Pese a la creciente pujanza de la música sinfónica y de cámara, la ópera continuó siendo durante el siglo XVIII uno de los acontecimientos musicales de mayor proyección pública y prestigio social. En torno a ella funcionó una compleja red internacional de compositores, libretistas, cantantes, instrumentistas y empresarios, pero también fue uno de los ámbitos donde se libraron algunos de los debates estéticos más apasionados de la época.
Como vimos en la Unidad 13, el crecimiento y la diversificación de los públicos urbanos favorecieron una creciente segmentación del mercado operístico entre las grandes tradiciones institucionales y nuevos géneros comerciales y vernáculos. En esta unidad estudiaremos cómo esas fronteras fueron haciéndose progresivamente menos rígidas: la reforma de la ópera seria, la maduración e internacionalización de la ópera bufa y la creciente ambición de géneros como la opéra-comique o el Singspiel terminaron por aproximar lenguajes, registros dramáticos y tradiciones teatrales.
Reformas y querellas en torno a la ópera seria
Como vimos en la Unidad 13, el desarrollo de las clases medias urbanas favoreció durante el siglo XVIII una creciente segmentación del mercado operístico. De forma esquemática, podemos distinguir dos grandes ámbitos, aunque sus públicos, compositores y sistemas de financiación se solaparon con frecuencia:
- La ópera aristocrática e institucional estuvo representada internacionalmente por la ópera seria italiana y, en Francia, por la tragedia lírica y géneros afines como la ópera-ballet. Vinculados a las cortes y a los grandes teatros, estos géneros proyectaron valores heroicos, dinásticos y morales propios de las clases dominantes.
- Frente a este ámbito se desarrolló una ópera comercial y urbana, representada por la ópera bufa italiana y, en distintos contextos nacionales, por la opéra-comique francesa, el Singspiel germánico o la tonadilla escénica española. Estos géneros aprovecharon la expansión de los teatros públicos y de nuevos públicos urbanos, aunque algunos alcanzaron también las cortes y disfrutaron ocasionalmente de patrocinio oficial.
La enorme importancia política, económica y simbólica de la ópera seria y la tragedia lírica las convirtió al mismo tiempo en objeto de un intenso debate sobre el buen gusto y la reforma del teatro musical. Estas discusiones atravesaron las propias cortes y círculos ilustrados y afectaron a cuestiones tan distintas como la verosimilitud dramática, el virtuosismo vocal, el papel de la poesía, la relación entre música y palabra o la oposición entre los gustos nacionales.
La primera gran reforma de la ópera seria fue fundamentalmente literaria y dramática. Desde finales del siglo XVII, Apostolo Zeno y, posteriormente, Pietro Metastasio regularizaron el dramma per musica, redujeron los elementos cómicos y reforzaron el carácter ejemplar de sus argumentos históricos. Los libretos de Metastasio, poeta imperial en Viena, alcanzaron una difusión extraordinaria y fueron puestos en música centenares de veces durante todo el siglo. Al mismo tiempo, sátiras como Il teatro alla moda [1720] de Benedetto Marcello denunciaron las convenciones del sistema operístico, el poder de los cantantes y empresarios y la subordinación frecuente del drama al lucimiento vocal.
A mediados de siglo, el debate se desplazó progresivamente desde la regularidad del libreto hacia la propia dramaturgia musical. Teóricos como Francesco Algarotti defendieron una mayor unidad entre poesía, música, interpretación y espectáculo, mientras distintos teatros experimentaban con una disminución del virtuosismo ornamental, un uso creciente del recitativo acompañado y una participación más activa de la orquesta, el coro y la danza. Estas tendencias dieron lugar a experiencias reformistas en distintos centros europeos: Niccolò Jommelli en Stuttgart, Tommaso Traetta en Parma y, finalmente, Christoph Willibald Gluck en Viena. En Parma, por ejemplo, Traetta incorporó a la ópera seria coros, danzas y elementos espectaculares procedentes de la tradición francesa.
