Las óperas de rescate, de Monsigny y Grétry al Fidelio de Beethoven

Antes de 1789: la monarquía puesta a prueba

En las décadas centrales del siglo XVIII, la monarquía francesa estaba lejos de ser considerada una institución condenada a desaparecer. La creciente crítica al absolutismo convivió durante mucho tiempo con la expectativa de que la propia monarquía pudiera reformarse. La derrota francesa en la Guerra de los Siete Años (1756-1763) dañó gravemente el prestigio de Luis XV y, durante las décadas de 1760 y 1770, la «opinión pública» comenzó a adquirir un peso político que hasta entonces desconocido. Las reformas judiciales de Maupeou en 1771 tuvieron como objetivo principal quebrar el poder político de los parlements, los poderosos tribunales regionales dominados por la nobleza de toga, que bloqueaban repetidamente las reformas fiscales de la corona. Poco después, durante el reinado de Luis XVI, los intentos reformistas de Turgot y Necker volvieron a enfrentar a la monarquía con privilegios y resistencias profundamente arraigados en el orden estamental. En este contexto, el rey podía aparecer como una instancia capaz de limitar los abusos de la aristocracia y de los cuerpos privilegiados, y de presentarse como garante del interés general frente a ellos (Keith Michael Baker, Inventing the French Revolution, 1990; Julian Swann, Politics and the Parlement of Paris under Louis XV, 1995).

El teatro participó activamente en esta revisión de las jerarquías tradicionales. El desarrollo del drame bourgeois y de una opéra-comique cada vez más abierta a los registros sentimentales permitió presentar como ejemplares las virtudes de personajes alejados de los héroes aristocráticos de la tragedia: campesinos, soldados, padres de familia o jóvenes enamorados podían demostrar una nobleza moral independiente de su nacimiento. El libretista Michel-Jean Sedaine jugó un papel clave en este proceso y varias de sus colaboraciones con el compositor Pierre-Alexandre Monsigny ensayaron, mucho antes de la Revolución, distintas formas de encuentro entre el poder monárquico y unos súbditos cuya virtud podía superar a la de nobles y cortesanos (David Charlton y Mark Ledbury [eds.], Michel-Jean Sedaine, 1719–1797: Theatre, Opera and Art, 2000; David Charlton, Popular Opera in Eighteenth-Century France, 2021).

El rey entre sus súbditos

Uno de los ejemplos más reveladores es la ópera cómica Le Roi et le fermier, estrenada en 1762 con música de Monsigny. Sedaine partió de una comedia inglesa, The King and the Miller of Mansfield de Robert Dodsley, en la que un rey se separa accidentalmente de su séquito durante una cacería y, despojado temporalmente de los signos externos de su autoridad, entra en contacto con sus súbditos sin ser reconocido. En la adaptación de Sedaine, el monarca encuentra refugio en casa de Richard, un granjero e inspector de los guardabosques reales que desconoce la identidad de su huésped. Gracias a su aislamiento involuntario, por unas horas el rey puede escuchar a sus súbditos sin la mediación de quienes normalmente lo rodean (Michel Noiray, «Quatre rois à la chasse: Dodsley, Collé, Sedaine, Goldoni», 2000; David Charlton, Popular Opera in Eighteenth-Century France, 2021).

La intriga amorosa, que constituye una trama secundaria del libreto, convierte esta situación en algo más que una fantasía bucólica. Jenny, la prometida de Richard, ha sufrido el acoso de Lord Lurewel, un aristócrata local que intenta aprovechar su posición para seducirla. Richard confía, sin embargo, en que podría recurrir al propio soberano: un rey que no fuera justo, viene a decir, dejaría de merecer ese nombre. La oposición que articula la obra no enfrenta así al pueblo con el rey, sino al súbdito virtuoso y al monarca frente al mal uso de los privilegios por quienes ocupan posiciones intermedias de poder.

