Historia del cuarteto de cuerda (I): origen y consolidación

Una sinfonía para diletantes

El cuarteto de cuerda —obra de cámara para dos violines, viola y violonchelo— fue el género de música de cámara de mayor prestigio entre las élites ilustradas del último tercio del siglo XVIII. Su origen, sin embargo, resulta difícil de precisar, pues se halla estrechamente ligado al desarrollo de otros géneros afines, como la sinfonía o distintas formas de música de cámara. Su temprana difusión, durante las décadas de 1750 y 1760, tuvo lugar mayoritariamente por medio de copias manuscritas con denominaciones cambiantes. De este modo, muchos de los primeros cuartetos que han llegado hasta nosotros lo han hecho a través de ediciones impresas publicadas varios años —en algún caso, varias décadas— después de su composición, cuando la creciente demanda editorial impulsó la ampliación de los catálogos.

El cuarteto de cuerda temprano se desarrolló principalmente en el sur de Alemania, Austria y Bohemia, con autores como Franz Xaver Richter, Franz Asplmayr, Carlos d’Ordoñez, Carl Ditters von Dittersdorf, Johann Baptist Wanhal, Florian Leopold Gassmann, Christian Cannabich o Joseph Haydn. Estas obras recibieron frecuentemente la denominación «divertimento», un término genérico aplicado a un amplio abanico de piezas instrumentales, compatibles con diversas plantillas, estilos y funciones, pero con el denominador común de no disponer de bajo continuo. La denominación «cuarteto de cuerda» —tanto en su forma francesa (quatuor) como italiana (quartetto)— dominó las publicaciones francesas (al menos desde la publicación en París de los Six quatuor dialogués, op. 4 de Henri-Joseph Rigel en 1769), sin embargo esta expresión no se generalizó en el ámbito germánico —a medio y largo plazo, el más influyente— hasta alrededor de 1780.

El cuarteto de cuerda se orientó en un principio a los dilettanti —es decir, instrumentistas aficionados, invariablemente varones de clase alta—, de forma similar a otras formaciones, como los tríos y quintetos de cuerda o los cuartetos con flauta (numerosos cuartetos se publicaron con la indicación de que podían ser interpretados indistintamente por un violín principal o una flauta). Estas formas de música de cámara se caracterizaron por el abandono del bajo continuo heredado de la tradición barroca —que exigía conocimientos avanzados de armonía y conducción de voces—, así como por una escritura instrumental clara y eufónica, con un reparto equilibrado de la sustancia musical entre los intérpretes, adecuada para el disfrute privado y doméstico.

Interpretado con frecuencia por miembros de las élites —incluso reyes, como Federico Guillermo II de Prusia o Carlos IV de España o —, el cuarteto de cuerda se difundió entre los círculos más exclusivos de toda Europa gracias a la proliferación de encuentros regulares dedicados a su ejecución. Estos eventos —que en España recibieron el nombre de «academias»— reunieron una combinación de aficionados de clase alta e instrumentistas profesionales, que en muchos casos eran sirvientes al servicio de las casas nobles. Los músicos profesionales cumplían una doble función, pues ofrecían asistencia técnica a sus patronos y contribuían a elevar el nivel artístico de las interpretaciones. Hacia finales del siglo XVIII, el cuarteto se había consolidado como el género camerístico más prestigioso, asociado a una escritura crecientemente sofisticada y exigente desde el punto de vista instrumental.

Pese a su mayor simplicidad técnica y formal, los cuartetos de cuerda compuestos durante las décadas de 1750 y 1760 presentan un estilo sorprendentemente alineado con el que encontramos en las obras maduras de Mozart y Haydn. Esta definición estilística tan temprana se explica por el hecho de que el cuarteto de cuerda heredó procedimientos, estructuras y hábitos de escritura ya ensayados en otros géneros contemporáneos, tanto en la música de cámara como en la sinfonía. En efecto, el estilo del cuarteto de cuerda temprano encuentra importantes precedentes en el ámbito de la sinfonía a cuatro partes (dos violines, viola y bajo), tanto en la obra de autores milaneses activos ya en la década de 1730 —como Giovanni Battista Sammartini— como en la de compositores austríacos —como Georg Monn o Georg Christoph Wagenseil— algo posteriores. Hacia 1750, casas editoras como Breitkopf en Leipzig, así como otras en París, Ámsterdam o Londres, comenzaron a publicar colecciones de música instrumental con denominaciones como sonata, cuarteto, parthia, divertimento o casación, empleadas tempranamente para designar obras que, posteriormente, se han catalogado como sinfonías o cuartetos de cuerda.