En este contexto debe situarse la reforma desarrollada en Viena por Gluck, el libretista Ranieri de’ Calzabigi y el director de los teatros imperiales Giacomo Durazzo. Obras como Orfeo ed Euridice (1762) y Alceste (1767) buscaron subordinar el virtuosismo vocal al drama, aproximar recitativo y aria y devolver un papel estructural a la orquesta, el coro y la danza. Gluck no inventó, por tanto, la reforma operística, pero ofreció su formulación más coherente e influyente, sintetizando procedimientos italianos y franceses.
En paralelo, la Querella de los Bufones (1752-1754), desencadenada en París por la representación de La serva padrona de Pergolesi, convirtió la tradicional rivalidad entre los gustos francés e italiano en una polémica sobre la naturalidad, la melodía y la capacidad expresiva de la música. Rousseau defendió apasionadamente el modelo italiano frente a la tradición francesa representada por Rameau. El triunfo de Gluck en París desde 1774 desencadenó una nueva polémica, la Querella de gluckistas y piccinnistas (1776-1779). Esta vez las diferencias fueron menores de lo que la violencia del debate podría hacer pensar: tanto Gluck como Niccolò Piccinni participaron de la renovación del teatro musical, aunque representaban maneras diferentes de combinar las tradiciones francesa e italiana.
La extraordinaria recepción parisina de Gluck contribuyó finalmente a transformar desde dentro la antigua tradición de la tragédie lyrique. La abolición en 1791 del privilegio exclusivo de la Académie Royale de Musique abrió un nuevo escenario teatral, pero buena parte del ideal reformista sobrevivió durante la Revolución, el Imperio y la Restauración. Compositores como Luigi Cherubini, Étienne Méhul y posteriormente Gaspare Spontini desarrollaron una ópera de creciente intensidad dramática, protagonismo orquestal y monumentalidad escénica que contribuiría a preparar el terreno para la grand opéra del siglo XIX.
De Metastasio a Rossini: la transformación de la ópera seria
Estos tres ejemplos permiten seguir, a través de obras separadas por casi setenta años, la profunda transformación de la opera seria: desde el modelo metastasiano basado en la alternancia entre recitativo y aria, pasando por la integración dramática promovida por Gluck, hasta el nuevo lenguaje de Rossini, que conserva numerosas convenciones dieciochescas mientras las reorganiza en estructuras más amplias y dinámicas.
El célebre libreto de Pietro Metastasio ejemplifica el funcionamiento clásico del dramma per musica: el recitativo concentra el diálogo y el avance de la acción, mientras el aria detiene momentáneamente el drama para desarrollar el afecto de un personaje y proporcionar al cantante un amplio espacio de lucimiento. «Superbo di me stesso» pertenece plenamente a esta tradición de aria virtuosística y formalmente autónoma.
Esta obra parisina representa la plena madurez del proyecto reformista de Gluck. Resulta especialmente reveladora el aria «Ô malheureuse Iphigénie», basada en «Se mai senti spirarti» de su propia La clemenza di Tito [1752]: Gluck conserva el material expresivo de la antigua aria seria, pero elimina la repetición da capo y la adapta a una dramaturgia mucho más concentrada.
LEER MÁS →Con libreto de Gaetano Rossi basado en el Tancrède de Voltaire, esta ópera conserva un héroe masculino interpretado por una voz aguda, una contralto en travesti. Sin embargo, la inmediatez melódica, la incisividad rítmica y la tendencia de Rossini a integrar las arias dentro de escenas dramático-musicales más extensas anuncian ya un sistema operístico propiamente decimonónico.