La dimensión política de la obra no pasó inadvertida a sus contemporáneos. Sedaine tuvo problemas con la censura y hubo de modificar para la representación algunos de los discursos más directos del granjero, aunque conservó su versión original al publicar el libreto. Según recordaría posteriormente, había querido mostrar lo que podía decir un campesino inglés irritado por la injusticia de un noble. Michel Noiray ha señalado además que Sedaine acentuó respecto a sus modelos una verdadera «voluntad de ennoblecimiento del Tercer Estado»: cuando al final el rey desenmascara y castiga a Lurewel, ofrece ennoblecer a Richard, pero este rechaza el título pues sus acciones no fueron motivadas por el afán de recompensa (Michel Noiray, «Quatre rois à la chasse», 2000; Steven M. Whiting, «Of Deserters and Orphans: Beethoven’s Early Exposure to the Opéras-Comiques of Monsigny», 2020).

Lejos de plantear un escenario antimonárquico, el desenlace no cuestiona la autoridad del rey, sino que la refuerza al imaginar un soberano capaz de ejercerla justamente. Resulta tentador recordar que ese mismo año de 1762 Jean-Jacques Rousseau publicó El contrato social, ensayo político en el que la autoridad real se justifica también por el cumplimiento de determinadas obligaciones hacia los gobernados. En Rousseau, el gobierno no es propietario del poder que ejerce, sino su depositario, y pierde su legitimidad cuando deja de servir al interés común. En una formulación mucho más moderada, Le Roi et le fermier escenifica algo parecido como una relación de reciprocidad: el súbdito debe fidelidad al buen monarca, pero el monarca debe a cambio justicia y protección a sus súbditos. El propio Rousseau reconocía que el poder obtenido mediante el amor del pueblo era quizá el mayor del que podía disfrutar un príncipe, precisamente porque ese amor era precario y condicional.

El rey como último recurso

Sedaine y Monsigny invirtieron parcialmente la situación siete años después en Le Déserteur (1769). Alexis, un joven soldado próximo a licenciarse, es víctima de una pesada broma según la cual su prometida Louise va a casarse con otro hombre. Desesperado, abandona momentáneamente su puesto, es arrestado y queda sujeto a la pena de muerte prevista por la disciplina militar. Cuando Louise descubre las consecuencias de este malentendido, intenta impedir la ejecución y termina recurriendo directamente al rey para solicitar clemencia. Regresa con el perdón cuando Alexis está ya a punto de morir (Steven M. Whiting, «Of Deserters and Orphans», 2020).

Aquí aparece ya con sorprendente claridad uno de los mecanismos clave de la ópera de rescate: la escena de la prisión, la condena injusta o desproporcionada, la angustiosa cuenta atrás y salvación en el último instante. Pero su funcionamiento político es todavía profundamente monárquico. La ley militar sigue su curso y es precisamente la gracia del soberano la que permite corregir las consecuencias de una aplicación inexorable de la norma. Frente a la ligereza irresponsable de la duquesa que ha provocado la tragedia y frente a una maquinaria judicial incapaz de atender a las circunstancias particulares, el rey aparece como instancia última de justicia. Louise, sin embargo, es quien pone esa justicia en movimiento: suplica, corre, llega agotada a la prisión y obtiene mediante su acción el rescate del condenado.

Cuando un súbdito salva al rey

Richard Cœur-de-Lion, estrenada por Grétry y Sedaine en 1784, lleva esta inversión mucho más lejos. La trama se basa en la leyenda según la cual Ricardo I de Inglaterra, capturado cuando regresaba de las Cruzadas, habría sido localizado por el trovador Blondel de Nesle gracias a una canción que el monarca le escucha desde su encierro. Sedaine convierte el episodio en una extensa intriga de búsqueda y liberación. Blondel recorre Europa en busca de su soberano, descubre que permanece encerrado en una fortaleza austríaca y consigue comunicarse con él mediante la música antes de organizar finalmente su rescate con la ayuda de Marguerite, Williams y sus hombres.

Blondel no es exactamente un representante del «pueblo» en sentido social, ni la obra propone una inversión revolucionaria de las jerarquías. Lo significativo es que Ricardo, pese a ser rey, carece de capacidad para actuar. Su poder no le sirve dentro de la prisión y las estructuras políticas que deberían protegerlo han fracasado. La acción pertenece a un súbdito cuya fidelidad es enteramente voluntaria. El aria «Ô Richard, ô mon roi» insiste precisamente en esta soledad: el mundo ha abandonado al soberano y Blondel se presenta prácticamente como el único que continúa interesado en su suerte, movido por el simple deseo de servir a su rey (Robert W. Jones, «Rescuing Richard Cœur de Lion: Rivalry, Rehearsal, and Performance at Sheridan’s Drury Lane», 2023).

