La misa de réquiem y la secuencia «Dies irae»
La cualidad inmaterial de la música nos impide conocer las músicas que acompañaron los ritos funerarios anteriores al siglo IX en cualquier parte del mundo. De esta época proceden, sin embargo, los primeros códices de canto gregoriano, o canto litúrgico de la Iglesia romana, que permiten reconstruir musicalmente los ritos funerarios practicados en el Occidente católico durante la Alta Edad Media. Éstos contienen los cantos correspondientes a la misa de difuntos, denominada también «réquiem» por la utilización de este término (acusativo de requiēs = descanso) dentro de la fórmula requiem aeternam dōnā eīs Domine (= «dales descanso eterno, Señor»), al inicio del introito (canto de apertura de la misa) y del gradual (canto que se entonaba después de las lecturas).
La misa de difuntos difiere en algunos aspectos de las misas comunes. Al igual que las misas correspondientes a la Cuaresma, la misa de difuntos tiene un caracter sobrio y penitencial. Así, no incluye los cantos del Gloria ni del Credo –inapropiados para la ocasión– entre los cantos del ordinario. Entre los cantos del propio, sustituye el aleluya por un tracto, un canto más severo en el que los versículos del salmo se entonan uno detrás de otro. Los cantos específicos de la misa de difuntos aparecen en la tabla siguiente. Incluye sendos responsorios y antífonas que acompañan el levantamiento y transporte del cuerpo y que, aunque no forman parte de la misa propiamente dicha, completan las exequias fúnebres.
Introito: «Requiem aeternam» Gradual: «Requiem aeternam» Tracto: «Absolve Domine» [Secuencia: «Dies irae»] Ofertorio: «Domine Jesu Christe» Comunion: «Lux aeterna» Responsorio: «Libera me, Domine» Responsorio: «Subvenite Sancti Dei» Antífona: «In paradisum» Antifona: «Ego sum resurrectio»
Al igual que otras importantes misas medievales, la de difuntos incorporó en fecha más tardía –en su caso, hacia el siglo XIII– un canto perteneciente a un nuevo género –la secuencia– que, con el tiempo, se convirtió en el más emblemático de sus números: el «Dies irae».
El «Dies irae» y los orígenes de la secuencia medieval
De acuerdo con testimonios más antiguos acerca de este género, la secuencia nació como una extensión del aleluya de la misa. Un manuscrito de Mont-Blandin (norte de Francia) de finales del s. VIII establece el canto «cum sequentia» de seis aleluyas correspondientes al tiempo ordinario de verano (Biblioteca Real de Bruselas, 10127-10144). Más tarde (ca. 830), Amalario de Metz se refiere, al hablar del aleluya, a «este ‘jubilus’ a los que los cantores llaman ‘secuencia’» («Haec jubilatio quam cantores sequentiam vocant»). Los primeros textos y melodías de secuencias conservados por escrito datan de finales del siglo IX –es decir, en la misma época de las primeras notaciones musicales de canto llano–, lo cual contradice la noción de la secuencia como un desarrollo tardío del canto llano. De esta misma época son las secuencias compuestas hacia 880 en honor de Liutward –obispo de Vercelli y consejero del emperador Carlos III el Gordo– por el monje Notker Balbulus, a quien la tradición consideró erróneamente como inventor de la secuencia. Las secuencias de Notker resultan de la aplicación de un texto de nueva composición a la melodía de un aleluya. De acuerdo con Notker, este procedimiento servía a los cantores para memorizar más fácilmente los largos melismas del aleluya, transformado, gracias al nuevo texto, en un canto silábico.
En cualquier caso, las fuentes musicales hasta el siglo X (incluido) están lejos de sugerir una amplia difusión de la secuencia: comprenden unas 150 melodías, la mayoría de las cuales son fuentes únicas que sugieren un alcance geográfico local. Las cerca de 30 melodías que habrian alcanzado difusión más amplia (siempre dentro del ámbito francés), figuran en las distintas fuentes con letras diferentes, incidiendo una vez más en el carácter fragmentario y local de estas prácticas.
