Los nacionalismos musicales de la primera mitad del siglo XX presentan dos rasgos que, sin ser completamente nuevos, los diferenciaron sustancialmente de buena parte de las escuelas nacionales del siglo anterior. Por un lado, se beneficiaron de un conocimiento más directo y riguroso de las fuentes folclóricas, gracias al desarrollo de la investigación de campo y de las técnicas de grabación sonora.
En segundo lugar, la transformación del lenguaje musical a comienzos del siglo XX —desde el Impresionismo hasta el Expresionismo y la crisis del sistema tonal tradicional— favoreció una actitud menos sumisa ante las corrientes internacionales. Así, mientras buena parte de los nacionalismos del XIX —con la notable excepción de la corriente eslavófila rusa— habían adaptado determinados rasgos locales a las convenciones musicales dominantes, los nuevos nacionalismos encontraron en las propias tradiciones populares recursos para cuestionar y transformar dichas convenciones. En algunos casos, la incorporación de procedimientos melódicos, rítmicos y armónicos ajenos a los modelos académicos actuó como un importante motor para la renovación del lenguaje musical occidental.
El nacimiento de la musicología comparada
A finales del siglo XIX, el estudio científico de la música —o musicología— había alcanzado un notable grado de desarrollo gracias a la aplicación del método histórico-crítico y a su progresiva institucionalización en universidades, conservatorios y sociedades académicas de Europa y Norteamérica.
Sin desprenderse todavía de los sesgos nacionalistas que habían alentado su desarrollo en países como Alemania (ver Unidad 17) o Francia (ver Unidad 22), la musicología amplió su campo de investigación hacia las tradiciones musicales no occidentales, favorecida en buena medida por la expansión del colonialismo europeo. En 1885, el musicólogo austríaco Guido Adler incorporó a su clasificación de las disciplinas musicológicas la musicología comparada, dedicada al estudio y clasificación de las músicas de distintos pueblos. Esta orientación, inicialmente centrada en la comparación de escalas, melodías y sistemas musicales, acabaría dando paso, a mediados del siglo XX, a la etnomusicología, más interesada en comprender las prácticas musicales dentro de sus respectivos contextos culturales y sociales.
El desarrollo de estas investigaciones estuvo estrechamente vinculado a dos innovaciones: la invención del fonógrafo por Thomas Edison en 1877, que permitió registrar y reproducir interpretaciones musicales, y la aplicación del cent como unidad de medida de los intervalos, difundida por el investigador británico Alexander John Ellis en su estudio On the Musical Scales of Various Nations (1885). La división de la octava en 1200 cents permitió comparar con precisión sistemas de afinación muy diferentes del temperamento igual occidental, mientras que las grabaciones sonoras hicieron posible conservar y estudiar aspectos de la interpretación que difícilmente podían reflejarse mediante la notación convencional.
Estas herramientas transformaron también el trabajo de campo dedicado al folclore europeo. Frente a las recopilaciones decimonónicas, que a menudo reunían melodías de procedencia incierta, arregladas o atribuidas a tradiciones nacionales supuestamente ancestrales, los nuevos investigadores pudieron documentar las interpretaciones en sus lugares de origen, registrar las variantes locales e identificar a sus intérpretes. Un ejemplo especialmente significativo fue el de Béla Bartók y Zoltán Kodály, quienes desde 1905-1906 emprendieron una sistemática labor de recopilación de músicas campesinas húngaras y de otros pueblos centroeuropeos, utilizando el fonógrafo como herramienta fundamental.
El estudio riguroso del folclore permitió así cuestionar algunos presupuestos del nacionalismo musical del siglo XIX. Muchas de las melodías consideradas representativas de las antiguas tradiciones nacionales resultaron proceder de repertorios urbanos relativamente recientes, canciones de autor o estilos profesionalizados, mientras que las prácticas musicales conservadas en determinados ámbitos rurales permanecían prácticamente desconocidas (ver Unidad 20).
Este cambio de perspectiva tuvo consecuencias decisivas para la creación musical. Los jóvenes compositores nacionalistas descubrieron en aquellas tradiciones rurales sistemas melódicos, rítmicos y armónicos que apenas habían sido asimilados por la música académica. Escalas modales, intervalos ajenos al temperamento habitual, ritmos asimétricos y estructuras formales no convencionales ofrecieron nuevos recursos expresivos. De este modo, el estudio científico del folclore no solo modificó el conocimiento de las culturas musicales, sino que proporcionó a algunos compositores los materiales con los que impulsar una profunda renovación del lenguaje musical occidental.
Nacionalismo y folclore
Tras desarrollar una intensa actividad como docente, director e investigador del folclore, el checo Leoš Janáček desarrolló un estilo extraordinariamente personal, impregnado de las inflexiones de la música popular y del habla de Moravia. Su lenguaje combina elementos modales, armonías espaciadas, motivos breves y procedimientos repetitivos que, en algunos aspectos, anticipan recursos del minimalismo.
