Los orígenes del canto gregoriano
El papa Gregorio I (San Gregorio o Gregorio Magno) reinó entre los años 590 y 604. La tradición iconográfica lo representa con una paloma dictándole al oído un misterioso mensaje. De acuerdo con el relator original de esta leyenda –Pedro el diácono– la paloma le estaría inspirando las homilías sobre la profecía de Ezequiel, aunque la tradición posterior (al menos, desde mediados del siglo IX) desvió el contenido de estas canoras revelaciones al canto gregoriano. La suma de estas fantasías e inexactitudes contribuyeron enormemente a atribuir a este papa la autoría de este vasto repertorio musical. La peculiar concepción de la historicidad de los tiempos antiguos y medievales, tendente a identificar procesos enormemente complejos y extendidos en el tiempo con personalidades extraordinarias, afectó de forma singular a las liturgias cristianas. Así, en competición permanente con Roma por reafirmar su autoridad, las respectivas tradiciones atribuyeron el canto milanés a San Ambrosio de Milán, el canto visigótico o mozárabe a San Isidoro de Sevilla y el himnario bizantino a San Juan Damasceno.
Por «canto gregoriano» entendemos el conjunto de varios cientos de melodías cantadas en la misa a lo largo del año litúrgico, siguiendo un estricto calendario establecido por la Iglesia de Roma. En tiempos de Gregorio I el repertorio litúrgico romano acumulaba ya varios siglos de lento pero permanente crecimiento, transformación y sistematización, un proceso del cual conocemos solo unos pocos datos. La tarea de este papa con respecto al canto gregoriano pudo haberse limitado a la reorganización de la capilla papal (Schola Cantorum) y la reubicación de algunos cantos a lo largo del año litúrgico.
La composición ex nihilo del canto gregoriano es también imposible en una fecha tan temprana por una simple razón: en tiempos de Gregorio I aún no se había desarrollado la notación musical. Es decir, la música no se podía escribir y solo podía preservarse mediante la transmisión oral, sujeta a las imprecisiones y caprichos de la memoria y sometida a una lenta pero permanente transformación. El proceso de aprendizaje del repertorio completo se llevaba a cabo en el marco de las escuelas eclesiásticas, cuyos miembros más veteranos adiestraban a los más jóvenes en la práctica del canto. La memorización de todas las melodías podía llevar unos diez años (o aún más), pero no fue la laboriosidad en la enseñanza del canto la que incitó a los clérigos a idear la notación musical, sino un ambicioso proyecto político desplegado por la monarquía franca durante el periodo carolingio.
La restauración del Imperio Romano de Occidente
Los lazos establecidos desde mediados del siglo VIII entre el papado y la monarquía franca obedeció a un complejo entramado de intereses mutuos. Por la parte franca, la necesidad del rey Pipino el Breve –padre de Carlomagno– de legitimar su dinastía tras haber depuesto a Childerico III, último de los reyes merovingios. Por la de la santa sede, ganarse un aliado que les protegiera de las ofensivas lombardas ante las que el Imperio Bizantino, tradicional sostén de Roma a través del Exarcado de Rávena, se demostró inoperante.
La liturgia romana cumplió un decisivo poder propagandístico en este contexto. Poseedor de una tradición emparentada con la visigótica, el reino franco cultivaba desde siglos antes una liturgia y un repertorio musical propio –el canto galicano–, del que no se conservan testimonios musicales directos. La celebración en el año 752 en la corte de Pipino de una misa según el rito romano oficiada por el papa Esteban II, revela el valor simbólico que adquirió el canto gregoriano en una alianza que culminaría con la coronación en la sede pontificia (en el año 800) de Carlomagno como Imperator Romanum gubernans Imperium (emperador del Imperio Romano), ungido por el mismísimo papa León III. En efecto, y de acuerdo con la capitular Admonitio generalis de marzo de 789, la sustitución del rito galicano por el romano se habría decidido ya en tiempos de Pipino. De este modo, se cree que hacia la fecha de la coronación de Carlomagno, el canto gregoriano habría suplantado ya al rito autóctono en la mayor parte del Imperio.
