Folclorismo y neoclasicismo en El sombrero de tres picos de Falla (análisis)

El estudio del folclore en España

El interés por el folclore prendió en la Europa del siglo XIX impulsado por las corrientes nacionalistas que buscaron en las tradiciones populares elementos identitarios que fortalecieran la cohesión social y la conciencia nacional. La canción popular pasó a ser considerada una de las principales manifestaciones de la supuesta esencia cultural de cada pueblo, alentando su recopilación y estudio. No obstante, debido al escaso desarrollo de los estudios etnográficos, las antologías y recopilaciones del siglo XIX se efectuaron adaptando en mayor o menor medida las letras y las melodías al gusto urbano. Las ediciones musicales se ofrecieron a menudo provistas de acompañamientos pianísticos, sin indicación de las fuentes ni ofreciendo pistas sobre la metodología aplicada a las transcripciones, impidiendo discernir el grado de adulteración al que pudo ser sometido el material folclórico original.

En España, el interés por la cultura popular hundía sus raíces en el siglo XVIII debido a la influencia del majismo. Entre 1770 y 1810 proliferaron las ediciones de arreglos basados en música folclórica, destinados a satisfacer la demanda del mercado musical madrileño. Estas composiciones, en su mayoría inspiradas en géneros populares como tiranas, seguidillas, boleros y fandangos, presentaban una fusión de elementos auténticamente folclóricos y composiciones de autor, a menudo difíciles de discernir. En este marco, destaca por su valor etnográfico la Colección de las mejores coplas y seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra (1799 y 1803), editada por el vizcaíno Juan Antonio de Iza Zamácola bajo el seudónimo de Don Preciso, y que reúne una amplia variedad de textos de canciones populares, aunque sin incluir la música.

En una línea nacionalista similar se inscribe la propuesta de recopilación sistemática de música tradicional española que el madrileño don José González Torres de Nava presentó al gobierno en 1799, a través de una memoria que solicitaba apoyo oficial para formar una colección de música popular española recogida de viva voz, y que, de haberse realizado, habría colocado a España a la vanguardia de la investigación etnomusicológica en Europa. Descartado este proyecto, el honor de haber firmado el primer cancionero folclórico publicado en España corresponde a Juan Ignacio de Iztueta, autor de Euscaldun anciña ancinaco (El vasco de tiempos antiguos, 1826): desprovisto de acompañamiento pianístico, bajo la premisa de que «Pretender en los cantos vulgares las convinaciones sublimes del arte, sería un error grosero», sus melodías fueron transcritas, habiendo «ajustado a las reglas del arte los cantares que improvisaron nuestros Abuelos en las cimas y desfiladeros de las montañas Guipuzcoanas», por el «profesor de música» riojano Pedro Albéniz.

Al margen de este y otros ejemplos, la mayor parte de los cancioneros populares del siglo XIX adoptaron una apariencia similar a la de otros productos dirigidos al mercado musical doméstico, mediante la incorporación de acompañamientos pianísticos. El grado de fidelidad etnográfica de publicaciones como La música del pueblo (1866) de Lázaro Núñez-Robres, Aires nacionales y populares andaluces (1874) de Eduardo Orcón, Flores de España (1883) de Isidoro Hernández y los Cantos populares españoles (1883) de Francisco Rodríguez Marín (además de otros títulos especializados en diversas regiones españolas), es estimable, aunque no siempre fácil de ponderar. Una de las recopilaciones más reconocidas de este periodo es la de José Inzenga –firmante de los Ecos de España (1873) y los Cantos y bailes populares de España (1888)–, quien, en el prólogo a esta última obra, señala el trabajo de campo como la piedra angular de su labor etnográfica. Declara, por ejemplo, haber recogido los materiales directamente de «las mujeres de los barrios bajos, de las nodrizas, de los criados, mayorales, gentes de taller y fábrica, marineros y soldados, como asimismo de los ciegos, cantaores y gaiteros».

El rigor etnográfico de Felipe Pedrell –recopilador de un ambicioso Cancionero popular español (1922) y figura clave del nacionalismo musical español y catalán, dado su influjo sobre compositores como Isaac Albéniz y Manuel de Falla– no difiere de manera significativa del de Inzenga. Compositor al igual que Inzenga, Pedrell sufrió en carne propia las contradicciones propias del discurso nacionalista, a través de la displicente acogida que tanto el público como la crítica barcelonesa dispensaron a su obra Lo cant de les muntanyes [1877], un conjunto de escenas orquestales con citas de melodías tradicionales catalanas recopiladas por él mismo. La obra fue tachada, sin embargo, de escasamente «catalana» porque no logró reflejar el ideal nacionalista cultivado por la burguesía barcelonesa, que veía a Cataluña como culturalmente diferenciada de España y alineada con la tradición europea (Josep Martí, «Felip Pedrell i l’etnomusicologia», 1991).

Debates en torno a la dependencia del folclore de la música de Falla

La estética musical de Manuel de Falla estuvo imbuida del ideario nacionalista de Pedrell; sin embargo su posición sobre el valor de la cita de melodías folclóricas en la composición fue más templada y cambiante. En una entrevista publicada en la revista Música el 10 de junio de 1917, declaró que no creía que la simple inclusión de melodías populares fuera la clave para lograr una música verdaderamente nacional. «¿Será cierto, como creen algunos, que entre los medios de nacionalizar nuestra música está el uso severo del documento popular como elemento melódico?», se preguntaba Falla, expresando sus dudas sobre la efectividad de ese método en términos generales. Si bien admitía que, en algunos casos, el empleo de temas populares podía ser «insustituible», afirmó que lo realmente esencial era capturar «el espíritu» de los cantos tradicionales, más allá de una reproducción literal, que según Falla residía en aspectos como «el ritmo, la modalidad y los intervalos melódicos, que determinan sus ondulaciones y cadencias».