La consagración de la primavera de Stravinski protagonizó en su estreno parisino uno de los más célebres escándalos de la historia de la música, provocado por la conjunción de una partitura radicalmente novedosa, la rompedora coreografía de Vaslav Nijinsky y las reacciones enfrentadas del público. La obra incorpora melodías folclóricas rusas y lituanas, sometidas a profundas transformaciones. Sus inusuales combinaciones tímbricas, las superposiciones armónicas y, sobre todo, la violencia de las secciones construidas mediante capas de ostinatos y ritmos irregulares convirtieron la partitura en uno de los emblemas de la vanguardia musical.
Además de compositor, el húngaro Béla Bartók fue uno de los grandes pioneros de la etnomusicología. Junto con Zoltán Kodály realizó un intenso trabajo de campo basado en la grabación, transcripción y estudio sistemático de músicas tradicionales. Sus investigaciones abarcaron amplias regiones de Europa central y oriental y se extendieron también a Turquía y el norte de África. Para Bartók, el folclore no constituyó únicamente una fuente de melodías, sino un material capaz de transformar profundamente el lenguaje de la música académica.
Drama de ambiente rural cuya escritura vocal refleja el interés de Janáček por las inflexiones y ritmos de la lengua hablada. Jenůfa, embarazada de su irresponsable amante, da a luz en secreto con la ayuda de su madrastra, quien, para facilitarle un nuevo matrimonio y ocultar su deshonra, acaba ahogando al niño en un río helado.
Estrenada por los Ballets Rusos en París, la obra recrea una Rusia pagana imaginaria en la que una joven elegida como víctima sacrificial danza hasta morir. La transformación de melodías folclóricas, las superposiciones armónicas, los ostinatos y las violentas irregularidades métricas dieron lugar a uno de los lenguajes rítmicos más innovadores de comienzos del siglo XX.
LEER MÁS →Suite de seis breves piezas basadas en siete melodías recogidas por Bartók en Transilvania. En este concierto, la versión orquestal de las Danzas folclóricas rumanas se alterna con las músicas tradicionales que las inspiraron, interpretadas por especialistas en folclore húngaro.
LEER MÁS →El nacionalismo musical como vanguardia
La quiebra del sistema tonal tradicional propició una revisión de los objetivos y procedimientos del nacionalismo musical del siglo XX. Por un lado, la integración de los elementos nacionales pudo realizarse de forma menos estilizada, conservando una mayor fidelidad a su crudeza original, sin necesidad de acomodarlos a las convenciones académicas. Por otro, al procedimiento característico del nacionalismo decimonónico —la cita de melodías folclóricas más o menos auténticas— se sumó un objetivo a la vez más abstracto y ambicioso: trasladar la sonoridad folclórica de un modo más global a las composiciones, incorporando sus peculiaridades armónicas, tímbricas, rítmicas e incluso texturales.
![La mezcla de folclorismo y vanguardia de La consagración de la primavera [1913] provocó uno de los mayores escándalos musicales del siglo XX.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/03/consagracion.jpg)
La armonía se enriqueció mediante la aplicación de procedimientos impresionistas a las escalas folclóricas, el empleo de modos y organizaciones interválicas ajenos al sistema tonal tradicional o la imitación de combinaciones sonoras que, desde una perspectiva académica, podían parecer «incorrectas». A ello se sumó la emulación —mediante ornamentaciones, glissandos o microtonos— de las peculiaridades de afinación y de los estilos interpretativos de distintas tradiciones populares, como ocurre en compositores como el húngaro Béla Bartók o el rumano George Enescu.
En el ámbito instrumental, el folclore sugirió nuevas formas de producción del sonido en los instrumentos convencionales, que los compositores intentaron trasladar a las salas de concierto pese a las limitaciones de la notación. Entre ellas encontramos la explotación de registros extremos para obtener sonoridades menos puras, la imitación de instrumentos populares —como la guitarra flamenca o el címbalo húngaro mediante el piano— y la incorporación de técnicas instrumentales no convencionales. Especialmente significativa fue la influencia de los estilos de interpretación populares, como demuestra la Sonata para violín nº 3 de Enescu (1926), cuya escritura reproduce las inflexiones, ornamentaciones y fluctuaciones de afinación de los violinistas tradicionales rumanos. En paralelo, efectos como los glissandos de trombón y clarinete adquirieron una nueva relevancia gracias a su empleo en el jazz y otras músicas populares afroestadounidenses.
También se exploraron nuevas formas de organización de la textura, como la heterofonía, basada en la interpretación simultánea de distintas variantes de una misma melodía, característica de numerosas tradiciones orales y especialmente importante en la música de Enescu. Algunas escuelas nacionales del siglo XX incidieron de forma especialmente significativa en el ritmo, mediante el empleo de metros asimétricos y ritmos aditivos —como los aksak de diversas tradiciones balcánicas— o la traslación al ámbito musical de las inflexiones y acentuaciones de la lengua hablada, como ocurre en las llamadas melodías del habla de Janáček.