La operación es especialmente interesante si la comparamos con las dos obras anteriores de Sedaine. En Le Roi et le fermier, el rey descubre la virtud de sus súbditos y corrige los abusos cometidos en su nombre. En Le Déserteur, el rey salva mediante la clemencia a un súbdito atrapado por la ley. En Richard Cœur-de-Lion, finalmente, es el súbdito quien salva al rey. Estas tramas pueden leerse como distintas formas de una misma negociación simbólica en torno a la naturaleza del poder regio. El monarca sigue ocupando la cúspide del orden político, pero su autoridad debe acreditarse mediante la justicia, la clemencia y la protección de sus súbditos, del mismo modo que la fidelidad de estos aparece como una respuesta que debe merecer. Frente al viejo modelo aristocrático de la opera seria, donde la clemencia constituía ante todo una prerrogativa con la que el soberano exhibía su virtud, aquí comienza a perfilarse como una obligación implícita de quien aspira a ser reconocido como un buen rey.

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La Revolución cambia el significado del rescate

La Revolución francesa no inventó las historias de cautiverio y liberación, pero sí transformó profundamente su significado. Cinco años después del estreno de Richard Cœur-de-Lion, el aria de Blondel «Ô Richard, ô mon roi» quedó involuntariamente ligada a uno de los episodios más tensos de los primeros meses revolucionarios. El 1 de octubre de 1789, los guardias de corps ofrecieron en la Ópera Real de Versalles un gran banquete para recibir al regimiento de Flandes, desplazado a la corte en un momento en que la situación política y el abastecimiento de París eran extremadamente delicados. Ante más de doscientos comensales, con abundante vino, brindis a la familia real y la aparición del propio Luis XVI, María Antonieta y el delfín, la orquesta interpretó «Ô Richard, ô mon roi». La escena fue interpretada en París como una ostentosa demostración de fidelidad monárquica precisamente cuando buena parte de la población sufría escasez de pan y crecía la sospecha de que la corte pudiera apoyarse en las tropas para frenar el proceso revolucionario. Las gacetas y rumores agravaron todavía más el escándalo: se aseguró que algunos oficiales habían rechazado o pisoteado la escarapela tricolor y sustituido sus colores por el blanco o el negro asociados a la monarquía. La célebre estampa de Prieur y Berthault fijaría posteriormente esta versión del episodio, mostrando las escarapelas nacionales bajo los pies de los asistentes. La indignación contribuyó al clima que desembocó en las jornadas del 5 y 6 de octubre, cuando una multitud marchó sobre Versalles y obligó a la familia real a trasladarse a París. Desde entonces, la canción de Blondel se convirtió en una declaración política de adhesión al rey. (David Charlton, Grétry and the Growth of Opéra-Comique, 1986).

El episodio resulta especialmente revelador porque el significado político no estaba inscrito de antemano en la obra. La misma fidelidad que pocos años antes había servido para escenificar aquella negociación sentimental entre monarca y súbdito adquiría ahora un sentido partidista. Richard quedó asociado a la causa monárquica y desapareció de los escenarios parisinos durante los años centrales de la Revolución: después de 1791 no volvería a representarse en París hasta 1806. La obra no había cambiado; había cambiado radicalmente el contexto capaz de conferir significado a sus imágenes. El rescate del rey, que todavía en 1784 podía funcionar como una celebración relativamente consensual de la fidelidad, se había convertido en una toma de posición. (David Charlton, «Richard Cœur-de-Lion», The New Grove Dictionary of Opera).

De la prisión a la fortaleza

Pero la Revolución no solo modificó la recepción de las obras anteriores. También proporcionó nuevas resonancias políticas a algunos de los ingredientes que llevaban décadas alimentando la opéra-comique: la víctima inocente, la prisión, el abuso de poder o la salvación en el último instante. En Lodoïska de Luigi Cherubini, estrenada en el Théâtre Feydeau el 18 de julio de 1791, esos elementos adquirieron una espectacularidad desconocida. Lodoïska está encerrada en una torre por el barón Dourlinski, que pretende obligarla a casarse con él; su amante Floreski trata de liberarla y acaba también prisionero, mientras un ejército de tártaros dirigido por Titzikan asalta finalmente la fortaleza. En el desenlace, una parte de las murallas salta por los aires, el castillo se incendia y la torre se desploma mientras los cautivos son rescatados.