Sensible al creciente descrédito que los procedimientos folclorísticos acusaron tras la Primera Guerra Mundial, Falla se distanció gradualmente del ideario nacionalista a lo largo de los años 1920, en un movimiento que tuvo un impacto negativo en su producción musical, cada vez más menguante. Este distanciamiento se reflejó en una postura más nítida en contra de la utilización directa de documentos folclóricos auténticos. En 1925, en declaraciones recogidas en la revista Excelsior y reproducidas en la Revue Musicale de París, Falla declaró: «Yo soy opuesto a la música que toma como base los documentos folklóricos auténticos», sugiriendo que esta práctica trivializaba la esencia de la música popular al fijarse solo en sus rasgos externos, y justificando implícitamente su propia música por atenerse a una comprensión más profunda de la música popular.

También sensibles a la ideología dominante en el modernismo musical europeo del periodo de entreguerras, el crítico Adolfo Salazar y el compositor y biógrafo de Falla Jaime Pahissa se esforzaron por desvincular a Manuel de Falla de las prácticas folclorísticas que habían predominado antes de la Primera Guerra Mundial. Buscando proyectarlo como un compositor de alcance universal, Salazar, por ejemplo, señaló que, a diferencia de Albéniz, quien aún persiguió el «rasgo típico» y el carácter anecdótico en su música, Falla intentaba evocar un «ambiente» más abstracto y estilizado, y que en ningún caso empleó elementos folclóricos directos, sino como «simientes del estilo». De forma similar, Pahissa subrayó que, en las obras de Falla de carácter español, el compositor capturaba la «esencia, el sentido y el aroma».

Indignado por tales afirmaciones, el eminente etnomusicólogo extremeño Manuel García Matos desmontó las tesis de Salazar y otros críticos modernistas que negaban la presencia de citas literales de canciones populares en la obra de Falla en su artículo «Folklore en Falla I: El sombrero de tres picos», (Revista Música, nº 3, 1953, Madrid). En este texto, García Matos afirma, aportando numerosos ejemplos, que prácticamente todas las composiciones del gaditano –desde La vida breve hasta El retablo de maese Pedro y el Concierto para clavecín– contienen fragmentos de melodías populares, ya sea transcritos de forma íntegra o con ligeras adaptaciones. Según García Matos, la negación de este hecho por parte de los críticos respondía al profundo desconocimiento del folclore por parte de los círculos cultos y musicales de la época. Con respecto a El sombrero de tres picos, García Matos enumeró hasta 17 citas temáticas específicas, algunas repetidas, que incluyen desde la canción inicial «Casadita, casadita» hasta el tema de la jota que cierra el ballet. Además, García Matos observa detalles en la orquestación que emulan falsetas y rasgueos de guitarra, formando un «mosaico de temas sabiamente entrelazados». Con estas premisas, García Matos concluye que Falla logró ofrecer un ejemplo magistral de la estética nacionalista impulsada por Pedrell.

La acérrima defensa de García Matos del folclorismo de Manuel de Falla despertó en tiempos más recientes la crítica de otro eminente etnomusicólogo: Miguel Manzano («Fuentes populares en la música de ‘El sombrero de tres picos’», ponencia presentada en el Congreso «España y los Ballets Rusos de Serge Diaghilev», Granada, 1989). El etnomusicólogo zamorano corrige la postura de García Matos sobre el uso del folclore en El sombrero de tres picos, señalando que, aunque ciertos motivos del ballet son efectivamente citas de temas populares, en la mayoría de los casos no se trata de citas literales, sino de aproximaciones estilísticas. Manzano observa que algunas coincidencias señaladas por García Matos derivanen realidad de la reutilización de elementos muy conocidos en la tradición musical española, como el esquema melódico de la jota, presente en el folclore en una infinidad de variantes, o de la evocación de prácticas populares que no dependen de una transcripción exacta, como es el caso de las falsetas de granaína o soleá. En otros casos juzga los ejemplos citados por García Matos como forzados, y se pregunta, con extrañeza, por qué algunos de los temas musicales de carácter popular más relevantes de El sombrero de tres picos no han sido identificados aún en ninguna recopilación de música tradicional.

Las conclusiones de Manzano se sitúan así a medio camino entre las posiciones de García Matos y Salazar, alcanzando un punto intermedio que él mismo compara con el de otro gran compositor nacionalista del siglo XX, Béla Bartók. Al igual que Bartók, Falla habría logrado en El sombrero de tres picos captar la «esencia» de la música popular española sin depender de citas literales. Manzano observa que el verdadero mérito de Falla radica en su habilidad para transformar elementos folclóricos arquetípicos en un universo sonoro propio, donde lo evocador y lo auténtico coexisten, trascendiendo la reproducción directa de temas tradicionales. La obra, de este modo, logra una resonancia auténtica, «nacida de la propia naturaleza musical» de los motivos populares, y se convierte en una expresión universal de lo español.