La alianza entre el papado y la monarquía carolingia fue celebrada como una restauración del extinto Imperio de Roma y señaló además un antes y un después en el mapa geopolítico europeo. Al colapso del Exarcado de Rávena (y, con él, de la tutela de Bizancio sobre la Iglesia de Roma) se unió el hundimiento del reino lombardo del norte de Italia y el nacimiento de los Estados Pontificios. Por su parte, la proclamación del canto romano (o «gregoriano») como liturgia oficial del reino carolingio y la abolición del canto galicano constituyó solo el preludio de una expansión que, a lo largo de los siglos subsiguientes, traería consigo la extinción de otras liturgias latinas (como la visigótica) y alcanzaría los confines de Europa por el Este hasta la actual Polonia. Este largo y exitoso proceso de unificación de la liturgia católica no habría sido posible sin el desarrollo de una poderosa herramienta: la notación musical.
De la tradición oral a la escrita
La supresión del canto galicano y su sustitución por el canto romano constituyó una empresa enormemente ardua y costosa. La extensión de este vasto repertorio musical a unos dominios tan amplios y diversos no habría sido efectiva sin el concurso de un imponente aparato teórico e institucional, así como de herramientas musicales específicas. El legado paleográfico ligado a las abadías suizas de San Galo y Einsiedeln, o las francesas de Laon, Chartres, Saint Yrieix o Montpellier dan fe de la existencia de una red monástica consagrada a la fijación y transcripción del canto romano para su posterior difusión. El tránsito de la oralidad a la notación no fue sencillo ni inmediato, pues exigió resolver previamente algunas cuestiones teóricas de enorme calado: ¿cuántas notas musicales son necesarias para transcribir las melodías gregorianas? ¿Y cuántas secuencias de notas distintas (escalas)? Así, intentando responder a estas y otras cuestiones, los scriptoria carolingios vieron nacer textos fundamentales de la teoría musical occidental como el anónimo Musica enchiriadis o los atribuidos a Hucbaldo de Saint-Amand (De harmonica institutione) y Aureliano de Réôme (Musica disciplina).
La notación musical desarrollada por los clérigos carolingios no fue creada con el propósito de difundir directamente el canto romano. Por ejemplo, llevando copias de los cantorales a cada uno de los centros religiosos del Imperio. El enorme coste de las ediciones manuscritas de canto –graduales, antifonarios, etc.– hacía este objetivo inalcanzable. Además, este peculiar sistema de notación, similar a un elaboradísimo sistema de acentos denominados neumas (del griego πνεῦμα = respiración), escritos por encima del texto, no era útil en sí mismo para decodificar las melodías. Esto es así porque los neumas no indican la altura exacta de las notas, sino su altura relativa (si sube o si baja con respecto a la anterior), como tampoco indican su duración exacta.
Vistas estas limitaciones (incomprensibles desde la perspectiva de la notación musical moderna), se ha interpretado que estas ediciones pretendieron asistir la memoria de cantores cualificados y expertos en los centros monásticos antes aludidos, ayudando a recordar los detalles de los cantos, de modo que éstos quedaran fijados de forma definitiva y sirvieran de modelo para su enseñanza y difusión. El resultado inmediato de esta iniciativa fue el tránsito de un sistema de transmisión «líquido», basado íntegramente en la oralidad y sujeto a pequeñas pero continuas transformaciones, a otro más estable que, sin dejar de apoyarse en la oralidad, permitió corregir las desviaciones volviendo una y otra vez al modelo escrito.
La notación musical legada por los carolingios se perfeccionó lentamente, incorporando la diastematía (determinación precisa de las alturas o notas musicales) hacia el año 1000 mediante la introducción de líneas. La indicación de las duraciones (notación mensural) se desarrolló a partir de ca. 1200 en torno a los polifonistas de la catedral de Notre Dame, y siguió evolucionando hasta el siglo XV. La notación del canto gregoriano no incorporó estas innovaciones métricas, que le eran innecesarias dada la naturaleza del canto llano (que utiliza ritmo libre), pero hacia el siglo XIII adoptó la peculiar forma cuadrada que también asociamos a la caligrafía gótica y que aún se mantuvo en los libros de coro del siglo XV.