Las melodías de las secuencias primitivas exhiben ya el estilo silábico y la fuerte tendencia a repetir segmentos musicales dentro de una misma frase –formando estructuras aa, aab, aba o similares– y a lo largo de diferentes frases que es característica del género, aunque no están rimadas ni constan de versos isosilábicos. En algunos casos, la fuente musical de una secuencia no es un aleluya, sino una fuente desconocida, circunstancia que ha llevado a diversos especialistas a proponer el origen popular de algunas de estas melodías (David Hiley, Western Plainchant, 1993).
La secuencia «Psallat ecclesia mater» (para la misa de Dedicación de una Iglesia) de Notker es un buen ejemplo de este estadio. Su melodía procede del aleluya «Laetatus sum», aunque no de la versión recogida en los cantorales modernos. En estos cantorales, el aleluya se dispone según la estructura ternaria Aleluya – Versículo – Aleluya, de forma que el segundo aleluya es una mera repetición del primero. En época carolingia, en cambio, el segundo aleluya era una versión extendida del primero, conseguida mediante la extensión de su melisma final (el jubilus). Como explica este enlace, la secuencia «Psallat ecclesia mater» se compuso sobre la versión extendida del aleluya vigente en aquellos tiempos, lo cual permite reconstruir el complejo aleluya/secuencia de los tiempos de Notker conforme a la disposición Aleluya – Versículo – Secuencia, donde la secuencia es una versión extendida del aleluya provista de letra.
Notker Balbulus – Aleluya «Laetatus sum» con secuencia «Psallat ecclesia» de la misa para la dedicación de una Iglesia [s. IX].
Las secuencias compuestas a partir del siglo XI pertenecen a un estrato diferente: cuentan generalmente con versos isosilábicos (mismo número de sílabas) y estrofas rimadas, y su música no procede ya de un aleluya anterior. El ejemplo más antiguo de este nuevo tipo es la secuencia «Victima paschali laudes» de la misa del Domingo de Resurrección, atribuída a Wipo de Borgoña (siglo XI) y cuya fama es responsable en gran medida del renacimiento de este género durante los siglos XII y XIII. Gracias al creciente liderazgo de París como centro religioso, las secuencias fueron ocupando un lugar estable en las distintas festividades de la misa medieval a lo ancho del orbe católico, hasta que fueron extirpadas de la liturgia tras el Concilio de Trento (s. XVI). Por su arraigo, el «Dies irae» fue una de las escasas secuencias eximidas de esta prohibición (las otras fueron «Victima paschali laudes» de la misa de Pascua, «Veni Sancte Spiritus» de la misa de Pentecostés y «Lauda Sion» de la misa del Corpus Christi), privilegio que se extendió en 1727 al «Stabat mater», asignada a la misa de Nuestra Señora de los Dolores.
La secuencia «Dies irae» de la misa de difuntos es hoy en día no solo el canto más célebre de la misa de difuntos gregoriana, sino también una de las secuencias más conocidas del repertorio, si no la que más. Compuesto en el siglo XIII por el franciscano Tomás de Celano, el poema alude al rigor con que Dios presidirá el Juicio Final, con la trompeta convocando las almas ante el trono donde los puros serán redimidos y los pecadores serán arrojados a las llamas eternas.
Esta secuencia cuenta con 17 estrofas con tres versos de rima única más otras dos estrofas finales irregulares. La estructura musical global es | AA BB CC | AA BB CC | AA BB CD |, aunque un examen detallado de cada uno de los versos muestra relaciones internas mucho más ricas. Así, la estrofa A cuenta con una estructura interna abc, cuyas dos primeras frases reaparecen en la estrofa B como dab’, donde b’ es una versión ligeramente ornamentada de b. La estrofa C, independiente desde el punto de vista musical de las anteriores, presenta una estructura eff’, donde f’ es una variante de f. Aún en la estrofa D (la más independiente de todas) reaparece el segmento d dentro de una estructura gh dh ij.
