Las primeras manifestaciones de poesía lírica en lengua romance
Las jarchas, pequeñas canciones en lengua mozárabe que aparecen al final de algunas composiciones poéticas árabes o hebreas llamados moaxajas, fueron identificadas por primera vez por el filólogo Samuel Miklos Stern y expuestas en 1948 en un artículo titulado Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispanohebraïques. Este texto desveló la existencia de veinte jarchas en lengua romance hispanoárabe que formaban parte de sendas moaxajas hebreas. Este descubrimiento convirtió a las jarchas, no ya en la manifestación escrita más antigua de lo que acabó siendo la lengua española (un siglo anteriores a las glosas emilianenses escritas en castellano), sino en la manifestación escrita en lengua romance más antigua de toda Europa.
Según Ibn Bassam de Santarem, autor de la primera mitad del siglo XII, la moaxaja fue inventada por el poeta Muqaddam ibn Muafá al-Qabrí, conocido también como «el ciego de Cabra», que vivió entre los años 840 y 920. Ibn Bassam menciona que Muqaddam incorporó a estos poemas expresiones vulgares o en romance, que él denominó «markaz» –es decir, estribillo–, y que compuso sus moaxajas partir de estos estribillos. El término «jarcha», que proviene del árabe y significa «salida» o «finida», da nombre a estas estrofas porque se sitúan al final de las moaxajas. La moaxaja se expandió más tarde desde al-Ándalus por todo el imperio musulmán. Durante los primeros siglos, las moaxajas se compusieron en árabe clásico con un estribillo en árabe vulgar o en lengua romance, pero con el tiempo, comenzaron a escribirse íntegramente en árabe coloquial, utilizando el árabe clásico solo de manera excepcional.
El hecho de que la lengua romance andalusí (o mozárabe) se haya preservado en estas grafías constituyó un importante escollo para la correcta identificación del idioma, ya que estos alfabetos son parcos en vocales, mientras que las lenguas romances las utilizan con profusión. El siguiente ejemplo ilustra las dificultades expuestas, al mostrar el texto de la jarcha 8 del catálogo de Stern en tres estadios sucesivos: A) transliteración directa del alfabeto árabe, B) reconstrucción en romance andalusí, y C) traducción a castellano moderno.
A. Transliteración del alfabeto árabe (García Gómez, 1965)
nn m mrdš yã habîbî lã
n qr dnyš
al-gilãlah rajisah bšt
'twtw m rfyš.
B. Reconstrucción en romance andalusí (García Gómez, 1965)
¡Non me mordaš, ya habîbî! ¡Lã,
no qero daniyoso!
Al-gilãlah rajisah¡Bašta!
a tõtõ me rifyušo.
C. Traducción a castellano moderno (García Gómez, 1965)
¡No me muerdas, amigo! ¡No,
no quiero al que hace daño!
El corpiño [es] frágil. ¡Basta!
A todo me niego.
El tardío descubrimiento de las jarchas en lengua romance se debe a que no fueron escritas en alfabeto latino, como se hizo después en el Occidente cristiano, sino en alfabeto árabe o hebreo, un tipo de transliteración denominado aljamía. Así, las jarchas descubiertas por Stern, todas ellas procedentes de moaxajas en hebreo, se preservan en cinco manuscritos fragmentarios del siglo XII pertenecientes a la Genizah, un depósito de aproximadamente 200.000 manuscritos judíos procedentes de la sinagoga Ben Ezra de El Cairo. El buen estado de los manuscritos, y su proximidad cronológica con la composición de las moaxajas incidió en la calidad de las trasliteraciones hebreas de las jarchas, facilitando su identificación.
Un año después de su primera publicación, Stern realizó un nuevo descubrimiento al publicar una jarcha contenida en una moaxaja árabe. Poco después, el filólogo y arabista español Emilio García Gómez publicó en 1952 una serie de veinticuatro jarchas procedentes de moaxajas árabes que ampliaron significativamente el corpus conocido de estas composiciones. Unos años más tarde publicó el libro Las jarchas romances de la serie árabe en su marco (1965), considerado una referencia fundamental sobre las jarchas y su posición en el marco de la lírica medieval. A pesar de los numerosos estudios realizados con posterioridad, el número de jarchas en lengua romance catalogados hasta ahora no supera las setenta.