La perspectiva de los siglos nos permite afirmar que la notación musical fue quizá la aportación más influyente y duradera de la era carolingia a la cultura europea. A diferencia de otros sistemas de notación musical ensayados con anterioridad (existen restos babilónicos y griegos), la notación carolingia no resultó un fenómeno aislado. Por otro lado, y a diferencia de un sistema similar desarrollado en el Imperio Bizantino en la misma época, la notación musical occidental no se ciñó al ámbito litúrgico, sino que con el tiempo acabó extendiéndose a un ámbito para el cual no había sido originalmente concebido –la composición musical–, posibilitando el desarrollo de la polifonía y, en definitiva, de la tradición musical de Occidente.
El Kyrie «Cunctipotens genitor Deus»
El Kyrie es el primero de los cinco cantos fijos de la misa –es decir, perteneciente al ordinario–, junto con el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei. Al no variar a lo largo del calendario litúrgico, bastaría con disponer de una sola melodía para satisfacer las necesidades de la liturgia. Pese a ello, el número de melodías medievales conservadas para el Kyrie supera ampliamente las doscientas, una variedad que se explica por la diversificación estilística de las melodías (melodías más simples para misas de menor rango y más ornamentadas para ocasiones solemnes) y la dispersión geográfica de los repertorios (melodías originadas y difundidas en ámbitos locales). Los cantos del ordinario pertenecen, por lo general, a un estrato netamente medieval pues, a diferencia de los cantos del propio, no constituyen el «nucleo duro» de la liturgia romana y no fueron sometidos a una estricta fijación.
Según el reporte de Egeria (célebre peregrina gallega del siglo IV), los kyries no formaron originalmente parte de la misa, sino que se trataron de una letanía entonada durante el oficio de vísperas. Esta situación debió mantenerse en tiempos de Gregorio el Grande (siglo VI). La primera referencia a la utilización del Kyrie en la misa proceder del Ordo Romanus I (s. VIII), según el cual esta letanía debía repetirse indefinidamente después del introito hasta que la schola (cantores de la iglesia) recibía una señal del sumo pontífice para concluir. Unos siglos más tarde (en ca. 800, en plena era carolingia), el Ordo de Saint Amand (una versión carolingia del Ordo Romanus I) establece ya el número definitivo de repeticiones de la letanía en tres para el Kyrie, tres para el Christe y otros tres para la repetición del Kyrie:
Después [del introito], los coristas colocan los candelabros que están sosteniendo en el suelo. Y cuando el coro ha terminado el himno, el pontífice les hace señas para que digan: "Señor, ten piedad de nosotros" [Kyrie eleison]. Y el coro lo dice, y los oficiales del distrito que están debajo del ambón lo repiten. Cuando lo han dicho por tercera vez, el pontífice les hace señas nuevamente para que digan: "Cristo, ten piedad de nosotros" [Christe eleison]. Y después de que eso se ha repetido tres veces, les hace señas de nuevo para que digan: "Señor, ten piedad de nosotros" [Kyrie eleison]. Y cuando han completado la novena vez, les hace señas para que se detengan. Luego, volviéndose hacia el pueblo, el pontífice dice: "Gloria a Dios en las alturas" [Gloria in excelsis Deo], y se vuelve nuevamente hacia el este, junto con los diáconos que lo acompañan, hasta que se termine el himno.
Kyrie «Cunctipotens genitor Deus». Versión en canto llano.
Los Kyries de la Edad Media temprana contienen, por lo general, largos pasajes melismáticos (vocalizaciones sin texto). Durante el periodo carolingio se inició el gusto por aplicar nuevos textos en latín (prosulae) a estos pasajes como recurso nemotécnico, siguiendo una práctica que la tradición atribuye al monje Notker Balbulus.