La secuencia está adscrita al modo 2 (modo plagal de Re), probablemente porque su primera estrofa (A) se ciñe estrictamente a este modo. Ello no impide que la frase d se inscriba en un ámbito inequívocamente auténtico.
| TEXTO | TRADUCCIÓN | FORMA |
| 1. Dies iræ, dies illa, Solvet sæclum in favilla, Teste David cum Sibylla! | ¡Será un día de ira, aquel día en que el mundo se reduzca a cenizas, como predijeron David y la Sibila! | abc (A) |
| 2. Quantus tremor est futurus, quando iudex est venturus, cuncta stricte discussurus! | ¡Cuánto terror habrá en el futuro cuando el juez haya de venir para hacer estrictas cuentas! | abc (A) |
| 3. Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum, coget omnes ante thronum. | La trompeta resonará terrible por todo el reino de los muertos, para reunir a todos ante el trono. | dab’ (B) |
| 4. Mors stupebit et Natura, cum resurget creatura, iudicanti responsura. | La muerte y la Naturaleza se asombrarán, cuando todo lo creado resucite para responder ante su juez. | dab’ (B) |
| 5. Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde Mundus iudicetur. | Se abrirá el libro escrito que todo lo contiene y por el que el mundo será juzgado. | eff’ (C) |
| 6. Iudex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nil inultum remanebit. | Entonces, el juez tomará asiento, todo lo oculto se mostrará y nada quedará impune. | eff’ (C) |
| 7. Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, cum vix iustus sit securus? | ¿Qué alegaré entonces, pobre de mí? ¿De qué protector invocaré ayuda, si ni siquiera el justo se sentirá seguro? | abc (A) |
| 8. Rex tremendæ maiestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis. | Rey de tremenda majestad tú que salvas solo por tu gracia, sálvame, fuente de piedad. | abc (A) |
| 9. Recordare, Iesu pie, quod sum causa tuæ viæ; ne me perdas illa die. | Acuérdate, piadoso Jesús de que soy la causa de tu calvario; no me pierdas ese día. | dab’ (B) |
| 10. Quærens me, sedisti lassus, redemisti crucem passus, tantus labor non sit cassus. | Por buscarme, te sentaste agotado; por redimirme, sufriste en la cruz, ¡que tanto esfuerzo no sea en vano! | dab’ (B) |
| 11. Iuste Iudex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis. | Justo juez de los castigos, concédeme el regalo del perdón antes del día del juicio. | eff’ (C) |
| 12. Ingemisco, tamquam reus, culpa rubet vultus meus, supplicanti parce Deus. | Sollozo, porque soy culpable; la culpa sonroja mi rostro; perdona, oh Dios, a este suplicante. | eff’ (C) |
| 13. Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. | Tú, que absolviste a Magdalena y escuchaste la súplica del ladrón, dame a mí también esperanza. | abc (A) |
| 14. Preces meæ non sunt dignæ, sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne. | Mis plegarias no son dignas, pero tú, que actúas con bondad, no permitas que arda en el fuego eterno. | abc (A) |
| 15. Inter oves locum præsta, et ab hædis me sequestra, statuens in parte dextra. | Colócame entre tu rebaño y sepárame de los impíos situándome a tu derecha. | dab’ (B) |
| 16. Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. | Confundidos los malditos, arrojados a las llamas acerbas, llámame entre los benditos. | dab’ (B) |
| 17. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. | Te ruego compungido y de rodillas, con el corazón contrito, casi en cenizas, que cuides de mí en el final. | eff’ (C) |
| 18a. Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla iudicandus homo reus. Huic ergo parce, Deus. | Será de lagrimas aquel día, en que del polvo resurja el hombre culpable, para ser juzgado. Perdónalo, entonces, oh Dios, | gh dh (D1) |
| 18b. Pie Iesu Domine, dona eis requiem. Amen. | Señor de piedad, Jesús, y concédele el descanso. Amén. | ij (D2) |
Secuencia «Dies irae» de la misa de difuntos medieval [s. XIII].