Las dos fuentes principales de las moaxajas árabes con jarchas mozárabes son el manuscrito de Ibn al-Jatíb, que incluye 14 jarchas y se conserva en tres copias diferentes, la más antigua custodiada en la mezquita Zitouna de la Medina de Túnez, y el manuscrito Colin, exhumado en Marruecos en 1948 por Georges Colin, que contiene 29 jarchas. Estas jarchas han planteado importantes dificultades debido a su inferior calidad y a sus numerosas adulteraciones, debidas posiblemente al hecho de que los copistas responsables de los manuscritos (compilados durante los siglos XIV y XVI, respectivamente) eran desconocedores de la lengua mozárabe (Rosa Garrido Conde, «La transgresión en las jarchas romances», Universidad de Sevilla, 2012).
Las jarchas y su imbricación en la lírica galaicoportuguesa y provenzal
Durante su discurso de ingreso en la Real Academia Española en 1912, el arabista Julián Ribera presentó una innovadora teoría que proponía una temprana conexión entre la lírica hispanoárabe y otras tradiciones europeas en lengua romance, como la galaicoportuguesa o la trovadoresca. Ribera basó su hipótesis en la presencia documentada de esclavos cristianos en Córdoba durante el Califato omeya en los siglos VIII y IX, quienes habrían aportado sus propias tradiciones poéticas a la cultura árabe. Según Ribera, las qaynas, o esclavas cantoras, muchas de ellas de origen gallego, pero también las ifrānŷ («francas», procedentes en realidad de Cataluña y Occitania), podrían haber jugado un papel fundamental en la transferencia de rasgos poéticos característicos del norte de la Península y otras regiones europeas a la poesía árabe andalusí.
La tesis de Ribera, combatida por el prestigioso Ramón Menéndez Pidal, no suscitó adhesiones significativas hasta que la publicación del estudio de Stern en 1948 reveló nuevas y sorprendentes similitudes entre las jarchas y las cantigas de amigo galaicoportuguesas. Dámaso Alonso y otros filólogos señalaron que, en efecto, los poemas románicos recogidos en las moaxajas eran poemas de amor en voz femenina, como los que abundaban en la lírica galaicoportuguesa. Por su parte, el arabista Emilio García Gómez encontró en las jarchas elementos lingüísticos que no correspondían a la lengua mozárabe, sino al occitano. Identificó en una jarcha el término occitano gelós, que se refiere al «cornudo», conectado con las canciones de gelós. En otra jarcha de la serie hebrea aparece el término segur, de tradición en el lenguaje poético catalán, mientras que una tercera jarcha contiene la fórmula elocutiva a lessa, frecuente en la poesía provenzal. Estos indicios sugieren, más allá de las hipótesis de Ribera, la existencia de un sustrato lírico primitivo de ámbito romance de carácter popular del que habrían bebido las jarchas en lengua mozárabe, la lírica trovadoresca y galaicoportuguesa y el villancico castellano (María Jesús Rubiera Mata, Literatura hispanoárabe, 1992).
Esta hipótesis sobre el sustrato lírico primitivo de ámbito romance inserta la antigua e influyente teoría sobre los orígenes andalusíes de la poesía trovadoresca en un marco más amplio, en el que las influencias entre la lírica hispanoárabe y la lírica en lengua romance se ejercen de forma multidireccional. De este modo, un sustrato lírico primitivo en lengua romance, forjado en la tradición oral y en el que habrían participado diversas áreas lingüísticas interconectadas entre sí, habría aflorado a través de la escritura en sus respectivas áreas solo a partir del momento en que este sustrato fue adoptado y patrocinado por parte de las cortes aristocráticas, al convertirse en una tradición culta.