En algunos casos —el más paradigmático es el ballet La consagración de la primavera (1913) de Ígor Stravinski—, el ritmo llegó a convertirse en el principal elemento vertebrador de la composición, mediante procedimientos de collage basados en la repetición y superposición de ostinatos, los desplazamientos acentuales y la combinación de patrones rítmicos independientes en texturas estratificadas. El escandaloso estreno de esta obra en el Teatro de los Campos Elíseos de París contribuyó decisivamente a consolidar a Stravinski como una de las figuras centrales de la vanguardia musical durante el periodo de entreguerras.
El nacionalismo musical como reivindicación
Algunos nacionalismos musicales del siglo XX adquirieron una dimensión reivindicativa al incorporar a la música de concierto tradiciones y culturas hasta entonces escasamente representadas en ella. En España, Manuel de Falla desarrolló una intensa labor de promoción del flamenco, que culminó en la organización, junto con Federico García Lorca y otros artistas, del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. Su música había demostrado ya las posibilidades de integrar las tradiciones populares españolas en un lenguaje conectado con las vanguardias europeas.
En Estados Unidos, George Gershwin, compositor judío procedente de Broadway, actuó como mediador entre la tradición operística europea y las músicas afroestadounidenses. Su ambiciosa ópera Porgy and Bess [1935] situó en el escenario a una comunidad afroestadounidense, con un reparto prácticamente íntegro de cantantes negros. La obra tuvo una recepción compleja, condicionada tanto por las barreras raciales como por su difícil clasificación entre la ópera y el teatro musical.
En México, Silvestre Revueltas desarrolló un nacionalismo heterogéneo, urbano y crítico, diferente del indigenismo monumental cultivado por Carlos Chávez. Su música combinó referencias populares con procedimientos de vanguardia y un marcado compromiso social. Vinculado a la izquierda antifascista, viajó a España en 1937 para apoyar la causa republicana durante la Guerra Civil. Fallecido prematuramente en 1940, su obra ha experimentado una importante revalorización.
Estrenado por los Ballets Rusos en Londres, este ballet proyectó internacionalmente una música española que combinaba materiales populares con un lenguaje plenamente moderno. Su danza final, basada en la jota, culmina una partitura de gran refinamiento orquestal y extraordinaria vitalidad rítmica.
LEER MÁS →Concebida para un reparto prácticamente íntegro de cantantes negros, esta ópera sitúa en el centro del escenario a una comunidad afroestadounidense y reúne elementos del jazz, el blues, los espirituales, la canción popular y la ópera europea. Su recepción estuvo condicionada por la segregación racial y por su difícil encaje entre la ópera y Broadway, antes de consolidarse en el repertorio internacional.
Inspirado en el poema homónimo del cubano Nicolás Guillén, este poema sinfónico evoca un ritual afrocubano para matar una serpiente. La obra se articula mediante la acumulación de ostinatos y patrones métricos irregulares, con especial protagonismo del 7/8. Su poderosa escritura orquestal incorpora claves, maracas, raspador, tambores y otros instrumentos de percusión que contribuyen a su característico perfil tímbrico.
Nacionalismo musical y política en el periodo de entreguerras
Los acontecimientos derivados de la Revolución bolchevique contribuyeron a distanciar a Stravinski del ideario nacionalista ruso que había inspirado sus primeras grandes obras. A partir de 1920, sin romper de inmediato con sus raíces folclóricas, el compositor se orientó hacia el Neoclasicismo, una de las corrientes estilísticas de referencia durante el periodo de entreguerras (véanse las unidades 26 y 28). Su evolución coincidió con la creciente instrumentalización política del nacionalismo musical, especialmente por parte de los movimientos autoritarios, que fue sometiendo el folclorismo a un progresivo descrédito como expresión de modernidad.
![El Concierto de Aranjuez [1940] de Joaquín Rodrigo fue apropiado por el régimen franquista como emblema de su estética musical.](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/03/rodrigo.jpg)
En este contexto, Béla Bartók se convirtió en el representante más prestigioso de un nacionalismo musical plenamente integrado en la vanguardia. Ferviente antifascista —frente al no menos ferviente anticomunismo de Stravinski—, Bartók había desarrollado un lenguaje en el que las referencias folclóricas adquirieron formas cada vez más estilizadas y abstractas. Algunas de sus obras alcanzaron niveles de disonancia y complejidad organizativa próximos a los del universo expresionista y dodecafónico de Schönberg, aunque mediante procedimientos completamente distintos (véase la Unidad 30).
Pese a lo que estas trayectorias individuales puedan sugerir, el nacionalismo musical estuvo lejos de responder a una ideología política única. En Latinoamérica, sus primeras manifestaciones modernas estuvieron ligadas a la afirmación de identidades culturales propias frente al predominio de los modelos europeos, en sociedades transformadas por la modernización y, especialmente en el Cono Sur, como reacción a la inmigración masiva europea de fin de siglo. Alberto Williams en Argentina, Alberto Nepomuceno en Brasil, Ignacio Cervantes en Cuba o Manuel Ponce en México contribuyeron a establecer repertorios nacionales mediante la incorporación de danzas, cantos rurales y músicas populares a los géneros académicos.