El «Dies irae», un legado milenario
Pese a la temprana musicalización del «Dies irae» en el réquiem de Antoine Brumel en 1500, durante los siglos posteriores, ni el texto ni la melodía original del «Dies irae» se integraron de forma regular en obras polifónicas de nueva composición: está ausente, por ejemplo, en los réquiems de Ockeghem, Richafort, Morales, Victoria o Gilles, aunque sí fue utilizado –texto y melodía– como base del grand motet homónimo de Jean-Baptiste Lully de 1683. La deriva operística de la música sacra del siglo XVIII explica el recobrado interés de los compositores por este texto, que volvemos a encontrar (aunque desprovisto de su melodía original) en las misas de difuntos de Zelenka, Gossec, Michael Haydn y Mozart, hasta llegar a Cherubini, cuyo Réquiem en do menor fue interpretado –por deseo expreso de Beethoven– en sus propias exequias.
La extrema longitud del «Dies irae» –más la influencia en la música sacra de las convenciones operísticas– explica que algunos de los réquiems compuestos durante los XVIII y XIX distribuyan el texto a lo largo de varios números musicales independientes. Entre los réquiems de los autores citados, Zelenka (ca. 1730) y Cherubini (1815 y 1836) musicalizan su «Dies irae» en un solo movimiento o lo seccionan sin pérdida de continuidad, mientras que Gossec (1760) lo divide en once movimientos, Michael Haydn (1771) en siete y Mozart (1791) en seis.
El abandono de la esfera sacra y la conversión del réquiem en un género más de música de concierto conllevó a partir del siglo XIX libertades aún mayores. Así, por ejemplo, Berlioz (1837) reordena las estrofas del «Dies irae» conforme a criterios musicales y dramáticos, utilizando una de las estrofas en dos movimientos distintos e incorporando en el «Rex tremendae» unos versos pertenecientes al ofertorio. En un sentido completamente distinto, Fauré (1888) prescinde casi por completo del «Dies irae» reteniendo únicamente la estrofa final (desde el «Pie Jesu»).
MOZART 1. Dies irae (1-2) 2. Tuba mirum (3-7) 3. Rex tremendae (8) 4. Recordare (9-15) 5. Confutatis (16-17) 6. Lacrimosa (18)
BERLIOZ 1. Dies irae (1-6) 2. Quid sum miser (7, 9, 17) 3. Rex tremendae (8, 9, 16, OF) 4. Quaerens me (10-15) 5. Lacrimosa (18)
Berlioz es también responsable del renacimiento de la melodía original del «Dies irae» en el Romanticismo, gracias a la utilización que de esta melodía hizo en su Sinfonía fantástica [1830], pero esta cuestión será tratada en otro artículo.
El Dies irae a través de cuatro siglos y cuatro naciones
Cuatro «Dies irae» de cuatro siglos distintos: el de Lully es un ejemplo de grand motet, género sacro del Barroco francés, y es el único de los cuatro que cita la melodía gregoriana original. Los de Mozart, Verdi y Britten están insertos en sus respectivos réquiems. El inacabado réquiem de Mozart, inscrito el Clasicismo vienés, es también la última obra de su autor y una obra maestra del repertorio sacro de todos los tiempos. Su «Dies irae» se despliega a lo largo de seis movimientos que alternan registros dramáticos (Dies irae, Rex tremendae, Confutatis) y líricos (Tuba mirum, Recordare, Lacrimosa).
El réquiem de Verdi es, junto con el de Berlioz, el más desaforado entre los réquiems del Romanticismo. Su «Dies irae» de reparte en nueve secciones que, no obstante, se enlazan una a otra sin solución de continuidad formando un inmenso fresco de casi 40 minutos de duración. Combinando el texto de la misa latina de difuntos con poemas de William Owen, el Réquiem de Guerra de Britten es, más que una obra sacra propiamente dicha, un alegato antibelicista.
Jean-Baptiste Lully – Grand motet «Dies irae» en Sol menor (inicio) [1683].
Wolfgang Amadeus Mozart – Requiem en Re menor, III. «Dies irae» [1791].
Giuseppe Verdi – Requiem, II. «Dies irae» [1874].
Benjamin Britten – War Requiem, II. «Dies irae» (fragmento) [1962].
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