Las mujeres como creadoras y transmisoras de la lírica andalusí
Como hemos tenido ocasión de ver, uno de los rasgos de las jarchas que más atención reclamó de los filólogos consiste en que, a semejanza de la lírica galaicoportuguesa, las mujeres aparecen frecuentemente como protagonistas de los poemas amorosos, donde expresan sus emociones y anhelos, dirigiéndose no solo a su amado (habîbî), sino también a otras figuras femeninas, como la madre o la hermana. Sin embargo, el rol de la mujer en la lírica andalusí no se limita a un objeto de inspiración poética. Durante los primeros siglos de al-Andalus encontramos algunos nombres de poetisas, como los de Hassāna al-Tamīmiya, la princesa Wallāda o la hija del rey al-Mu‘taṣim de Almería, aunque la escasez y carácter fragmentario de sus composiciones hace difícil evaluar su producción. A partir del siglo XII y con la instauración del Califato Almohade, se observa un cambio notable con la aparición de mujeres poetisas de mayor relieve. Figuras como Hafsa bint al-Haŷŷ al-Rakūniyya de Granada, exhiben una prolífica y refinada producción poética, posiblemente por influencia de la cultura bereber, que permitió a las mujeres una mayor participación en la vida cultural. Junto a Hafsa, otras poetisas como Nazhūn bint al-Qa‘ala y Quasmuna contribuyeron a enriquecer la poesía andalusí abordanado otras temáticas (María Jesús Rubiera Mata, 1992).
Una mayor trascendencia reviste el decisivo aunque anónimo rol jugado por las qaynas, esclavas cantoras que, formadas en las artes poéticas y musicales, desempeñaron un papel crucial en la transmisión y preservación de la poesía y la música en las cortes de al-Andalus, y que además, como hemos visto al referirnos a las esclavas de origen cristiano, habrían sido las principales mediadoras entre los universos poéticos cristiano y musulmán. Estas mujeres, educadas para proporcionar placer, no solo entretenían a sus amos con su música y canto, sino que también participaban en discusiones literarias y filosóficas. Aunque la sexualidad constituía una parte importante de su atractivo, no parece que fueran trabajadoras sexuales, al menos en las cortes. Depositarias y transmisoras de un vasto repertorio poético, su papel fue especialmente relevante en la difusión de la poesía estrófica, como también pudo serlo en la realización musical de estos repertorios musicales.
Su papel como transmisoras de la lírica andalusí se extendió ocasionalmente al ámbito cristiano, no solo a través de los numerosos contactos diplomáticos mantenidos entre reinos cristianos y musulmanes, sino también a través de episodios tan significativos como el registrado en la conquista de Barbastro en 1064. Según el geógrafo árabe Yaqut, los conquistadores cristianos se llevaron millares de qaynas a Francia, y el historiador Ibn Hayyan añade que a Guillermo VIII de Aquitania, le correspondieron quinientas de estas cautivas. Aunque estas cifras puedan haber sido exageradas, la circunstancia de que este noble fuera el padre de Guillermo IX de Aquitania, el primero de los trovadores con obra conocida, ha sido aducida como un factor clave del nacimiento de la lírica trovadoresca, que habría surgido como una traslación a las cortes cristianas de Occitania del arte culto y cortesano cultivado en al-Ándalus desde siglos atrás (Josef Prokop, «Los trovadores e Hispania ¿Una teoría de influencia todavía posible?», Écho des études romanes 2014).