El Kyrie IV es una melodía franco-romana de tiempos de Carlomagno que será conocida después como Kyrie «Cunctipotens Genitor Deus» en referencia a las líneas iniciales de la prosula compuesta por Tuotilo, monje irlandés recordado en las crónicas por su gran tamaño, que fue compañero de Notker en el monasterio suizo de San Gall. A diferencia de otros tropos del Kyrie, que conservan las palabras originales griegas («Kyrie eleison, Christe eleison»), el Kyrie «Cunctipotens genitor» sustituye las palabras «Kyrie» (Señor) y «Christe» (Cristo) por una enumeración de los atributos del Padre y del Hijo, respectivamente (Todd Tarantino, 2001-2012).
1. Cunctipotens genitor, Deus omnicreator, eleison. 2. Salvificet pietas tua nos, bone rector, eleison. 3. Fons et origo boni, pie luxquae perennis, eleison.
1. Señor, Padre todopoderoso, Creador de todo, ten piedad. 2. Señor, sálvanos con compasión, buen rector, ten piedad. 3. Señor, fuente de toda bondad, luz eterna y santa, ten piedad.
1. Christe, Dei splendor, virtus patrisquae sophia, eleison. 2. Plasmatis humani factor, lapsi reparator, eleison. 3. Ne tua damnetur, Jesu, factura, benigne, eleison.
1. Cristo, esplendor de Dios, fuerza y saber del Padre, ten piedad. 2. Cristo, creador de la Humanidad, sanador de los caídos, ten piedad. 3. Cristo, no condenes, Jesús, tu obra salvadora, ten piedad.
1. Amborum sacrum spiramen, nexus amorquae, eleison. 2. Procedens fomes, vitae fons, purificans vis, eleison. 3. Purgator culpae, veniae largitor optimae, eleison. 4. Offensas dele sacro nos munere reple eleison. Spirte alme eleison.
1. Señor, pan santo, nexo de amor, ten piedad. 2. Señor, llama espaciosa, fuente de vida, fuerza purificadora, ten piedad. 3. Perdonador del pecado, administrador del perdón, ten piedad. 4. Perdona nuestros pecados, inspíranos, danos tu gracia. Santo espíritu, ten piedad.
El Kyrie en cuestión está en modo dórico auténtico (modo 1) y exhibe una estructura AAA BBB CCC’, de acuerdo con el texto griego original. La sección final (C’) incluye una enfática repetición de la primera sección de la frase musical, de modo que si C = C1 + C2, la sección C’ = C1 + C1 + C2.
Kyrie «Cunctipotens genitor Deus». Versión en canto llano.
Codex Faenza – Kyrie Cunctipotens genitor Deus» (s.XIV). Ejemplo de lo que, con posterioridad, se denominará «glosa sobre canto llano». esta versión a dos voces para órgano del periodo Ars nova, superpone un contrapunto florido a la melodía del canto llano.
APÉNDICE. Enlaces a los manuscritos
| FUENTE | DATACIÓN | NOTACIÓN |
| Stiftsbibliothek, San Galo (CH-SGs : Cod 0378, 365) | s. XI | neumática sangalense |
| Biblioteca Nacional de Francia, París (F-Pn : Lat. 13252, 024r) | s. XI | neumática francesa |
| Corpus Christi College, Cambridge (GB-Ccc : Ms 473, 079v) | s. XI | neumática anglosajona |
| Biblioteca Nacional de Francia, París (F-Pn : Lat. 1135, 008r) | ca. 1100 | aquitana |
| Biblioteca Real de Alberto I, Bruselas (B-Br : II 3823, 151v) | s. XII | aquitana |
| Biblioteca Capitular, Benevento (I-BV : Ms 34, 185v) | s. XII | beneventana |
| Biblioteca Universitaria de Graz (A-Gu : Ms 1584, 037r) | ca.1200 | germánica |
| Biblioteca del Monasterio Agustino, Klosterneuburg (A-KN : Cod 0588, 151r) | s. XIII | lotaringia |
| Abadía de la Hija de Dios, Romont (CH-ROM : Ms. liturg. FiD 5, 113v) | s. XIII | cuadrada sobre tetragrama |
| Biblioteca Municipal, Provins (F-PR : Ms 0012, 243v) | s. XIII | puntos ligados sobre líneas verde y roja |
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