Los materiales folclóricos en El sombrero de tres picos

1. Introducción

Esta introducción fue añadida a la partitura para el estreno londinense, con el propósito de permitir el lucimiento del telón pintado por Picasso, antes de su apertura. La parte instrumental, una fanfarria que actúa como preludio y posludio de la parte vocal, se limita al empleo de trompetas, trompas, timbales y castañuelas, apuntando ya las maneras neoclásicas de El retablo de Maese Pedro (1923). De acuerdo con el folclorista Manuel García Matos, la melodía de la parte vocal «Casadita, casadita», entonada a cappella, tiene su origen en una fórmula musical ampliamente conocida en Andalucía, especialmente en canciones asociadas con la bamba, que se cantaban mientras se balanceaban en un columpio.

Aunque García Matos desconoce la versión exacta utilizada por Falla, la reconoce como una variación de un tipo melódico común en Andalucía. Así, una posible fuente para Falla podría haber sido los Cantos populares españoles de Francisco Rodríguez Marín, quien transcribió una versión de esta melodía en Osuna (Sevilla). También se encuentra una versión muy similar en el Cancionero musical popular español (vol. 2) de Felip Pedrell, específicamente en una colección de cantos populares malagueños (melodía nº 198). Estas versiones son casi idénticas a la utilizada por Camarón de la Isla como tema secundario de «La leyenda del tiempo», del célebre álbum homónimo de 1979.

El folclorista Miguel Manzano descarta el origen folclórico de la melodía de Falla, sino que ve en las numerosas diferencias con las fuentes aportadas por García Matos como prueba de su tesis, y como ejemplo de adaptación y reinvención, por parte de Falla, del patrimonio folclórico español.

2. La tarde

Este breve número sirve de presentación de los personajes principales de la trama –la pareja de molineros y el corregidor–, así como de los temas musicales que les caracterizarán a lo largo del ballet. La partitura engarza estos temas con diversas pantomimas (el pájaro y el pozo), utilizando la recreación de una falseta de granaína como tema conductor. El número concluye con una elegante semicadencia que prepara la entrada del siguiente número.

Aparte de los materiales de origen folclórico y popular, que comentamos más abajo de forma individualizada, La tarde incluye un sorprendente pasaje al que hemos denominado «marcha petrushkiana» por su similitud estilística con algún pasaje característico del ballet Petrushka (1911) de Ígor Stravinski, como la célebre Danza rusa. Las conexiones estilísticas entre los ballets de Falla y Stravinski van más allá de algunos pequeños detalles, pues ambas coinciden en el abandono de las temáticas características del ballet romántico y su aproximación al teatro de títeres o de fantoches, en ambos casos, sin renunciar a los principios del folclorismo nacionalista, ya sea español o ruso. Efectivamente, tanto Petrushka como la versión original de El sombrero de tres picos (la pantomima en dos cuadros El corregidor y la molinera, de 1917), pueden considerarse dos piezas clave en el desarrollo temprano del neoclasicismo musical del siglo XX. Los rasgos estilísticos concretos que conectan el fragmento destacado de El sombrero de tres picos con el ballet de Stravinski tienen que ver con el uso «mecánico», modernista y antirromántico del piano, el empleo de los ostinatos igualmente mecánicos como forma de acompañamiento, el diatonismo y la utilización de melodías de apariencia popular e infantil. Dado que la marcha petrushkiana reaparece en el Fandango (Danza de la molinera), aún más elaborada, examinaremos los ejemplos musicales en dicha sección.

Sección	Acción	Nº de ensayo
Granaína (sol)	Explanada del molino	[0] y 1
Pantomima I (si b)	El molinero y el pájaro	2
Temas de la molinera y el molinero (sol)	La molinera y el molinero	3-6
Pantomima II	El pozo y el molinero	7-9
El corregidor («San Serenín») (do)	Entrada del corregidor	10
Granaína, temas de la molinero y el molinero (sol)	Escena de celos y reconciliación	11-14
Marcha petrushkiana (do)	Reaparece el corregidor	14-16

2.1 La falseta de murciana/granaína

La escena comienza con un tema musical que García Matos identifica con una falseta de murciana o granaína. Se trata del mismo toque que Albéniz recreó en su célebre «Asturias» (1892), perteneciente a la Suite española nº1, op. 47. La elección de una murciana se corresponde con la localización de la acción del ballet en esta región. García Matos explica que este toque, en desuso, es el mismo que se emplea para la granaína. Además, aporta una transcripción de una versión del guitarrista malagueño Juan Navas Salas, que presenta notables similitudes con la versión de El sombrero de tres picos. Manzano, por su parte, señala que este tema no corresponde literalmente a ninguno conocido.

2.2 La jota navarra y el paño moruno

Tras la pantomima del pájaro, un nuevo episodio combina dos temas musicales que corresponden a la pareja protagonista. El tema de la molinera, que constituirá la apoteósica copla de la Danza final que cierra el ballet, es un tema de jota que aludiría al origen navarro de la protagonista. García Matos reconoce el carácter genérico (no literal) de la jota compuesta por Falla, similar a otras que circulan por muchas regiones españolas. Por su parte, Manzano cuestiona el testimonio de Jaume Pahissa (biógrafo de Falla) según el cual Falla habría podido escuchar esta jota durante su visita a Fuendetodos (Zaragoza) en octubre de 1917. Dado que esta jota tiene mayor presencia en la Danza final (Jota), examinaremos los ejemplos musicales en dicha sección.