No es posible encontrar un equivalente a las qaynas en el ámbito cristiano, a pesar de que la lírica romance primitiva parece haber sido influenciada por poetisas en lengua latina cuyos orígenes se remontan a la época de Carlomagno (ca. 800). Aunque la evidencia textual directa de este fenómeno es escasa, se han identificado pruebas indirectas a través de condenas emitidas por autoridades eclesiásticas en sínodos, concilios y sermones, que criticaban estas actividades poéticas realizadas por coros de mujeres, describiéndolas como «diabólicas» e «infames». Un ejemplo notable es una capitular de Carlomagno de 789, que prohibía a las abadesas y monjas escribir winileodas (canciones de amigos), sugiriendo con ello que estas composiciones eran una práctica común en los conventos ya desde el siglo VIII. La tradición escrita de estas canciones femeninas en latín data de finales del siglo X e inicios del XI, como revela la antología Carmina Cantabrigensia. Estos poemas pertenecerían a la misma tradición literaria en la que posteriormente se desarrollaron las canciones de amigo galaicoportuguesas (Rosa Garrido Conde, 2012)
La música de las jarchas y las moaxajas
La música de las jarchas y moaxajas hispanoárabes nos plantea un insoluble enigma debido a la ausencia de notación musical en este ámbito cultural. Este vacío en los registros históricos significa que la música original de estas composiciones no se ha preservado, lo que nos impide tener una referencia directa para conocer cómo sonaban. Estas piezas fueron creadas, no obstante, en un entorno cultural basado en la tradición oral, en el que la transmisión de la música y la poesía no dependía de partituras o textos fijos, sino que se confiaba a la memoria y creatividad de los intérpretes, responsables últimos de la recreación y preservación de las obras. Si bien los textos antiguos de jarchas y moaxajas se conservaron durante siglos en distintas fuentes, la música tradicional árabe (en particular, las nūbāt) solo comenzó a ser transcrita (en notación occidental) a partir de la celebración del Congreso de Música Árabe de El Cairo celebrado en 1932.
La dependencia de la música con respecto a la tradición oral es patente incluso en géneros que se han preservado por escrito. En el caso de los trovadores occitanos, por ejemplo, sabemos que ciertos géneros poéticos se componían sobre melodías conocidas, utilizando la técnica del contrafactum, de forma que un poema de nueva creación se adaptaba a una melodía preexistente, o viceversa. De acuerdo con el manuscrito anónimo Doctrina de compondre dictats (ca. 1290), que es la fuente más temprana conservada en detallar los géneros poéticos trovadorescos, géneros como la pastorela, el sirventes, el plahn, la tenso y el lay no requerían la composición de una melodía original, sino que podían usar una melodía prestada, mientras que otros, como la cansó, sí la requerían. Este factor explicaría el escaso número de melodías de los géneros citados en primer lugar que quedaron registradas en las fuentes, en relación con la cansó, que acapara el mayor número de melodías conservadas con música.
En otras tradiciones cultas, como la tradición del raga hindú, por ejemplo, la música se confiaba a la capacidad improvisatoria del intérprete, quien, siguiendo unos usos modales específicos (que incluyen patrones melódicos y rítmicos), elabora la parte musical en cada interpretación. Esta tradición presenta además similitudes significativas con el maqam, sistema de escalas de la música árabe vinculado igualmente con la improvisación. Aunque las primeras formulaciones teóricas de este sistema datan del siglo XIV, no hay duda de que sus fundamentos habrían sido ejercitados desde mucho tiempo antes por medio de la tradición oral.
La circunstancia, propuesta por los filólogos, de que los textos poéticos de las moaxajas fueran compuestas como desarrollo y extensión de jarchas preexistentes, nos permite suponer que las melodías de las jarchas, de origen popular y presuntamente conocidas de antemano por las audiencias de las cortes hispanoárabes, fueran adoptadas, de forma más o menos literal o desarrollada, también por los creadores o intérpretes de las moaxajas, como punto de partida para sus propias realizaciones. Este factor habría supuesto, de este modo, el anclaje de cada moaxaja con unos tipos melódicos específicos, que serían los de la jarcha de origen. En una línea distinta, pero complementaria de la anterior, también es posible que la parte musical de estas composiciones recayera en parte o en su totalidad en manos de las qaynas, que, como hemos visto más arriba, eran poseedoras de un dominio excepcional del arte musical.