A partir de los años veinte, estas corrientes adquirieron una dimensión política más explícita. En el México posrevolucionario, Carlos Chávez contribuyó a convertir el indigenismo musical en un emblema de la nueva identidad nacional, apoyado por las instituciones culturales del Estado. Silvestre Revueltas desarrolló una vía más heterogénea y experimental, marcada por sus propias convicciones políticas. En Brasil, Heitor Villa-Lobos impulsó desde los años treinta un vasto programa de educación musical basado en el canto colectivo, integrado posteriormente en las políticas nacionalistas del Estado Novo de Getúlio Vargas. En Argentina, el primer Alberto Ginastera cultivó un nacionalismo inspirado en los arquetipos rurales que también exaltaría el peronismo, aunque sus relaciones con él fueron conflictivas. Por su parte, en Cuba, Amadeo Roldán integró las tradiciones afrocubanas en un lenguaje modernista de gran originalidad.
En la España franquista, el neocasticismo de Joaquín Rodrigo fue elevado a referente estético del nuevo régimen, especialmente tras el éxito del Concierto de Aranjuez (1940). Su lenguaje prolongaba determinadas tradiciones del nacionalismo español que Manuel de Falla había ido dejando atrás desde mediados de los años veinte, en favor de una estética más próxima al neoclasicismo de Stravinski. Tras la Guerra Civil, Falla marchó a Argentina en 1939 y rechazó los ofrecimientos del franquismo para asegurar su regreso a España.
La imposición de modelos musicales oficiales fue especialmente severa en la Unión Soviética, donde el Realismo socialista favoreció una música accesible, de inspiración popular y nacional, mientras condenaba las tendencias consideradas formalistas (véase la Unidad 31). Esta doctrina, consolidada durante el estalinismo y reforzada por las campañas de 1948, se extendió con distinta intensidad a los Estados socialistas de Europa oriental y, posteriormente, a la República Popular China.
La identificación del folclorismo con las estéticas oficiales de regímenes nacionalistas y socialistas contribuyó decisivamente a su pérdida de prestigio tras la II Guerra Mundial. En los círculos de vanguardia occidentales, el nacionalismo de raíz folclórica quedó progresivamente desacreditado como horizonte de modernidad, mientras los nuevos lenguajes abstractos y experimentales adquirían una creciente legitimación institucional. Durante la Guerra Fría, esta oposición llegó a interpretarse en términos políticos, identificando la libertad de experimentación con las democracias occidentales y el conservadurismo folclorista con los regímenes totalitarios. Se trataba de un nuevo paradigma estético e ideológico, cuya consolidación determinaría buena parte de la evolución de la música contemporánea durante las décadas siguientes (véase la Unidad 32).
Tres hits del siglo XX entre música y política
Algunas de las obras más populares de la música del siglo XX nacieron en contextos en los que la búsqueda de una identidad nacional se entrecruzó con proyectos políticos de muy distinto signo. Las trayectorias de Heitor Villa-Lobos, Joaquín Rodrigo y Aaron Copland muestran tres formas diferentes de relación entre creación musical, nacionalismo y política.
Villa-Lobos se formó en buena medida de manera autodidacta y combinó desde muy pronto su interés por el folclore brasileño y las corrientes europeas de vanguardia. Sus estancias en París durante los años veinte lo pusieron en contacto con la escena musical internacional. De regreso a Brasil, adquirió un importante protagonismo institucional durante el régimen de Getúlio Vargas, para el que desarrolló un ambicioso programa de educación musical y canto coral. Su exaltación de una identidad musical brasileña quedó así vinculada, durante los años treinta, al proyecto nacionalista del Estado Novo.
El Concierto de Aranjuez, compuesto por Joaquín Rodrigo en París en 1939 y estrenado en Barcelona en 1940, fue adoptado por el franquismo como emblema de una identidad musical española acorde con sus ideales culturales. Sin embargo, ni las circunstancias de su creación ni su extraordinaria difusión internacional pueden reducirse a aquella apropiación política.
Aaron Copland estudió composición en París con Nadia Boulanger y regresó a Estados Unidos con un lenguaje cosmopolita y modernista. Durante los años treinta, en el contexto de la Gran Depresión y del auge de los movimientos de izquierda, defendió la necesidad de acercar la música contemporánea a públicos más amplios y evolucionó hacia un estilo más accesible, sin abandonar por ello la modernidad. Obras como El Salón México, Billy the Kid o Appalachian Spring incorporaron melodías populares y contribuyeron decisivamente a construir el llamado «sonido americano». Sus simpatías izquierdistas acabarían convirtiéndolo, durante la Guerra Fría, en objeto de sospecha del anticomunismo estadounidense.
Las Bachianas brasileiras son nueve suites para diversas formaciones que combinan elementos de la música brasileña con procedimientos inspirados en Bach. La n.º 5, la más célebre del ciclo, está escrita para soprano y ocho violonchelos.
Este concierto contribuyó decisivamente a consolidar la guitarra como instrumento solista en las salas de concierto internacionales. Su estructura clásica en tres movimientos convive con un lenguaje neoclásico de marcada evocación española.