El tema del molinero, por su parte, se asemeja a la línea de bajo que preludia, a modo de falseta, la canción murciana «El paño moruno», aludiendo así al origen del protagonista. Esta línea de bajo no es original de Falla, sino que está presente tanto en la versión de José Inzenga (Ecos de España, 1874) como en la de Isidoro Hernández (Flores de España, 1883). También está presente en la realización del propio Falla, que forma parte de las Siete canciones populares españolas de 1914.

2.3 Una canción infantil, «San Serení»

La pomposa marcha que acompaña la entrada del corregidor utiliza, con sentido irónico, una canción infantil que alude a «la buena, buena vida». Esta melodía aparece registrada en el quinto volumen de los Cantos populares españoles (1882-83) de Francisco Rodríguez Marín. Se trata, por tanto, de una cita literal.

3. Danza de la molinera: una sonata-pantomima

La Danza de la molinera constituye el bloque más importante de la primera parte del ballet. Aunque en la partitura aparece desglosada en varias secciones –Fandango (17), El corregidor (29), La molinera (30), Las uvas (32)–, todas ellas constituyen una unidad gracias a la utilización del fandango inicial como apertura y cierre de toda ella, a modo de exposición y recapitulación, respectivamente. Entre ambos, se sitúa una sección central con elementos de pantomima.

Las secciones que hemos denominado ‘exposición’ y ‘recapitulación’, se componen de tres materiales perfectamente diferenciables entre sí: un motivo rítmico en la cuerda que imita un enérgico rasgueado de guitarra (A), un expansivo tema en los violines (B) y un tema con carácter de arabesco en el oboe (C). En ambos casos, los materiales siguen la secuencia ABCA, de modo que el rasgueado abre y cierra cada sección. La exposición y la recapitulación del Fandango presenta algunas características que la relacionan con la forma sonata, en cuanto se componen de materiales temáticos dispuestos en tonalidades contrastantes, pero también por el hecho de que la recapitulación reestructura las tonalidades de dichos materiales de forma diferente a como lo hiciera la exposición. Esta reestructuración, que no sigue la pauta de la forma de sonata clásica, tiende en todo caso a restaurar en la recapitulación una unidad tonal que en la exposición era más laxa. Ello es especialmente visible en relación con el tema de los violines (A), que en la exposición se distancia de la tonalidad principal (sol), situándose en la región de mi bemol/si bemol, mientras que en la recapitulación se sitúa en la región de sol/do.

Con relación al posible origen folclórico de estos materiales, tanto García Matos como Manzano coinciden en lo esencial en los siguientes puntos: 1) el motivo del rasgueo de la guitarra (A) «no tiene del fandango clásico más que el compás y el guitarrístico rasgueo adornado con que comienza»; 2) no se conoce fuente folclórica precisa del tema de los violines (B) ni del tema del oboe (C), aunque el primero de ellos puede entenderse como una derivación del tema de jota navarra de la molinera de La tarde.

Los desacuerdos entre estos etnomusicólogos tienen que ver con la asociación que García Matos establece entre diversos temas musicales empleados por Falla y las fuentes folclóricas, que Manzano considera poco convincentes. Es el caso del solo de fagot de la sección El corregidor y el «Olé andaluz» (u «Olé gaditano», tal como él lo denomina), tema musical al que nos hemos referido en esta entrada sobre el intermedio de El baile de Luis Alonso (1896). García Matos, en efecto, se refiere a esta melodía, quizá de manera muy forzada, como fuente de inspiración de numerosos temas de El sombrero de tres picos, allí donde Manzano no ve «coincidencia entre las variantes que García Matos propone, sino más bien una semejanza lejana, de bulto, diríamos, que puede a veces ser casual», valoración que también compartimos.

La sección central se compone de diversos episodios de pantomima (el solo de fagot de El corregidor, el minueto de La molinera, o el solo de trompeta del nº 46), con elementos musicalmente más estructurados, como Las uvas. La retransición a la recapitulación reutiliza dos temas musicales ya escuchados en La tarde: 1) una cita acelerada del tema de «San Serenín» asociado al corregidor, y 2) una exposición ampliada de la marcha de sonoridad petrushkiana, ahora enriquecida con un nuevo tema de carácter popular infantil enunciado de forma estentórea por las trompas.

Sección	Acción	Nº de ensayo
EXPOSICIÓN A, rasgueado (sol) B, tema violines (mi b) C, tema oboe (re) A, rasgueado (sol)	Danza de la molinera	17 20 24 26
SECCIÓN CENTRAL El corregidor (solo fagot, re) La molinera (minueto, la) Las uvas (mi) Marcha petrushkiana (do) El corregidor (San Serenín) (do) «Con el capotín» (fa)	Entrada del corregidor Bailan el minueto Burlas de la molinera (cont.) Expulsión del corregidor Toque del alguacil	29 20 32 40 45 46
RECAPITULACIÓN A, rasgueado (sol) B, tema violines (sol) C, tema oboe (re) A, rasgueado (sol)	Danza de la molinera y el molinero	48 51 52 54

3.1 Un canto de Granada («Las uvas»)

Aparte del «Olé andaluz», García Matos ofrece posibles fuentes folclóricas para el minueto que bailan el corregidor y la molinera (nº 20), así como para Las uvas (nº 32) y una variante en stretta de esta misma melodía (nº 38), poco antes del inicio de la marcha petrushkiana. Para el minueto señala, de forma ostensiblemente forzada, un aire de jota santanderino recopilado por Rafael Calleja (Cantos de la montaña, 1901), y que Manzano desestima, razonablemente, aduciendo que «se parece, no sólo al tema que propone García Matos, sino a decenas de ejemplos, de música popular y de música de autor».