La interpretación de las jarchas, en conversación con Eduardo Paniagua
La ausencia de notación musical y la naturaleza oral del arte musical andalusí plantean un importante reto a los intérpretes modernos que desean recrear el sonido de estas composiciones. Para adentrarnos en esta problemática, hemos contado con la amable colaboración de Eduardo Paniagua, hermano menor de Gregorio Paniagua, fundador del grupo Atrium Musicae (1964) y pionero en la recuperación del repertorio profano medieval español. Con una dilatada carrera y experiencia en el estudio y la interpretación de músicas de tradición oral, así como un formidable desempeño discográfico (pneumamusic.es), Eduardo nos ha ofrecido su punto de vista acerca de las principales dificultades que supone la recreación de las músicas históricas andalusíes; la jarcha hispanohebrea en general, y las jarchas en lengua romance en particular. Con respecto a este tema, nos comenta su largamente acariciado deseo de dedicar un proyecto musical centrado específicamente en la jarchas, aún habiendo incorporado ya alguna de ellas a diversos proyectos anteriores.
De acuerdo con Eduardo, son varios los escollos que debe afrontar un músico a la hora de acometer repertorios musicales que, como el de al-Ándalus, no se ha preservado en notación musical. El más perentorio de ellos es, sin duda, determinar el material musical (las melodías) que se va a emplear. Para afrontar este desafío, las tres estrategias básicas son: 1) realizar un contrafactum a partir de melodías medievales conocidas, pertenecientes a una tradición musical histórica que guarde algún tipo de parentesco, como pueden ser las Cantigas de Santa María en el caso de las jarchas; 2) realizar un contrafactum utilizando una melodía procedente de una tradición musical viva que acredite cierta continuidad histórica y cultural con el ámbito andalusí, como puede ser la música andalusí del Magreb; 3) componer o improvisar una melodía a medida, inspirada en un modo, una rítmica o un estilo que se considere adecuado para capturar la esencia de la obra que se pretende recrear.
Asociado con músicos pertenecientes a diversas áreas culturales del arco mediterráneo (magrebíes, turcos, sefardíes, etc.), Eduardo Paniagua nos advierte, sin embargo, del variable grado de «autenticidad» de unas y otras tradiciones con respecto a la supuesta herencia sonora de al-Ándalus. En este sentido, nos advierte de la «volatilidad» de las tradiciones sefardíes, fieles preservadoras de los textos, pero expuestas a todo tipo de influencias en el plano musical. O de la vocación de las orquestas andalusíes del Magreb por preservar el legado de la nubah andalusí, no obstante los altibajos y discontinuidades que ha atravesado esta música a lo largo de los siglos, además de las inevitables transformaciones y ramificaciones de un arte basado en la tradición oral y en la destreza de los músicos para adaptarse a las circunstancias, siempre distintas, de cada interpretación.
El segundo de los escollos consiste en encontrar el color y la manera de hacer la música. Esta cuestión, que abarca numerosos factores (estructura musical, instrumentación, ornamentación, estilo, etc.) la resume estableciendo que, en música, es tan importante «el cómo», y no solo «el qué». Aunque, como hemos visto, las tradiciones vivas no garantizan la autenticidad de las melodías con respecto a las empleadas en la antigüedad, resultan esenciales para ayudar a definir la sonoridad y el estilo en proyectos basados en músicas medievales de tradición oral, tanto andalusíes como centroeuropeas, profanas o sacras. La colaboración con músicos magrebíes, turcos, sefardíes y afines, así como el conocimiento de sus repertorios, es vital para enriquecer el horizonte estilístico del intérprete de música antigua.
Con respecto a las jarchas, Eduardo nos ha expuesto dos factores especialmente espinosos. El primero de ellos es la extrema brevedad de sus textos, característica que (como veremos al analizar los siguientes ejemplos musicales), obliga a los intérpretes a encontrar soluciones imaginativas. Sin embargo, el factor que lleva postergando su proyecto de acometer este repertorio consiste, principalmente, en no haber encontrado una voz adecuada (matizada y expresiva, pero sin visos de cantante lírica, flamenca o de otros estilos), un ideal alcanzado con Aurora Moreno, «alma» de la jarcha «Garīd boš, ay yermanēllaš» grabada en 1998.