LEER MÁS →Ballet compuesto para la compañía de Martha Graham y originalmente escrito para trece instrumentos. Su lenguaje diáfano y de amplios espacios sonoros se convirtió en uno de los emblemas del «sonido americano»; la partitura incorpora, entre otros materiales, la melodía shaker Simple Gifts.
muy buena loco aguante la renga
En las primeras obras, me ha parecido que el ballet de Stravinsky y la ópera de Leoš Janáček están muy ambientadas en contexto rural y folclorista, pero la música que más retrata el folclore me ha parecido que es la obra de Béla Bartók. Si bien ésta última me ha gustado mucho y he disfrutado mucho escuchándola, he de decir que el ballet de Stravinsky me ha asombrado lo bien que encaja, con esos ritmos y frases inesperadas, con el ritual pagano ruso. Verdaderamente Stravinsky fue revolucionario, y lo que componía es super novedoso. Me parece alucinante esta obra de Stravinsky («Fuegos Artificiales»): https://www.youtube.com/watch?v=lmm1KdlkqQE
Respecto al nacionalismo, preciosa la obra «Concierto de Aranjuez», no sabía que fue usada por el franquismo como emblema cultural español, pero por la fecha podría habérmelo imaginado. La versión de Chick Corea de esta obra y la de Miles Davis (el Adagio) me gustan mucho! Alucinante la obra de Silvestre Revueltas «Sensemaya» con esos instrumentos de percusión folclóricos.
Me ha sorprendido escuchar la ópera de Gershwin, siempre lo he achacado a estándares de jazz y musicales. Muy bueno «Summertime» al comienzo de la obra. Y la obra de Copland, como explicas en el vídeo, recuerda mucho a la música de cine americano de hoy en día!
Es curioso como una vez más se vuelve al nacionalismo, aunque esta vez a la raíz más pura y desmarcándose de las ideologías, y por fortuna la música, siempre libre de espíritu vuelve a escapar de las garras de los regímenes totalitarios. Me ha gustado mucho esta unidad, personalmente desconocía los trabajos de Bartók y Copland, y ambos me han parecido muy bonitos y didácticos. El primero, en sus “Danzas folclóricas rumanas” me ha sugerido un menú degustación de melodías auténticas presentadas a su vez tanto de forma refinada y elaborada como en su versión más cruda o carnal. Muy original la ‘mezcla’ en directo para saborear ese gran contraste. El segundo, con “Primavera Apalache” (preciosa y delicada puesta en escena con una sola bailarina por cierto) como bien se apunta, recuerda a tantas y tantas películas (sobre todo del género western) americanas y sus bandas sonoras que perviven en el imaginario colectivo de los que nos hemos acercado a este género. En el lado puesto, se podría situar “La consagración de la primavera” de Stravinsky como un folclore nada dulcificado y mucho más difícil de perseguir auditivamente, por el empleo tan extremo de los recursos rítmicos y armónicos que, aunque ligados también al folclore, se perciben de forma menos evidente en su representación.
Casualidades: el mismo día que leí esta unidad justo vi la película «Cold War», ¿la conoces? Trata sobre una pareja de músicos polacos en plena posguerra. Él, junto con otro equipo de músicos se encarga de tomar muestras de audio de la música folclórica de distintos pueblos de Polonia, y posteriormente forman a algunos de sus intérpretes en danzas y bailes. Todo ello con el fin (según entendí) de reforzar y afianzar la identidad polaca. ¡Una pena no estar en clase para poder comentarla!
De hecho, en relación al vídeo de la música folclórica rumana, me ha parecido una idea fantástica la de incluir en el concierto a músicos especialistas en folclore. Ya no solo para señalar la influencia de esta música en estos «grandes compositores» sino para valorar y poner al mismo nivel a músicos no pertenecientes al ambiente clásico (a pesar de algún gesto de burla por parte de alguno de los miembros de la orquesta)
Por otro lado, un par dudas:
1. He echado un ojo al artículo de Wikipedia sobre el cent y, fijándome en la tabla que compara la afinanción justa con la temperada, he observado que la 5ª disminuida es más grave que la 4ª aumentada ¿cómo es esto posible?
2. Con el vídeo del concierto de Aranjuez me he acordado de cuando fui a verlo en directo al auditorio, hace unos años, y me pregunté lo mismo: ¿por qué el guitarrista se coloca a la espalda del director? Cuando le mira tiene que girar el cuello bastante. De hecho, en el concierto al que yo asistí, estaba colocado tan a su espalda que no le miró en ningún momento porque por mucho que se girara no podrían haberse visto…incluso en algunos golpes rítmicos, orquesta y guitarrista llegaron a sonar ligeramente desincronizados.
1. El temperamento igual divide la octava en doce partes iguales, como la percepción de la altura sigue un patrón exponencial (cada octava implica multiplicar la frecuencia x2), la mitad de la octava (el tritono) se obtiene multiplicando la frecuencia base por √2, puesto que al multiplicar √2 por sí mismo, obtienes 2. En resumen, en el temperamento igual, el factor del tritono es un número irracional.