Sería fácil convertir retrospectivamente esta escena en una alegoría transparente de la toma de la Bastilla, pero el argumento se resiste a una lectura tan sencilla. Dourlinski no representa a la monarquía ni a un Estado opresor: es un señor que ejerce arbitrariamente un poder privado y pretende servirse de él para poseer a una mujer. Tampoco Titzikan encarna al «pueblo revolucionario». Su intervención responde en parte al daño ocasionado por Dourlinski a sus tierras y, sobre todo, a una lógica de honor y reciprocidad: después de ser vencido por Floreski, este le ha perdonado la vida, y el jefe tártaro devuelve finalmente el favor ayudándolo a liberar a Lodoïska. Incluso en una obra tan espectacularmente asociada al imaginario revolucionario pervive, por tanto, el viejo lenguaje dieciochesco de la virtud, la gratitud y la fidelidad personal.

Sin embargo, esa alianza privada adopta en escena una forma que el público de 1791 difícilmente podía percibir como neutral. Titzikan, Floreski y Varbel sellan su compromiso mediante un juramento al que se suman después los tártaros, transformando una deuda personal en una declaración colectiva de fidelidad «hasta la muerte». Sarah Hibberd ha relacionado esta cultura escénica del juramento con una de las imágenes fundacionales de la Revolución, el Juramento del Juego de Pelota de junio de 1789, cuando los diputados del Tercer Estado prometieron no separarse hasta dotar a Francia de una constitución. No se trata de afirmar que Lodoïska reproduzca aquel episodio, sino de reconocer hasta qué punto el gesto mismo de jurar colectivamente había adquirido una nueva carga política.

Lo que había cambiado era, en efecto, la potencia política de las imágenes. Un público parisino de 1791 contemplaba juramentos colectivos, el derribo de una fortaleza, la caída de un tirano y la liberación de sus prisioneros después de dos años durante los cuales esos motivos habían dejado de pertenecer exclusivamente al teatro. Hibberd ha propuesto entender el cataclísmico final de Lodoïska como parte de un «sublime revolucionario» específicamente francés: una nueva fascinación teatral por fuerzas desbordadas, incendios, destrucciones y transformaciones súbitas cuyo impacto resultaba inseparable de la experiencia revolucionaria. La ópera no necesitaba «representar» el Juramento del Juego de Pelota ni la toma de la Bastilla para que ambas imágenes pudieran resonar en ella. (Sarah Hibberd, «Cherubini and the Revolutionary Sublime», Cambridge Opera Journal, 2012).

El éxito fue extraordinario y casi inmediatamente apareció una segunda Lodoïska, con libreto de Jean-Élie Bédéno Dejaure y música de Rodolphe Kreutzer, estrenada apenas dos semanas después en la rival Comédie-Italienne. La coincidencia permite medir hasta qué punto prisión, tiranía y liberación se habían convertido en materiales teatrales de enorme eficacia, pero también aconseja no confundirlos con un género político perfectamente definido. David Charlton ha advertido que nuestra etiqueta posterior de «ópera de rescate» reúne en realidad argumentos con finalidades morales muy diferentes: dramas contra la tiranía, historias de acciones ejemplares y obras centradas en un juicio o una condena injusta (David Charlton, «On Redefinitions of “Rescue Opera”», 1992).

Una Lodoiska fuera de la Revolución

La rapidez con la que estas historias atravesaron las fronteras permite comprobar hasta qué punto podían adaptarse a contextos teatrales y políticos diferentes. En 1796 Giovanni Simone Mayr estrenó en La Fenice de Venecia otra Lodoiska, con libreto de Francesco Gonella basado también en el universo novelístico de Jean-Baptiste Louvet de Couvray. La obra circuló enseguida: en 1798 se representó en los teatros de corte de Viena y en el São Carlos de Lisboa, y a finales de 1799 llegó a La Scala. Su éxito demuestra que la dramaturgia del cautiverio, la fortaleza y el rescate podía sobrevivir perfectamente fuera del París revolucionario, pero sometida a una profunda reconversión de sus códigos políticos y teatrales. (Corago, La Lodoiska, Giovanni Simone Mayr).