Con respecto al tema de Las uvas, García Matos y otros comentaristas han señalado su filiación con el Canto de Granada que encontramos en antologías como la de José Inzenga y que el propio Falla puso en música como la sexta de sus Siete canciones populares españolas.

Similares reservas pueden aducirse a la propuesta de García Matos para la stretta del nº 38, que compara con un toque de dulzaina castellana como el que figura en el nº37 del Cancionero popular de Burgos de Federico Olmeda. En este caso, resultaría más razonable identificar la melodía como una versión acelerada del tema principal de Las uvas (nº 32).

3.2 Canción «Con el capotín, tin, tin, tin»

La cita de esta canción se produce poco antes de la recapitulación del fandango. Asignada a la trompeta en un momento en el que la orquesta calla, el empleo de este tema popular no ofrece ninguna duda acerca de su intencionalidad humorística. En efecto, la melodía debió ser tan popular en tiempos de Falla que podía darse por descontada la asociación, por parte del público español, de la irónica referencia del texto de la melodía «Con el capotín, que esta noche va a llover», con la intención del corregidor de presentarse por sorpresa por la noche en casa de la molinera. La melodía aparece registrada en la antología Flores de España de Isidoro Hernández (Madrid, 1886).

4. Seguidillas (Danza de los vecinos)

La segunda parte del ballet comienza con un número de baile de conjunto (Seguidillas) con el que los vecinos celebran la noche de San Juan. La pieza constituye una especie de preludio a la segunda parte y, aparte del baile, no contiene acción dramática alguna. Musicalmente, la pieza exhibe una estructura ABA’, con dos temas principales. La sección A’ realiza una suerte de recapitulación invertida, dado que altera el orden de las dos mitades del tema original: la primera (A1) está establecida en re mayor, mientras que la segunda (A2) se desplaza a do sostenido frigio, como iniciando la transición al tema secundario (B, o melodía del ciego). La recapitulación en orden inverso de la sección A’ confiere a las seguidillas un perfil simétrico.

Sección	Acción	Nº de ensayo
Alboreá del Sacromonte A1 (re) Alboreá del Sacromonte A2 (do# fr)	Baile	[0]-2 3-4
Melodía del ciego B (do#/fa# fr) Zapateado (fa# fr)	id.	5-8 9
Alboreá del Sacromonte (re mix) Alboreá del Sacromonte A2 (do# fr) [canto de Granada] Alboreá del Sacromonte A1 (re)	id.	10-11 12-13 14-15

4.1 Alboreá del Sacromonte

El tema principal (A) de estas seguidillas es un canto de boda de los gitanos del Sacromonte de Granada, conocido como alboreá o albolá. Ubicado en una ladera a las afueras de la ciudad, el Sacromonte ha sido hogar de la comunidad gitana desde el siglo XVI, cuando empezaron a habitar en cuevas excavadas en la montaña. Estas viviendas, así como la música flamenca cultivada por sus moradores, se convirtieron en una de las señas de identidad del lugar. García Matos corrobora la autenticidad de esta melodía (cuyo contorno aún es reconocible en la grabación discográfica de los Coros y danzas de Granada, 2020) comparándola con la versión escrita que figura bajo el título «La Albola» en el libro de Cándido Ortiz de Villajos Gitanos de Granada (Granada, 1949), muy similar a la que escuchamos en El sombrero de tres picos.

4.2 La melodía del ciego (La boda de Luis Alonso)

El tema secundario de la seguidilla en una línea de bajo muy similar a una de las más notorias del principio del intermedio de la zarzuela de La boda de Luis Alonso (1897) de Gerónimo Giménez, fuente a la que nos remite García Matos. De acuerdo con Suzanne Demarquez, Diáguilev habría transmitido a Falla esta melodía, que habría oído tocar al violín (desafinado) a un viejo ciego durante su estancia en Granada (Manuel de Falla, Nueva York, 1983). No es descartable que la melodía que el ciego estuviera interpretando fuera, efectivamente, la de esta popular zarzuela de Giménez. En cualquier caso, como hemos visto en esta entrada, esta melodía podría pasar por una falseta de la familia de los fandangos; es decir, se trata de una variación de un tipo melódico común que es posible encontrar en múltiples variantes, como en esta granadina, procedente de La música del pueblo (1866) de Lázaro Núñez-Robres.

4.3 Un canto de Granada

Al final de la recapitulación de la sección A2 se inserta en el oboe una cita abreviada del canto de Granada al que nos referimos en el apartado 3.1, como probable fuente de inspiración de la melodía de Las uvas.

5. Farruca (Danza del molinero)

Esta farruca fue compuesta en veinticuatro horas a petición de Diághilev, para facilitar un solo al primer bailarín del estreno londinense, Léonide Massine, que sirviera de contrapeso al fandango de la molinera. El número comienza con sendas elaboraciones sobre la nota sol, en sendos solos de trompa y corno inglés. La farruca propiamente dicha (en mi menor) arranca con un enérgico rasgueo de guitarra en las cuerdas.