En el temperamento natural o justo, el tritono se obtiene en el armónico 11 (x11), pero para igualarlo a la misma octava necesitamos bajarlo tres octavas, (1/8), con lo que la relación de tritono sale de 11/8, es decir, mucho más pequeña.
Si utilizamos un temperamento pitagórico (basado en la quinta justa), para alcanzar el tritono necesitaríamos subir 6 quintas justas (3/2)^6 y bajar tres octavas para igualar la octava (x1/8) de donde el tritono saldría 3^6/2^9=729/512, que es un número mayor que los otros dos.
Pues bien, estos son los problemas con los que se toparon los contemporáneos de Bach para «igualar» la escala, y de ahí que el sistema de doce tonalidades mayores y doce menores solo fuera efectivo hacia mediados del siglo XVIII. En la afinación justa ni siquiera los tonos son iguales, pues por un lado está (si lo calculamos desde Do) el tono «grande» Do-Re (9/8) y por otro el tono «pequeño» Re-Mi (10/9). Y de ahí que el temperamento igual de los sintetizadores sea un «apaño» en el que ninguno de sus intervalos (solo la 8ª, ni siquiera la 5ª) son justos.
2) Sobre la posición del solista y el director de orquesta en un concierto, no hay una norma establecida acerca del contacto visual que daba haber. Depende de la obra, y del solista y director en particular, pueden acordarse contactos más o menos estrechos. Lo que no es preceptivo es que el solista deba seguir al director, pues de hecho, en una obra como el Concierto de Aranjuez, el guitarrista tiene todo el protagonismo, y si se quiere conseguir cierta concentración y espontaneidad, quizá el solista deba estar la mayor parte de la obra (salvo ciertos momentos estratégicos) tocando libremente mientras el director le sigue interpretando sus gestos. En cualquier caso, son acuerdos que se toman en los ensayos previos.
Muchísimas gracias por tomarte la molestia de explicar con tanto detalle el tema de los intervalos. Últimamente ando muy interesado en estas cuestiones relativas a la naturaleza del sonido y la afinación, y en gran parte ha sido gracias a un Youtuber americano llamado Adam Neely, ¡totalmente recomendable! La manera en que se explica y el gran trabajo de documentación que hace es de aplauso. Te dejo un enlace a uno de sus vídeos (relacionados con la pregunta que te hice) por si te pica la curiosidad: https://www.youtube.com/watch?v=TYhPAbsIqA8
Un abrazo
La primera vez que escuché La Consagración de la Primavera de Stravinsky me pasó lo mismo que al público de su tiempo, que no la entendí. Con más información realmente se escucha con otros «ojos», y ahora ya va entrando en la música que me provoca emociones.
Lo mismo me pasó cuando la escuché por primera vez (a los 12 años aprox.) en un vinilo. Lo tuve que parar porque me dio «asco».
Me gusta mucho el enfoque dado por los compositores a la hora de integrar los principales elementos de la música popular en sus composiciones pero estando subordinados a estas y al estilo que desea el compositor. Esto sin duda les da un carácter más popular y cercano. Salvo por supuesto en casos como la consagración de la primavera donde la exageración de esos elementos hasta el extremo la aleja del reconocimiento fácil para el oyente, supongo que por ese motivo (entre otros) sufrió tantas críticas. La irrupción de los compositores americanos introduce otras fuentes populares distitnas de las europeas ampliando el espectro musical
No era lo que buscaba pero esta muy pero que muy bien. Gracias por colgar en internet información tan optima coma esta. De gran ayuda!
El arte refleja la historia y como no podía ser de otra manera la música también. Los acontecimientos del siglo XX llevarán a una revolución musical que no se dejará influenciar por lo «internacional» si no que buscará nuevos ritmos y sonidos adentrándose en el folclore.
La musicología comparada que es el antecedente directo de la actual etnomusicología, bautizada así por Guido Adler abre la puerta al estudio de otro tipo de música.
Esto pudo suceder gracias a inventos omo el fonógrafo y el establecimiento del cent propuesto por John Ellis en 1885 como unidad de medida de los intervalos musicales.
El estudio del folclore dio paso a una revolución y a un radicalismo musical.
Surgen los compositores minimalistas por su repetitivismo(Leos Janacek) y los ritmos irregulares que escandalizaban a las personas(Stravinsky) las áreas de trabajo tan diferentes como Turquía, norte de África y el imperio austrohúngaro(Bartók)
Como en cada revolución se dan dos grupos: unos que se radicalizan en lo ya creado y otros que apoyan lo nuevo.
Algo característico sin duda alguna es la imitación de efectos o texturas características de instrumentos folclóricos , o la incorporación de técnicas no convencionales de producción del sonido creando sonidos que evocan a instrumentos y culturas distintas.
La mezcla de folclorismo y vanguardia de La consagración de la primavera [1913] del ruso Igor Stravinsky provocó uno de los mayores escándalos musicales del siglo XX.
Compositores hispanos:Manuel de Falla promocionó el flamenco con El amor brujo.
Maurice Ravel se inspiró en elementos españoles,griegos, hebreos, gitanos.