También aquí una mujer permanece encerrada por un hombre que pretende forzarla a casarse con él, y también aquí el rescate nace de un acto previo de clemencia. Lovinski vence en combate al príncipe tártaro Giskano y, cuando podría matarlo, le devuelve la espada y la libertad. Giskano le promete entonces «eterno amor y fidelidad»; más tarde, cuando Lovinski y Lodoiska se encuentran a merced de Boleslao, irrumpe con sus tropas para saldar aquella deuda: «de ti recibí la vida; en este instante te doy la vida y a tu fiel amante». Mientras en la Lodoïska de Cherubini la clemencia de Floreski desembocaba en un juramento colectivo de combatir juntos hasta la muerte, ratificado por todo el coro de tártaros; aquí se convierte en una relación privada de honor, amistad y gratitud. Un juramento colectivo de hombres armados que prometen combatir unidos «hasta la muerte», imaginable en el París de 1791, resultaba incompatible con el espacio político de la Venecia aristocrática de 1796 y, con mayor motivo, con el de la Viena imperial donde la obra se representaría dos años después.

Esta neutralización política forma parte de una transformación dramatúrgica más amplia. Gonella reconduce la historia hacia los códigos de la opera seria italiana tardodieciochesca, todavía fuertemente marcados por la tradición metastasiana: personajes nobles sometidos a conflictos entre pasión y deber, confidentes, virtudes formuladas en términos abstractos de honor, constancia y clemencia, y una alternancia de recitativos y números cerrados en los que los protagonistas exponen y ejemplifican esas cualidades. Incluso el desenlace devuelve finalmente la violencia al orden moral: Lovinski impide la ejecución de Boleslao y el coro reclama que cesen «la matanza, la sangre y la ira». El conflicto contra la tiranía termina así resuelto mediante las virtudes aristocráticas de la clemencia y el dominio de las pasiones.

Esta Lodoiska de la opera seria metastasiana se sitúa, no obstante, en una tradición ya transformada por las reformas de la segunda mitad del siglo, que habían incorporado bajo influencia francesa coros y un mayor aparato espectacular. Pero también aquí la diferencia con Cherubini resulta reveladora. Cuando los prisioneros polacos lamentan «Oh Dio, che fato misero, / che sventurato dì!» y los tártaros responden celebrando su victoria, el coro representa colectividades previamente constituidas —polacos, tártaros, vencedores, prisioneros—: combate, comenta o padece la acción. No se convierte, como en el «Jurons» de Cherubini, en un sujeto que se constituye ante nuestros ojos mediante la adhesión voluntaria a un juramento común. La dimensión colectiva permanece como espectáculo, pero pierde buena parte de su potencial político. (Margaret R. Butler, «Producing the Operatic Chorus at Parma’s Teatro Ducale, 1759–1769», 2006).

La misma reconversión se percibe en el lenguaje vocal. Cherubini había confiado Floreski y Titzikan a dos tenores —Pierre Gaveaux y Vallière— y el juramento explota la brillantez de sus registros agudos para construir una retórica masculina de gran intensidad heroica, próxima ya al mundo que desarrollará la futura grand opéra. Mayr confió en cambio Lovinski a Luigi Marchesi, uno de los grandes castrati sopranos de su época, mientras Giskano es un bajo (en la versión de Viena, pasó a ser un tenor). El heroísmo vuelve así a expresarse mediante los códigos vocales de la opera seria: una voz aguda de prestigio excepcional, ornamentación, agilidad y exhibición virtuosa. La adaptación italiana conserva la historia del rescate, pero modifica simultáneamente su gramática política, dramatúrgica y vocal.