El tema principal de la farruca, interpretado por el oboe, es identificado por García Matos como una variación del «Olé andaluz» (u «Olé gaditano») recogido por el guitarrista flamenco Juan Navas, si bien la semejanza entre ambos no va más allá del núcleo melódico frigio contenido en la a cuarta, Mi-La, común a innumerables melodías folclóricas y flamencas.

Estructurado en forma ternaria, la sección central consiste en un solo en octavas entre el clarinete y el fagot con resonancias flamencas. El número concluye con un orgiástico accelerando.

6. Gran pantomima

La parte orquestal situada entre la Farruca y la Danza final, generalmente omitida en las versiones de concierto, es una gran pantomima que acompaña el enredo principal de la trama: los alguaciles prenden al molinero; la molinera queda sola y desconsolada; suena el canto del cuco; el corregidor llega para cortejar a la molinera (minué); el corregidor cae al río, no obstante, insiste en su empeño de seducir a la molinera; la molinera encañona al corregidor con un arma, lo encierra y se va; llega el molinero y roba sus ropas al corregidor; los alguaciles encuentran al corregidor desprovisto de sus ropas. Aparte del canto del cuco y el minueto del corregidor, este bloque se distingue por su carácter episódico y por la elaboración y recapitulación de motivos ya escuchados, el empleo de citas cómicas, como la del motivo principal de la quinta sinfonía de Beethoven, o la recreación de un minueto dieciochesco para acompañar el intento de seducción del corregidor, en un episodio que anticipa el neoclasicismo del ballet Pulcinella (1920) de Stravinski.

6.1 Motivo de granadina murciana

El Allegretto comienza con un motivo recurrente de la pantomima cuyo perfil melódico rítmico García Matos identifica como característico de la granadina murciana. Manzano, sin embargo, señala que el marco tonal y la armonía son totalmente diferentes, de modo que no cabe referirse a este motivo como una cita, sino como una evocación libre.

6.2 Falseta de soleá y coplas del cuco

Cuando la molinera se queda sola y apesadumbrada, poco antes del inicio de las coplas del cuco, la cuerda, el arpa, el calrinete y la trompa despliegan un suave acompañamiento en modo frigio mayor de evidentes connotaciones guitarrísticas: «¿Qué podría expresar mejor este instante escénico que una soleá?», escribe García Matos. Manzano corrobora esta apreciación, dando por válido que este pasaje «imita la falseta guitarrística de la soleá, fórmula bastante estereotipada».

6.3 Las coplas del cuco

A modo de breve interludio, una voz canta a lo lejos una copla popular, aunciando de forma irónica la inmediata llegada del corregidor: «Por la noche canta el cuco advirtiendo a los casados que corran bien los cerrojos, que el diablo está desvelado». Con respecto a esta melodía –que García Matos no cita en su estudio–, Suzanne Demarquez aporta una inesperada referencia; aunque reconoce que «el origen de esta bellísima canción sigue siendo un misterio», añade que «por sus notas sostenidas y su imprecisión rítmica y modal, podría compararse con una granadina citada por R. Laparra en su estudio en la Enciclopedia». Se refiere al volumen 4 de la Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, cuyo apartado de música foclórica española está firmado por Raoul Laparra.

La referencia es equívoca porque la melodía de Falla y la granadina de Laparra apenas guardan parecido. Por su parte, Manzano encuentra similitudes motívicas y modales con una melodía recopilada por él mismo en su Cancionero de folklore musical zamorano (Alpuerto, 1982). Lejos de intentar establecer una filiación directa entre la canción cel cuco y la canción zamorana –titulada «En el medio la plaza»–, Manzano señala como característica común la inestabilidad tonal de algunos grados de la escala. Utiliza este dato como una prueba de su tesis: que Falla, como profundo conocedor del folclore español, no necesitó realizar citas literales de melodías folclóricas para capturar la esencia de los estilos populares que recreó en sus partituras.

6.4 «No me mates»

La canción «No me mates» es citada con intención humorística cuando el corregidor teme por su vida al ser encañonado por la molinera. Se trata de una canción muy célebre y muy extendida por la geografía española en tiempos de Falla (la hemos visto en el repertorio de agrupaciones foclóricas canarias y bilbaínas), a menudo con la letra «No me mates con tomate».

6.5 Una marcha popular infantil

En este momento, el molinero, que se ha escapado, retorna silbando su canción. Según Suzanne Demarquez, esta canción es «una marcha popular que Falla y sus amigos solían cantar en Madrid antes de partir hacia París». La cita de una melodía sin ningún pedigrí folclórico (como es el caso de ésta) en El sombrero de tres picos, se suma a «No me mates», «Que no me coges», e incluso al motivo de la quinta sinfonía de Beethoven, a una categoría de motivos musicales que destacan más por su potencial simbólico o comunicativo que por su valor etnográfico, conformando un repertorio musical alejado del sistema de valores imperante en el nacionalismo musical tradicional, y que podríamos considerar, comparativamente, como impuro o bastardo. Nos referiremos a este fenómeno en las conclusiones.

7. Danza final (Jota)

La Danza final se enlaza sin solución de continuidad con la pantomima. Esta pieza musical tiene carácter de recapitulación, con respecto a algunos de los motivos musicales escuchados a lo largo de la partitura, y está organizada en torno a un tema principal, una exultante jota en Do mayor que representa a la molinera, y que se escuchó de forma embrionaria en La tarde. La jota realiza un total de tres exposiciones, actuando como marco para la inserción de diversos episodios musicales, prestando al conjunto la apariencia de un gran rondó. La última de las tres exposiciones se realiza de forma «completa» o «conclusiva», gracias a la interposición de una rotunda función de subdominante en la cadencia final.