El régimen franquista utilizó como emblema cultural el famoso Concierto de Aranjuez porque el lenguaje musical era de su agrado, irónico; ya que evocaba al pasado monárquico español.
Algunos compositores utilizarán la música para reivindicar comunidades desfavorecidas; otros para mostrar una postura política izquierdista. Los regímenes totalitarios tendrán un denominador común;
la represión de las vanguardias especialmente las atonales como la adopción de alguna forma de nacionalismo musical.
Compositores de escuelas americanas:
Destaca George Gershwin cuyo viajé a Europa y las amistades hechas allí marcaron su composición.
Aaron Copland marcado por el crack del 29 y por su simpatía al comunismo creo obras como el Salón Méxicano o el ballet Billy the Kid.
Heitor Villa Lobos cuyo interés fue el folclore brasileño y la música europea de vanguardia
La impresión que me da al leer esta unidad es que se marca un ‘antes y un después’ en muchos sentidos.
Se hacen unos progresos bastante importantes en países donde la música es parte de su historia.
Se avanza en lo que es la producción del sonido en instrumentos, la armonía, las técnicas a la hora de tocar, incluso se avanza en la política.
Todo en conjunto hace que compositores con ideas tan innovadoras marquen una diferencia histórica bastante importante.
La manera más sincera de construir un argumento es habiendo escuchado los demás, incluso si no estás de acuerdo con ellos. Justo esto plasma esta unidad y en su momento lo plasmaron estos compositores. Hay por lo menos dos caras del modernismo en América: El cosmopolitismo de Gershwin y Virgil Thompson, por ejemplo en el norte y el indigenismo revolucionario de Silvestre Revueltas y Carlos Chavez.
La Revolución Mexicana rompe con el afrancesamiento del romanticismo y le da voz a los que no la tenían, y las paredes de los edificios públicos a los muralistas (Siqueiros, Rivera y Orozco). Y en la música se empezaron a reconocer ritmos e incluso instrumentos autóctonos; sinfonías con percusiones indigenas, conciertos de cuerdas y wiro, los sones se formalizan con orquesta.
En Nueva York el fenómeno provocó que el tráfico de automóviles y de dinero se volviera la música de los rascacielos: Rapsodia en azul y la incorporación de la adrenalina del jazz al discurso sinfónico.
Primero en Estados Unidos y luego a lo largo y ancho de Hispanoamérica se da la ruptura del sistema tonal, haciendo que el ruido no cotidiano se normalizara en los oídos de la gente, en México se mete el ruido del campo y la voz del campesino y en Estados Unidos el gran capital al filo del crack del 29. Algunos partidos políticos ya sea de izquierda o de derecha, aprovecharon el renacimiento o el aceleramiento del modernismo para fines propagandísticos.
Hay una especie de confusión entre las diferentes ideas de progreso; mirando hacia adelante anclados en el pasado u olvidando todo el pasado anclados en un futuro.
Al final, como se decía al principio los mejores argumentos que se plasmaron fueron los que supieron escuchar, integrar el mestizaje de ideas y argumentaciones diferentes, pero las reacciones que lucharon por imponer lo contrario (la cerrazón autoritaria, el nacionalismo represivo etc.) desataron una ola de terror.
Ademas de los aportes que los distintos folclores hacen a la música en esta época, me parece muy interesante como al igual que la mayoría de campos artísticos, la música (compositores) toma partido en la política posicionándose a favor o en contra, o a la izquierda o la derecha según el lugar. Si bien, ya en el siglo 19 algunos compositores ya estaban comprometidos en mayor medida a ciertas causas, es en el siglo 20 cuando muchos compositores se posicionan mas abiertamente, debido al ambiente beligerante en la política internacional y la guerra entre comunismo y fascismo que no dejaba indiferente a nadie.
La característica común entre la mayoría de estas composiciones folclóricas y es que el ritmo marca la diferencia, parecer ser el elemento más distinto entre las culturas (a la par de los distintos instrumentos folclóricos) y digno de ser expuesto, por lo que me parece importante denotar que a partir de aquí el ritmo pasa a ser usado como elemento principal y a la vez separado del carácter melódico y armónico, donde se podría reconocer el «estilo» o compositor de acuerdo a éste. Me sorprendió esta separación de elementos de la música y puedo decir que hay mucha similitud con la música actual ya que parecer ser el comienzo del uso »beat» que marca y define la música de hoy en día, sin importar el estilo o instrumentos que se usen, en la mayoría de las manifestaciones musicales populares de la actualidad está intrínseco esta marcación constante del pulso.
Por otra parte considero las composiciones musicales que se han mostrado en esta unidad gozan de una libertad compositora dada por el carácter nacionalista que se quería demostrar y dio como resultado una diversidad musical a nivel global y que conectó al mundo de acuerdo a las expresiones musicales, a pesar de no gozar de las tecnologías que ahora tenemos para ello.