1. Sequentia y la jarcha 4, «Garīd boš, ay yermanēllaš», de Yehudah Halevi
Yehudah Halevi – Jarcha «Garīd boš, ay yermanēllaš» [s.XI].
Barbara Thornton y Benjamin Bagby, líderes del grupo Sequentia, recurrieron a las Cantigas de Santa Maria para recrear musicalmente la jarcha 4, «Garīd boš, ay yermanēllaš», contenida en una moaxaja hebrea de asunto panegírico de Yehudah Halevi, en su álbum Vox Iberica III (DHM, 1992). En realidad, esta versión no se ciñe únicamente a la jarcha 4, sino que la alterna, a modo de estribillo, con estrofas construidas a partir de versos tomados de otras jarchas. Esta decisión artística elude la extrema brevedad de estos poemas mediante la construcción de una forma estrófica con estribillos similar al de las propias cantigas.
4. Garīd boš, ay yermanēllaš
kóm kontenēr-hé mew mā´lē,
Šīn al-h¸abīb non bibrē´yo:
¿ad ob l' iréy demandā´re?
4. Decid vosotras, ay hermanillas,
¿cómo resistiré mi mal?
Sin el amigo no podré vivir;
¿a dónde le iré a buscar?
Bagby revistió estas jarchas con voces principalmente femeninas (evocadoras acaso de las qaynas) y sonoridades sobrias y escasamente orientalizantes, recurriendo eventualmente a efectos polifónicos que parecen inspirados en el folclore búlgaro. La parte musical también reúne dos fuentes: así, la melodía aplicada a la jarcha 4, que funciona a modo de estribillo, está tomada de la cantiga 281 «U alguên a Jesú Cristo por séus pecados negar», mientras que las estrofas la toma de la cantiga 353, «Quen a omagen da Virgen».
Yehudah Halevi – Jarcha «Garīd boš, ay yermanēllaš» [s.XI].
Montserrat Figueras y la jarcha 24, «Gar cóm leváre», de al-Tutili
Al-Tutili – Jarcha 24 «Gar cóm leváre» [s.XII].
La jarcha 23, «Gar cóm leváre da l-gayba», procedente de una moaxaja en lengua árabe de tema amoroso contenida en el manuscrito Colin, ha sido recreada por Montserrat Figueras en el álbum Lux Feminae 900-1600 (Alia Vox, 2006). El texto de la jarcha, de solo dos versos, es complementado con un verso adicional procedente de la moaxaja a la que pertenece (en cursiva) y amplificado mediante repeticiones:
Gar cóm leváre da l-gayba. ¡Non tantu!
¡Ya weliyos de l-? ašiqi si non tu!
vabki asafan, li-l-baini hairaná:
¡Ya weliyos de l-? ašiqi si non tu!
Di, ¿cómo soportar esta ausencia, si no estás tú?
¡Ay los ojos de la enamorada, si no estás tú!
Oyele cuando de ausencia se duele:
¡Ay los ojos de la enamorada, si no estás tú!
No hemos podido identificar con total seguridad la fuente de la melodía, aunque reconocemos algunas semejanzas con piezas medievales del ámbito hispano, como es el himno «Jocundetur et Letetur» del Códice Calixtino, la antífona «Ave maris stella», variante hispana de este himno incluida en el Liber Consuetudinum del monasterio de San Cugat del Vallés (Enrique R. Panyagua, «Las melodías gregorianas del ‘Ave Maris Stella’», en Estudio del ‘Ave Maris Stella’, 1957), o incluso la cantiga de Santa María nº 252, «Tan gran poder a sa Madre déu». Estas concordancias dan fe, por otro lado, de las similitudes y conexiones que guardan entre sí estos repertorios.