Sección	Acción	Nº de ensayo
Transición [«San Serení»] Jota navarra (do) Variaciones (do)	Escarnio del corregidor	[0] 1 2
Transición [El pájaro de fuego] Episodio A (mi) [«Que no me coges»] Episodio B Episodio C (mi fr) [«Olé andaluz»]	Persecución del molinero	3 4-6 7-12 13-18
Jota navarra (do) Variaciones (mi b) Episodio B desarrollado	Baile general	19 20 21-25
Jota navarra completa (do) Variaciones (do) Stretta (do)	Baile general Manteo del corregidor	26 27-29 30-35

7.1 La jota navarra

Según García Matos, «esta jota es original creación del maestro», es decir, no se trata de una jota folclórica tradicional. Añade «que algunos de sus miembros son variados trasuntos de fórmulas tradicionales», declaración que le aproxima a la tesis fundamental del texto de Manzano, en el sentido de que el folclorismo de Falla no es tanto un folclorismo de cita literal, sino de libre recreación. Sorprendentemente, el folclorista zamorano parece no apreciar la proximidad de estas declaraciones, e insiste en distanciarse del extremeño con variados argumentos.

La jota consta tradicionalmente de variaciones instrumentales y coplas cantadas. La melodía principal representa, de este modo, la copla.

El motivo rítmico que se escucha al término de las coplas presenta una figuración y una armonía (alternancia entre la tónica y la dominante) reminiscente en estilo de las variaciones instrumentales de la jota, comúnmente interpretadas por los instrumentos de pulso y púa propios de las rondallas.

7.2 «Que no me coges»

Después de la primera copla, y tras una transición reminiscente, en la armonía y el color (como algún otro pasaje del ballet), de El pájaro de fuego, se abre un primer episodio musical portagonizado por dos motivos principales: el primero de ellos es considerado por García Matos como una variante del «Olé andaluz» (y lo discutiremos en 7.3).

El segundo de ellos, de cinco notas, es identificado por García Matos como un soniquete infantil asociado a las palabras «¡Que no me coges!». Justifica esta asociación con estas palabras, remitiéndose a la memoria colectiva de su audiencia «¿Quién esto lea no las practicó de muchacho jugando con los niños amigos en correrías de perseguir?» La inserción de este soniquete se justifica además en su relación con la acción del ballet: la persecución del molinero por parte de los alguaciles.

7.3 El «Olé andaluz»

El «Olé andaluz» (al que García Matos denomina «Olé gaditano»—es una melodía popular española cuya mención más antigua conocida figura en El Diario Mercantil de Cádiz en el año 1803; que reaparece en diversas recopilaciones de canciones populares españolas a lo largo del siglo XIX; y que encontramos también en el famoso interludio de la zarzuela El baile de Luis Alonso (véase esta entrada). Esta melodía consta de dos incisos (a) y (b): el primero de ellos se mueve principalmente en un ámbito de quinta La-Mi del modo menor; y el segundo en la cuarta inferior Mi-La, un ámbito típicamente frigio o andaluz. Esta melodía protagoniza el Episodio C de la danza final.

Sin embargo, García Matos va mucho más lejos al afirmar que el «Olé andaluz» es el principal material temático del ballet, y que su destacada mención en el Episodio C constituye algo así como el colofón de un proceso previo en el que este mismo motivo se habría manifiestado de forma sutil a través de diversas variantes. García Matos identifica así este motivo, por ejemplo, en el tema de fagot del corregidor al que nos hemos referido en el apartado 3; en el motivo principal de la Farruca (apartado 5); así como a otro motivo destacado de la gran pantomima, relacionado con el corregidor. En todos estos casos, la identificación resulta más bien dudosa, y atañe únicamente al inciso (b). Como hemos visto, este inciso no es sino una elaboración del tetracordo descendente frigio omnipresente en la música tradicional andaluza y flamenca imposible de atribuir a una única fuente. Con la idea en mente del «Olé andaluz» como material folclórico central de la obra, García Matos distingue en la Danza final una variante adicional especialmente discutible, dado que está basada en un tetracordo mayor, y no en un tetracordo frigio.

García Matos identifica una tercera versión, igualmente cuestionable, del «Olé andaluz» en el Episodio B de la Danza final: se trata de un ritmo de puntillo que complementa a un motivo rítmico de taconeo y una respuesta a este motivo.

Manzano se refiere precisamente al «Olé andaluz» como ejemplo de la «muy discutible» argumentación de García Matos acerca del empleo de citas literales folclorísticas por parte de Falla. Entre los siete pasajes diferentes de la partitura en los que García Matos afirma reconocer el «Olé andaluz», Manzano sólo considera «completamente claro» el último de ellos, que es el que protagoniza el Episodio C de la Danza final, que es también el único que retiene los incisos (a) y (b).