La permeabilidad entre el cuarteto de cuerda y la sinfonía en cuatro partes se manifiesta no solo en la similitud estilística o en la variedad terminológica que ambas compartieron en sus respectivos orígenes, sino también en la existencia de ediciones destinadas indistintamente a una u otra formación, así como en la tradición editorial posterior de adaptar sinfonías para cuerdas y vientos al formato del cuarteto. Estos indicios sugieren que, en sus primeras décadas de existencia, el cuarteto de cuerda no se diferenció de manera concluyente de la sinfonía a cuatro partes. Su diferenciación se sustanció principalmente en estar dirigido en primer término a los dilettanti, y por tanto asociado a un contexto eminentemente privado y doméstico.

Pese a su factura ya inconfundiblemente cuartetística, los cuartetos de cuerda tempranos muestran una notable diversidad estructural y estilística. Los doce cuartetos opp. 1 y 2 de Haydn (compuestos ca. 1757 y 1762), constan de cinco movimientos, mientras que los seis cuartetos del op.2 de Luigi Boccherini (1761) o los del op. 5 de Franz Xaver Richter (ca. 1765–1767) constan de tres. Asimismo, no son infrecuentes los movimientos fugados, presentes en numerosas obras de Monn, Joseph Martin Kraus, Johann Georg Albrechtsberger, Michael Haydn, Wagenseil o Ordonez, lo cual desmiente el tópico de que estos procedimientos fueran incorporados por primera vez en los op.20 de Joseph Haydn (1772).

La edición musical y la emergencia de la sociedad de consumo

La industria editorial musical fue un factor clave en el desarrollo temprano del cuarteto de cuerda. A diferencia de la mayor parte de la música compuesta en el siglo XVIII —que jamás llegó a la imprenta y cuya difusión tuvo lugar a través de copias manuscritas, en ocasiones producidas por las propias librerías e impresores—, la música de cámara halló en la imprenta un vehículo especialmente apto para su expansión, dado su potencial de circulación y consumo en los emergentes ámbitos burgueses. En consecuencia, el repertorio camerístico —y el cuarteto de cuerda en particular— ocupó una porción muy significativa del mercado editorial musical europeo durante la segunda mitad del siglo XVIII. Compositores como Giuseppe Cambini (establecido en Francia desde ca. 1770), Luigi Boccherini (activo en España entre 1768 y 1805), Joseph Haydn, o incluso Wolfgang Amadeus Mozart, imprimieron su música de cámara de forma mucho más sistemática que cualquier otra faceta de su producción.

La edición musical, por su parte, experimentó un notable crecimiento durante la segunda mitad del siglo XVIII. Si hacia el año 1700, Londres dominaba la escena europea como principal abastecedora del mercado musical británico y continental —favorecida también por innovaciones técnicas como la impresión por estereotipo, patentado por William Ged en 1725, que permitía convertir una página tipográfica en una placa metálica reutilizable—, la supresión del privilegio exclusivo que la familia Ballard ostentó durante generaciones sobre la impresión musical francesa permitió, desde mediados de siglo, la entrada de una multitud de nuevos editores. La Chevardière o François-Joseph Heina —entre otros muchos— dinamizaron la industria parisina del grabado musical, convirtiéndola en el primer gran centro difusor del cuarteto de cuerda. La invención de una técnica de tipos móviles divisibles en Leipzig en 1755 —alternativa a la del grabado, practicado en París— permitió realizar tiradas mucho mayores a menor coste y situó la firma de Johann Breitkopf entre las principales editoriales de música de Europa. En Viena, la firma Artaria —en origen, una tienda importadora de ediciones musicales extranjeras— dio el salto a la edición a través de Anton Huberty. Antiguo colaborador de La Chevardière en París, y establecido en Viena en 1777 con la intención de fundar su propio taller, Huberty hubo de desistir de su empeño por impedimentos burocráticos y acabó trabajando como grabador para Artaria, a quien ayudó a lanzar su primera publicación en 1780 y a establecer su propio taller de grabado en 1786. Como primer editor de algunas de las principales series de cuartetos de Haydn y Mozart, Artaria situó al final del siglo la capital del Imperio austríaco como uno de los centros de edición musical más importantes del continente.

