La isla de los muertos de Rajmáninov y el Dies irae gregoriano

La melodía medieval «Dies irae» fue una obsesión para el compositor ruso Serguéi Rajmáninov, quien la citó en varias de sus obras: desde su obra de aprendizaje Príncipe Rostislav [1888], pasando por su primera sinfonía [1895], la Suite núm. 2 para dos pianos [1901], la Sonata para piano núm. 1 [1908], el poema sinfónico Las campanas [1913], la [1934], el finale de su tercera sinfonía [1936] o las Danzas sinfónicas [1940].

Continuando con los artículos sobre los orígenes del «Dies irae», sobre su empleo en la Sinfonía fantástica de Berlioz y en la Totentanz de Liszt, cerramos provisionalmente esta serie con un análisis del poema sinfónico La isla de los muertos [1909] de Rajmáninov.

La isla de los muertos (1909) de Serguéi Rajmáninov

La isla de los muertos op. 29 de Serguéi Rajmáninov está inspirada –al igual que la Totentanz– en una obra pictórica; en este caso, un óleo homónimo de 1880 del pintor suizo Arnold Böcklin que, según testimonio de Vladimir Nabokov, podía encontrarse –en forma de láminas impresas– en todos los hogares berlineses a comienzos del siglo XX. Rajmáninov compuso este poema sinfónico en Dresde, ciudad en la que se había instalado unos años antes junto a su familia para sortear los disturbios e inestabilidad política desatados en Rusia tras el «Domingo sangriento» y la Revolución de 1905. La pintura representa una barca con un ataúd y dos personajes –un remero y una misteriosa figura vestida de blanco– que se aproximan a una pequeña isla oscura y rocosa poblada de cipreses que se erige en medio de las aguas como un cementerio flotante. 

Estrenada, con el compositor en el podio, en Moscú en abril de 1909, La isla de los muertos es otra gran muestra de su talento como compositor sinfónico, faceta a menudo eclipsada por su producción pianística. La obra exhibe el aquilatado estilo posromántico de su autor que, tan a menudo, ha sido tildado de conservador. Además del anclaje en el sinfonismo chaikovskiano –teñido acaso de una sobriedad germánica– característico de muchas de sus obras, La isla de los muertos incorpora una oscuridad y ciertos gestos musicales procedentes de la órbita parsifaliana –el «demoníaco» acto II de esta ópera de Wagner, en particular– que ya se habían filtrado en el lenguaje musical ruso de fin de siglo en óperas como Iolanta (1891) de Chaikovski o –sobre todo– Kashchey el inmortal (1902) de Rimsky-Kórsakov. Teniendo en cuenta la considerable exposición a la música de Richard Strauss que Rajmáninov debió experimentar durante su residencia en Dresde –en una carta remitida en 1906, se desprendió en elogios hacia Salome, distanciándose no obstante de sus pasajes más «disonantes»–, resulta difícil encontrar en La isla de los muertos las asperezas que tanto disfrutaba su homólogo –y más veterano– compositor bávaro. 

Estas consideraciones no restan originalidad a esta obra, dotada de una estructura muy singular: su primera mitad está dominada por un único tema –o grupo temático– en La menor, asentado en largas notas pedales y evocador –a través de las irregularidades del inusual compás de 5/4– del esfuerzo del remero en las oscuras aguas. Este tema principal es reexpuesto en varias ocasiones, derivando en todos los casos en inquietantes episodios en los que asoma, cada vez de forma más inconfundible y rotunda, el inicio del «Dies irae» gregoriano.

Hacia la mitad de la obra, emerge el tema secundario –en mi bemol mayor–, una luminosa pero nerviosa melodía en los violines que apunta en diversas direcciones antes de darse de bruces con el fatídico toque del «Dies irae». Poco después tiene lugar un fantasmagórico episodio en el que –a distintas velocidades y distancias interválicas– diferentes secciones de la orquesta interpretan repetidamente las cuatro notas iniciales del «Dies irae», generando un espacio tonal octatónico enormemente sugestivo. El empleo de esta técnica nos remite al empleo de procedimientos similares en la Totentanz de Liszt y la Sinfonía núm. 6 de Chaikovski, vinculadas ambas con la muerte.

Tras una breve transición, en la que los ecos del «Dies irae» reintroducen el compás de 5/4, tiene lugar una exposición abreviada del tema principal, atravesado aún por algún retazo del tema secundario, hasta apagarse en una total negrura.

Las connotaciones narrativas de esta obra son evidentes, aunque la discreción del autor y el carácter eminentemente abstracto de la obra, gobernada acaso por criterios puramente musicales, impiden concretar los trazos de esta supuesta narración. Desde el punto de vista formal, sorprende que la primera mitad de la obra en su totalidad esté basada en el tema principal, a través de una serie de tres bloques de desarrollo, tal como nos hemos referido en la tabla inferior a este singular aspecto. El hecho de que tanto estos tres bloques como el dedicado al tema B acaben derivando en el motivo del «Dies irae» imprimen al conjunto un sentido de inexorabilidad de la muerte. Este sentido es más marcado aún en el bloque B, dado su carácter más lírico y exaltado, que sugiere un cambio de registro expresivo con respecto a todo lo anterior, y también por la violencia con la que colisiona –una vez más– con el motivo del «Dies irae», que estalla en esta ocasión con mayor ferocidad, señalando el clímax de la obra.

El fantasmagórico episodio iniciado por la combinación octatónica del motivo del «Dies irae» serviría de confirmación de la inexorabilidad de la muerte –en cierto modo, ya hemos llegado a su reino–, de forma que la serena y abreviada recapitulación representaría un estadio final de resignación y aceptación.