La interpretación de Montserrat Figueras salva la brevedad del texto y de la parte musical (superando los 6 minutos de duración), mediante la adición de un preludio y un interludio instrumental basados en la melodía principal, en alternancia con las dos entonaciones de la jarcha. La parte vocal, en ritmo libre y sostenida básicamente por un pedal instrumental, recrea una atmósfera mística.
Yehudah Halevi – Jarcha «Garīd boš, ay yermanēllaš» [s.XI].
Eduardo Paniagua y la Jarcha 8, «Non me mordaš, ya habîbî», de Yehudah Halevi
Yehudah Halevi – Jarcha 8, «Non me mordaš, ya habîbî» [s.XI].
La jarcha (número 8 en el catálogo de Stern) figura, con algunas variantes, en sendas moaxajas de tema amoroso del propio Halevi, de Ibn Baqi (m. 1145) y de Ibn Ruhaim de Bocairente (fl. 1120).
¡Non me mordaš, ya habîbî! ¡Lã,
no qero daniyoso!
Al-gilãlah rajisah¡Bašta!
a tõtõ me rifyušo.
¡No me muerdas, amigo! ¡No,
no quiero al que hace daño!
El corpiño [es] frágil. ¡Basta!
A todo me niego.
Esta jarcha fue puesta en música por Eduardo Paniagua en su álbum Tres culturas (1998). Aunque la música de los poemas en árabe y hebreo de este disco proceden, en su mayoría, de la nūbah andalusí «Raml al-Maya» perteneciente a la tradición marroquí y grabada por el propio Paniagua junto al conjunto Ibn Bayá en 1996 (enlace), la melodía aplicada a la jarcha es el resultado de un hallazgo aún más singular. En efecto, Eduardo nos cuenta haber encontrado esta melodía, durante uno de sus viajes a Marruecos, en un librito escolar con canciones célebres procedentes de diferentes nūbāt. Seducido por el encanto y la asertividad de la melodía, la adaptó a la métrica del poema y la interpretó en una instrumentación reminiscente de la música andalusí marroquí, con una base rítmica de tipo Malfuf, que le prestan un colorido folclórico y popular. Encontramos esta melodía en el registro de la nūbah «Al-hijaz al-msharqi» efectuado por la Orquesta al-Brihi de Fez (Maison des Cultures du Monde, 2014).
Música andalusí de Marruecos – Nūbah «al-hijaz al-msharqi», 2º mov «Qaym wa nusf», San’a 7 a 15 (desde 12:30 en adelante)
Una de las derivadas más sorprendentes de esta grabación tiene que ver con la apropiación que han hecho de ella algunos artistas. Efectivamente, hemos encontrado hasta tres grabaciones que reutilizan la misma melodía con el mismo texto (en lengua mozárabe, o en traducción) y la misma melodía utilizada por Paniagua: lo hacen al menos Volta Musica Antigua en «No Me Murdas Ya Habbibi» (25 Aniversario, 2012), Sonore Al Andalus en «Non me mordas ya habibi» (Live at Sima Dubai, YouTube, 2024) y Emilio Villalba en «Habibi» (Sephardica Sinfónico, 2024). Al comentar esta circunstancia con Paniagua, salen a relucir el solapamiento existente en algunos ámbitos de la música antigua entre el neofolk y la interpretación históricamente informada. Sin hacer ostentación de ningún tipo de purismo, Eduardo reconoce la legitimidad de cualquier proyecto artístico para buscar las vías que estime oportunas para ganar sus propias audiencias. Especialmente, teniendo en cuenta que el texto de la jarcha y la melodía pueden considerarse de dominio público. Ahora bien, este tipo de apropiaciones demuestran, por parte de los artistas que incurren en ellas, o bien falta de conocimiento e interés acerca de las fuentes musicales, o bien una pereza poco saludable a la hora de acometer este repertorio de forma creativa… así como una preocupante falta de honestidad.
Yehudah Halevi – Jarcha «Non me mordaš, ya habîbî» [s.XI].
Música andalusí de Marruecos – Nūbah «al-hijaz al-msharqi», 2º mov «Qaym wa nusf», San’a 7 a 15 (fragmento)
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