En primer lugar, me llama la atención cómo se repiten siempre a lo largo de la historia los mismos clichés. En este caso me refiero a los Nacionalismos Musicales, que siempre surgen y se desarrollan tras la aparición de algo novedoso y original, algo que ha roto con lo establecido y ha desordenado en parte lo que hasta el momento estaba «bien claro y sujeto».
En este caso, el Impresionismo y el Expresionismo fueron las corrientes que provocaron este progreso, así como lo fue también el Romanticismo Alemán Wagneriano en su tiempo.
Todo lo nuevo, lo creado desde un plano parcial y descubierto como fruto de una investigación libre (como es el caso de los Impresionistas, que prácticamente jugaron rompiendo las normas musicales, tratando de redescubrir la música desde otro punto de vista) termina siendo usado como un instrumento para desarrollar folclores nacionales con técnicas novedosas y así conseguir estar en el centro de la cultura musical de la época. No es que todo el mundo quiera estar a la moda, es que todo el mundo quiere marcar tendencia, hacer suyo algo que no lo es, envolviéndolo con capas y capas de recuerdos y guiños (en este caso musicales, folclore) que nos lleven a un país concreto.
Al observar cómo se va repitiendo dicho factor nacionalista a lo largo de la Historia, no he podido evitar inconscientemente llegar a esta conclusión.
En esta época (finales s.XIX) el notable desarrollo de la musicología hizo que ésta alcanzara una gran madurez y, al estudiar el folclore de cada país mediante un exhaustivo trabajo de campo y gracias a nuevos inventos como el fonógrafo, se consiguió invalidar ciertos «nacionalismos» que realmente tenían unas fuentes erróneas (como es el caso, por ejemplo, del chotis (scottish) visto en unidades anteriores, que realmente venía de Escocia y no era folclore originalmente español) Y como éste, muchísimos casos más.
Esto provocó que compositores comenzaran a poder usar el folclore de su país e incluso de otros países, cogiendo los rasgos que le interesaran, de una forma más de experimentación y ya con bases bastante más solidas, y comenzaran a jugar y a crear fusiones, combinando los nuevos conceptos armónicos y escalas que surgieron del Impresionismo y Expresionismo, con ritmos del folclore de cada país o progresiones armónicas típicas de éstos.
Todo esto provocó una enorme revolución, creando incluso nuevas sonoridades para los instrumentos o el uso de microtonos.
Béla Bartók o Stravinsky, por poner dos ejemplos, son dos claros referentes musicales en este sentido.
Para concluir, simplemente destacar la importancia que tiene el fomentar y desarrollar el estudio de la Musicología, y observar que de la comunión entre folclores y músicas de diferentes países, puede salir algo genial que nos permite y seguirá permitiendo evolucionar. Y así como en lo referente a la música, me atrevería afirmar que así, con todo.
El cambio del sistema tonal tradicional propicia un nuevo cambio de roles entre lo nacional e internacional . Las nuevas aportaciones armónicas mediante la importación de las técnicas impresionistas. La utilización del folclore como fuente de inspiración, la imitación de las características de los instrumentos folclóricos y los avanzes tecnológicos nos reflejan la forma de entender la música que tenían en aquella época.
Me ha llamado mucho la atención como se aprecia una evolución en esta segunda corriente nacionalista, tanto en fondos como en fines. Aparte de gozar de un mayor número de recursos técnicos a la hora de tomar fuentes más fidedignas que la corriente nacionalista del siglo anterior, se aprecia un discurso cultural, político y estético más elaborado, propio también de un momento histórico convulso y apoyado en la ruptura que generó la irrupción de la música atonal.
Los distintos enfoques que se le dieron a esta corriente dependiendo de la situación de cada autor en esta época, hace realmente complicado establecer conclusiones generales de lo que supuso la música nacionalista. Lo mismo sirvió en casos concretos para mostrar realidades musicales desconocidas en occidente en ese momento, como reacción para revindicar la cultura del ámbito rural amenazada por un creciente éxodo al medio urbano, para posicionarse frente al dogma clásico defendido por el elitismo burgués o para reforzar la cohesión e identidad nacional de regímenes totalitarios.
Pero quizás este es uno de los numerosos puntos que implican complejidad de analisis en la música del sXX, que parece atropellarse así misma en su propio avance debido a la creciente capacidad para divulgar estudios, autores, obras y corrientes hasta nuestros días.
Es muy interesante ver cómo los avances tecnológicos de la época ayudan a comprender mejor la música folclórica del pasado, generando un nacionalismo más »verídico».
También se aprecia el deseo de progresar y de innovar a pesar de las limitaciones con las que se encontraban . Sin duda, los compositores nacionalistas consiguen reflejar en sus obras la situación que se vivía en su país en aquella época.
Me parece muy interesante cómo se vuelve a los orígenes para buscar la inspiración y a la vez conseguir alcanzar un estilo modernista, con nuevas aportaciones innovadoras, rítmicas y armónicas. El papel que realizan los compositores en esta época como etnomusicólogos me llama mucho la atención.
Me parece curioso que los Cinco, un grupo de músicos autodidactas rusos, que parten del folklore, consigan con Stravinski perpetuarse e influenciar así a la música en el siglo XX.