La expansión del mercado musical fue posible, en última instancia, gracias al crecimiento —tanto en número como en poder adquisitivo— de la burguesía europea. Este proceso dio lugar al nacimiento de una incipiente sociedad de consumo, impulsada por la Revolución Industrial y por la consolidación de una infraestructura apta para la fabricación mecanizada, el transporte y la distribución de bienes, ingresos y servicios entre sectores cada vez más amplios de la población, y que comenzó a definirse por el creciente valor otorgado al poder adquisitivo y a las posesiones materiales, así como por una atracción generalizada hacia lo novedoso y lo moderno, así como hacia las actividades de ocio, entre las que la música ocupó un destacado lugar. Los editores parisinos respondieron a los gustos musicales, diversos y cambiantes, ampliando sus catálogos con materiales adaptables tanto al salón doméstico como al entretenimiento público (Emily Green, Catherine Mayes: Consuming Music: Individuals, Institutions, Communities, 1730-1830, 2017). Junto a los cuartetos de cuerda convencionales, proliferaron los arreglos de sinfonías (especialmente de Haydn) y de otras obras camerísticas, así como de oberturas y arias de ópera de autores como Gluck, Paisiello o Grétry. La llegada de Giovanni Battista Viotti a París en 1782 popularizó el quatuor brillant, una modalidad concebida para el lucimiento solista, que pronto se impuso al modelo previo del quatuor concertant y encontró también eco en Viena.

Esta transformación del mercado acentuó la dimensión empresarial del compositor: aunque los músicos continuaron dependiendo económicamente de sus patronos, pudieron simultanear dicha relación con una creciente actividad como emprendedores. Este fenómeno —que anticiparon figuras como Georg Philipp Telemann o Carl Philipp Emanuel Bach— se reflejó también en el progresivo cambio de las relaciones contractuales entre compositores y mecenas. Así, estos dejaron de actuar como propietarios exclusivos de las obras de sus sirvientes para permitirles —tras un periodo inicial de uso reservado— su explotación comercial en el mercado de la música impresa. Estos cambios afectaron al estilo del cuarteto en una medida difícil de concretar, pues mientras los ejemplos tempranos se concibieron presumiblemente para el disfrute y uso de un patrono específico, a medida que avanzó la década de 1770, los nuevos cuartetos fueron escritos cada vez más con vistas a un mercado más amplio y lucrativo, factor que pudo inducir —también en el caso de autores como Haydn o Mozart— a adaptar su estilo a los requerimientos de un público más diverso y sediento de novedades.

El cuarteto de cuerda en el cambio del siglo

Las décadas comprendidas entre 1790 y 1810 constituyen la fase final del cuarteto clásico. Los efectos de la Revolución francesa, las guerras napoleónicas y el posterior reordenamiento geopolítico en torno al Congreso de Viena coincidieron con un progresivo desplazamiento hacia una economía capitalista que alteró, de forma paulatina pero irreversible, el equilibrio entre el patronazgo aristocrático y el mercado musical. Estas tendencias, que ya estaban firmemente asentadas en Inglaterra —donde los conciertos públicos de música de cámara se remontan a la década de 1770—, se acentuaron especialmente en Francia. En cambio, Viena, relativamente ajena a las convulsiones bélicas hasta 1805, mantuvo intacto su elevado nivel de mecenazgo sobre la música de cámara, consolidando aún más su prestigio como el principal centro para el cuarteto de cuerda.

La expansión del piano como instrumento doméstico y la creciente predilección por los géneros «literarios», como el lied, desplazaron parcialmente al cuarteto en el ámbito privado. Sin embargo, esta merma en la práctica doméstica se vio compensada por el surgimiento de las primeras temporadas estables de conciertos públicos de música de cámara, como las iniciadas por Ignaz Schuppanzigh en Viena desde 1804 o por Pierre Baillot en París desde 1814. La muerte de Mozart en 1791 y el progresivo retiro de Haydn tras la publicación de sus últimos cuartetos dejaron un vacío que fue llenado por autores como Ignaz Pleyel —discípulo de Haydn, aunque establecido en París desde 1795, extremadamente célebre en su tiempo—, Bernhard Romberg o el joven Ludwig van Beethoven —debutante en el género con sus Cuartetos op.18 en 1801—, que reafirmaron la primacía de la tradición germánica.

A pesar de la aparición de estas figuras, esta etapa supuso también el inicio de un proceso de canonización del cuarteto de cuerda en torno a las figuras de Haydn y Mozart —proceso que se amplió posteriormente a Beethoven— como modelos y referentes del género. Este fenómeno es detectable en las primeras series de conciertos públicos de música de cámara, como las organizadas por Schuppanzigh en Viena y Baillot en París, cuyas programaciones se centraron en gran medida en estos autores. También se reflejó en el ámbito editorial, que vio nacer ediciones monumentales en torno a estas figuras, como la edición en diez volúmenes de los cuartetos de Haydn, publicada por Pleyel en París en 1801. Esta consolidación del repertorio —en los ámbitos amateur, profesional e institucional— condicionó con especial intensidad la evolución del género durante buena parte del siglo XIX.

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