire,
ton empire est vainqueur!
Eléazar
¡Dios me ilumina, hija querida!
Junto a tu padre vas a morir…
¡Perdona si te entrego
la corona del martirio!
¡Fuera temores y lamentos!
En mí nace el santo delirio
que me hace ver la victoria.
Análisis musical de «Rachel, quand du Seigneur»
La cavatina, en Fa menor, está escrita en compás binario y tiempo lento. Consta de una estructura A B A’ + coda con una extensa introducción orquestal que introduce el tema de la sección A.
| introducción | A (estrofa 1) | B (estrofa 2) | A (estrofa 1) | coda |
La Introducción (cc.1-18) está confiada a una pareja de cornos ingleses, los cuales desgranan la melodía de la sección A en una armonía de terceras y sextas paralelas. La presencia de intervalos de segunda aumentada confiere a la melodía un colorido que ha sido asociado al de la música litúrgica hebrea.
La sección A (cc.18-32) se inicia con un breve periodo binario de 2+2 compases cuyas semifrases (a1 | a1′) coinciden con los dos primeros versos y concluyen en sendas cadencias perfectas (la primera, femenina; la segunda, masculina).
El tercer verso introduce una segunda frase (cc.22-26) compuesta de dos segmentos (a2 | a3): el primero incluye el intervalo característico de segunda aumentada, mientras el segundo introduce un acorde de sexta aumentada que resolverá en el V grado («et c’est moi») para concluir con una cadencia perfecta en Fa menor.
El cuarto verso reutiliza la segunda frase (cc.26-32), expandida mediante dos variantes del segmento a3 (a2 | a3′ | a3»). La variante a3′ resuelve excepcionalmente la sexta aumentada en la tónica de La bemol mayor —como un acorde de IV grado con sexta aumentada añadida— , terminando la frase en esta tonalidad. La variante a3» resuelve ahora la sexta aumentada en un acorde de sexta y cuarta cadencial en Fa menor, llevando la sección a su final definitivo.
Una breve transición (cc.32-36) confiada a la flauta, conduce a la tonalidad relativa de La bemol mayor. La Sección B (cc.36-49) introduce una nueva melodía. Su antecedente (cc.36-40), de cuatro compases, resuelve en la tónica. Un primer consecuente (cc.40-44) desplaza el centro tonal a Do menor y resuelve en esta tonalidad. Un segundo consecuente (cc.44-49) conduce, a través de una cadenza, de nuevo a La bemol mayor.
La repetición de la Sección A (cc.50-60) recapitula el primer periodo binario (a1 | a1′) y elimina la primera enunciación de los versos 3º y 4º, y reduciéndola a los segmentos (a2 | a3′ | a3»). La pequeña coda (cc.60-66) consta de dos frases con sentido cadencial: La primera lo hace a través del acorde de sexta napolitana, mientras la segunda queda suspendida en un acorde de séptima disminuida antes de resolver en una potente cadencia perfecta en Fa menor.
Videoanálisis de esta aria a partir de la reducción para piano de la partitura, con el tenor Roberto Alagna.
Esta aria, interpretada por uno de sus defensores más carismáticos de las últimas décadas: Neil Shicoff.