El giro «petrushkiano» de Manuel de Falla en El sombrero de tres picos

Hacia 1900, la figura del individuo como una entidad frágil, risible y manipulable —representada en forma de marioneta, pelele o payaso— reapareció en las artes como un símbolo cargado de tensiones psicológicas y culturales. En el plano artístico y musical, estas figuras simbolizaron un rechazo al trascendentalismo del Romanticismo tardío, que idealizaba al individuo como protagonista de un combate dialéctico marcado por el heroísmo y la redención, reduciéndolo a un ser quebradizo y grotesco. En el plano social, su reaparición evidencia la cosificación del ser humano en el mundo moderno, reflejando las dinámicas impersonales de un contexto marcado por el progreso industrial, los maximalismos políticos y las transformaciones de las estructuras sociales. Este retorno se refleja en la música en algunas de las obras más influyentes de este periodo, pertenecientes a estéticas muy diversas. Uno de los hitos más tempranos es la ópera Pagliacci [1892] de Ruggero Leoncavallo, obra que es considerada «manifiesto» del verismo operístico. Esta obra puede considerarse introductora de la icónica imagen del payaso doliente, aunque la obra permanece plenamente inserta en las convenciones del melodrama italiano.

Durante la década de 1910, y antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, Stravinski y Schönberg estrenaron dos innovadoras obras que actualizaron esta figura. Stravinski, en Petrushka [1911], toma como protagonista a una marioneta tradicional rusa, un bufón grotesco vestido de rojo, con un kalpak del mismo color. Por su parte, Schönberg eligió a Pierrot, un personaje de la comédie italianne del siglo XVIII, como figura central de su Pierrot lunaire [1912]. Aunque estas partituras se inscriben en la órbita nacionalista rusa y expresionista, respectivamente, ambas exhiben una naturaleza altamente singular, concurrente en muchos momentos, bañada de un luz más abstracta y desvinculada de estos estilos.

Durante la composición de la pantomima El corregidor y la molinera –primera versión de El sombrero de tres picos, estrenada en el Teatro Eslava de Madrid en abril de 1917–, Manuel de Falla no estuvo sujeto a la influencia de Pierrot lunaire, pero sí a la de Petrushka, estrenada en París por los Ballets rusos. Como hemos visto, ésta fue la misma compañía que le encargó a Falla la adaptación de El corregidor y la molinera a El sombrero de tres picos. La primera de estas obras, descrita por Falla como una «pantomima en dos cuadros», fue una obra más radical que el ballet definitivo, menos «concertística» y más «pantomima». Para la conversión de esta primera versión, en el deslumbrante ballet que es El sombrero de tres picos, Falla amplió signicativamente la orquestación original —pasando de una plantilla de 17 músicos a una orquesta sinfónica— e incorporó números tan notables como la fanfarria introductoria, la Farruca y Danza final.

La versión original del ballet es también un transparente testimonio de la evolución estética y las intenciones artísticas de su autor, que no fueron otras que dejar atrás las decadentes brumas del Impresionismo y resignificar su ideario nacionalista, tomando un camino en el que la principal fuente de inspiración fue Petrushka de Stravinski. Ambas obras comparten un trasfondo temático y estético vinculado al teatro de máscaras dieciochesco: El sombrero de tres picos toma como referencia la novela homónima del granadino Pedro Antonio de Alarcón, publicada en 1874 pero ambientada hacia 1800. Este argumento se condensa hasta quedar reducido a un triángulo amoroso inspirado en la commedia dell’arte que culmina con el manteo del corregidor –una clara alusión al «pelele» goyesco–, reforzando la conexión con el imaginario español del siglo XVIII.

Como hemos señalado a lo largo de este artículo, El sombrero de tres picos presenta elementos musicales claramente influenciados por Stravinski, desde efectos reminiscentes de El pájaro de fuego hasta el tema que hemos denominado «marcha petrushkiana», caracterizado por su rítmica incisiva y el protagonismo del piano, empleado de forma mecánica y percusiva. Más significativa aún, en el plano musical, es la coexistencia en la partitura de melodías folclóricas auténticas, adaptadas e inventadas, junto con motivos musicales infantiles y «bastardos». En el caso de Falla, esto se refleja en citas como la Quinta sinfonía de Beethoven, mientras que en Petrushka Stravinski emplea valses de Joseph Lanner.

El debate establecido entre García Matos y Manzano se revela, a la luz del segundo texto, como superado, en la medida en la que el segundo demuestra que, en El sombrero de tres picos, los materiales musicales guardan un variado grado de conexión con las fuentes folclóricas, desde la cita literal hasta la libre recreación a partir de tipos genéricos. Teniendo en cuenta la cambiante actitud de Manuel de Falla a lo largo del tiempo con respecto al empleo de materiales folclóricos y populares –desde la asunción plena del credo nacionalista pedrelliano en su juventud, y su distanciamiento creciente a lo largo de los años 1920–, reviste acaso mayor interés caracterizar la forma en el que la cambiante escena de la vanguardia europea afectó a su aproximación al folclorismo.

En este artículo hemos explorado la influencia que Petrushka de Stravinski pudo ejercer sobre El sombrero de tres picos, destacando cómo esta conexión ilustra un cambio hacia una estética modernista menos reverencial hacia el documento folclórico. Así, la partitura de El sombrero de tres picos sugiere una síntesis estilística que difumina las fronteras entre lo folclórico y lo popular, lo auténtico y lo espurio, integrando elementos de una manera que refleja tanto su adaptación a las corrientes europeas como un cierto distanciamiento del folclorismo heredado de la tradición decimonónica. Al igual que Schönberg o Stravinski, Falla se esforzó por adaptar su estilo en cada obra, buscando nuevas formas de síntesis entre modernidad e hispanidad, aún a riesgo de someter su creatividad a una presión que, en última instancia, terminó por resultar paralizante.