De Léonore a Fidelio: resistir al tirano, restaurar la ley

Cuando Beethoven comenzó a trabajar en la que sería su única ópera, el teatro musical vienés llevaba décadas funcionando como un espacio de encuentro entre tradiciones nacionales muy distintas. La corte de los Habsburgo había mantenido durante buena parte del siglo XVIII una intensa tradición de ópera italiana, a la que se sumó, desde mediados de siglo, una presencia igualmente importante del teatro francés. Bajo la dirección del conde Giacomo Durazzo funcionó en Viena una compañía francesa y se estableció una comunicación regular con Charles-Simon Favart en París. Christoph Willibald Gluck, precisamente durante estos años, adaptó numerosas comédies-vaudevilles francesas y terminó componiendo para este medio obras enteramente originales, como La rencontre imprévue (1764). La compañía francesa de corte desapareció en la década de 1760 y en 1770 se abandonaron las costosas producciones francesas, pero sus modelos no desaparecieron con ella. (Gluck-Gesamtausgabe; Opéra-Comique, «Justine et Charles-Simon Favart»).

La política teatral de José II añadió poco después un nuevo elemento a esta convivencia. El proyecto del Nationalsingspiel, iniciado en 1778, pretendió fomentar un teatro musical en lengua alemana, aunque muy pronto coexistió de nuevo con una compañía italiana estable, restablecida en 1779. Entre 1802 y 1805, la opéra-comique francesa conoció además en Viena una auténtica moda, generalmente a través de adaptaciones alemanas en las que el texto podía modificarse para ajustarse a la censura austríaca, a los cantantes disponibles y a los gustos del público vienés. Michael Tusa ha mostrado hasta qué punto fueron estas versiones, más que las partituras francesas tal como habían sido estrenadas en París, las que constituyeron el verdadero contacto de Beethoven con ese repertorio. (Michael C. Tusa, «Frey nach dem Französischen bearbeitet: Fidelio and the Viennese Vogue for Opéra-comique, 1802–1805», 2018).

Un buen ejemplo de la «fiebre» vienesa por la ópera francesa se produjo en agosto de 1802, cuando el Theater an der Wien y los teatros de corte mantuvieron una verdadera carrera por estrenar antes Les deux journées: una versión alemana se presentó el 13 de agosto y la producción rival apenas un día después. Durante los meses siguientes la obra conoció una extraordinaria sucesión de representaciones. También Lodoïska se había incorporado al repertorio vienés y Cherubini acabaría siendo una de las figuras más admiradas por Beethoven. Esa admiración puede documentarse directamente en sus papeles de trabajo: mientras componía su ópera, Beethoven copió de su propia mano fragmentos del trío y del final del primer acto de Les deux journées y, en las mismas hojas, anotó también pasajes de Die Zauberflöte. Los borradores permiten observar casi físicamente la encrucijada en la que nació Fidelio (Beethoven-Haus Bonn, bocetos de Fidelio, HCB BSk 17/65a).

El libreto que Beethoven acabó escogiendo pertenecía plenamente a ese repertorio. Léonore, ou L’Amour conjugal, de Jean-Nicolas Bouilly, había sido estrenada en París en 1798 con música de Pierre Gaveaux. En octubre de 1804 Ferdinando Paër estrenó en Dresde Leonora ossia L’amor coniugale, adaptación italiana de la obra de Bouilly presentada como fatto storico —hecho histórico— y articulada según las convenciones del dramma semiserio, de forma análoga a cómo la Lodoiska de Mayr hizo pocos años antes con respecto a la obra homónima de Cherubini. Beethoven poseyó posteriormente una partitura de la obra de Paër, aunque resulta más difícil determinar exactamente cuándo la conoció y hasta dónde llegó su influencia directa. (Beethoven-Haus Bonn, libreto de Leonora de Paër, Dresde, 1804).

De este modo, en apenas seis años un mismo argumento había atravesado tres sistemas operísticos: opéra-comique en París, dramma semiserio italiano en Dresde y, finalmente, una adaptación alemana destinada al Theater an der Wien. Esa mezcla de registros sigue siendo visible en Beethoven: la pequeña comedia sentimental de Marzelline y Jaquino comparte escenario con la prisión secreta de Florestan; el carcelero bonachón Rocco convive con el tirano Pizarro; y los números domésticos del comienzo conducen gradualmente hacia escenas de una gravedad cada vez mayor.

Leonore en la Viena ocupada

La primera Leonore llegó a escena en circunstancias excepcionalmente adversas. La censura vienesa había prohibido inicialmente su representación en septiembre de 1805 y solo autorizó el estreno después de que Sonnleithner aceptara modificaciones en algunas de las escenas consideradas más problemáticas. Finalmente se presentó en el Theater an der Wien el 20 de noviembre. Para entonces, sin embargo, la situación de la ciudad había cambiado por completo: las tropas napoleónicas habían ocupado Viena el día 13, buena parte de la aristocracia había abandonado la capital y entre el público predominaban militares franceses. La obra pasó prácticamente inadvertida y fue retirada después de unas pocas representaciones. No todo puede atribuirse al contexto político —la primera versión presentaba algunas debilidades dramáticas que Beethoven intentaría corregir inmediatamente—, pero difícilmente podía encontrarse un momento menos propicio para estrenar una ópera sobre encarcelamiento arbitrario, resistencia y liberación. (Robin Wallace, «The Curious Incident of Fidelio and the Censors», 2015).

La estructura política de la trama remite menos directamente a la atmósfera revolucionaria francesa que a una tradición mucho más antigua, ya presente en Sedaine. Florestan no ha sido condenado por una ley injusta: permanece encarcelado clandestinamente porque ha denunciado los abusos de Pizarro, quien utiliza en beneficio propio la autoridad que le ha sido confiada. Leonore consigue impedir su asesinato mediante la iniciativa individual, pero no es ella quien restablece finalmente el orden. La llegada del ministro Don Fernando descubre el crimen, libera a Florestan y permite castigar al gobernador. El esquema recuerda poderosamente a Le Roi et le fermier: el problema no reside necesariamente en la autoridad, sino en los intermediarios que pueden ejercerla impunemente cuando quedan fuera de la mirada del soberano. Desde esta perspectiva, Leonore reúne dos tradiciones que no tienen por qué coincidir políticamente. De la cultura revolucionaria francesa proceden la prisión política, la resistencia individual y la fuerte carga simbólica de la liberación; de la vieja dramaturgia monárquica, la confianza en una instancia superior capaz de corregir los abusos cometidos en su nombre.

Cuando Beethoven volvió sobre la obra en 1814, ya bajo el título definitivo de Fidelio, Napoleón acababa de abdicar y Viena se preparaba para convertirse en el centro de la restauración de la vieja Europa. La reposición había sido solicitada por tres cantantes de la Ópera de la Corte —Ignaz Saal, Johann Michael Vogl y Karl Friedrich Weinmüller— para una función a su beneficio, pero Beethoven aceptó solo con la condición de revisar profundamente la obra. Georg Friedrich Treitschke prácticamente rehízo el libreto: modificó y suprimió escenas y números completos y reorganizó de manera especial los dos finales. Beethoven sometió el final del primer acto a una nueva revisión y llegó, en el del segundo, a una recomposición de gran parte de la música, ampliando considerablemente el peso de la escena conclusiva y su dimensión pública.

La nueva versión se estrenó el 23 de mayo de 1814 en el Kärntnertortheater y, a diferencia de las tentativas de 1805 y 1806, obtuvo un éxito inmediato: se repuso numerosas veces durante aquel mismo año y terminó por establecer definitivamente la ópera en el repertorio. El propio estreno tuvo todavía algo de provisional —la nueva obertura no estuvo lista hasta la segunda función, el 26 de mayo—, pero era ya evidente que Beethoven había encontrado finalmente la forma teatral que la obra no había alcanzado en sus versiones anteriores.

El desenlace acentuó precisamente el componente que enlazaba la obra con las viejas fábulas del buen gobernante. Don Fernando llega ahora como enviado del «mejor de los reyes» y la liberación deja de ser solo el final feliz de una peripecia privada para convertirse en una ceremonia pública: reaparecen los presos, la comunidad celebra el fin de la tiranía y la autoridad legítima se impone sobre el poder usurpado por Pizarro. El vocabulario de libertad y fraternidad convive así con una afirmación explícita de la monarquía. En la Europa de 1814-1815, Fidelio podía celebrar la derrota del despotismo sin cuestionar el principio mismo del orden político: el buen poder triunfa porque corrige los abusos cometidos en su nombre. En este sentido, el final se aproxima casi al mundo fabulístico de Die Zauberflöte: como allí la luz de Sarastro termina imponiéndose sobre unas fuerzas oscuras convertidas en principio del mal, aquí la justicia acaba por disipar una tiranía que el desenlace presenta menos como alternativa política que como negación del orden legítimo.