LEER MÁS →Evolución de la opera buffa
Como vimos en la Unidad 13, la opera buffa surgió durante las primeras décadas del siglo XVIII a partir de distintas tradiciones cómicas italianas. Estas producciones eran íntegramente cantadas, empleaban compañías profesionales pero generalmente menos costosas que las de ópera seria y cultivaban personajes, situaciones y registros lingüísticos próximos a la vida cotidiana. Frente al predominio de las voces agudas y los castrati en la ópera seria, la ópera cómica otorgó además una importancia característica a la voz de bajo, origen del basso buffo, y favoreció una escritura silábica, rápida y muy ligada a la acción teatral.
A lo largo de las décadas centrales del siglo, el género fue abandonando progresivamente su carácter dialectal y adquirió una dimensión italiana e internacional. Compositores como Leonardo Leo, Niccolò Logroscino, Baldassare Galuppi o Niccolò Piccinni ampliaron sus posibilidades musicales, mientras la colaboración entre Galuppi y Carlo Goldoni contribuyó decisivamente a consolidar una dramaturgia más equilibrada y variada. Especial importancia adquirieron los números de conjunto y los grandes finales de acto, en los que varios personajes podían permanecer simultáneamente en escena mientras la situación dramática se complicaba progresivamente. El procedimiento, cultivado ya por Nicola Logroscino, alcanzó durante la segunda mitad del siglo una complejidad creciente y se convertiría en una de las principales aportaciones de la ópera cómica al teatro musical europeo.
La ampliación del público fue acompañada por una expansión igualmente importante de los registros expresivos. La buona figliuola (1760) de Piccinni, sobre libreto de Goldoni, incorporó a la comedia italiana la sensibilidad patética de la novela sentimental y de la comédie larmoyante. El enorme éxito europeo de la obra abrió una corriente bufo-sentimental que permitió alternar personajes cómicos con situaciones serias, tiernas o patéticas y preparó el terreno para géneros híbridos como la opera semiseria.
Durante las últimas décadas del siglo, la ópera bufa se convirtió en uno de los géneros teatrales de mayor circulación internacional. Fue cultivada tanto por compositores italianos —Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa— como por músicos procedentes de otros territorios, entre ellos Florian Leopold Gassmann o el español Vicente Martín y Soler. Viena se convirtió en uno de sus grandes centros bajo José II, cuya compañía italiana reunió a compositores, libretistas y cantantes procedentes de distintos puntos de Europa. Allí colaboraron Lorenzo Da Ponte y Mozart en Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), obras en las que la tradición bufa pudo integrar comedia, sentimentalismo, conflictos sociales, caracterización psicológica y, en el caso de Don Giovanni, elementos serios y sobrenaturales.
La posición canónica que estas tres óperas ocupan hoy no debe proyectarse sin más sobre su época. Las bodas de Fígaro obtuvo un éxito extraordinario en Praga, pero su difusión inicial por otros grandes teatros europeos fue relativamente limitada; entretanto, óperas de Paisiello, Martín y Soler o Cimarosa gozaron de una circulación enorme. Il matrimonio segreto (1792) de Cimarosa fue, por ejemplo, uno de los grandes éxitos operísticos internacionales del final del siglo. La tradición bufa prolongó finalmente su vitalidad durante las primeras décadas del siglo XIX gracias a Gioachino Rossini, quien heredó muchos de sus tipos, situaciones y recursos pero los integró en un lenguaje de extraordinaria energía rítmica y en estructuras musicales cada vez más amplias. El arrollador éxito internacional de El barbero de Sevilla (1816) representa así menos la supervivencia intacta de la ópera bufa dieciochesca que su transformación definitiva dentro del nuevo sistema operístico del siglo XIX.
Los registros dramáticos de la ópera bufa tardía
Durante las últimas décadas del siglo XVIII, la ópera cómica amplió extraordinariamente sus posibilidades dramáticas. Los antiguos enredos domésticos convivieron cada vez más con registros sentimentales, serios o incluso sobrenaturales, mientras los números de conjunto adquirían una importancia creciente en la construcción de escenas cada vez más complejas. Mozart, Cimarosa y Rossini representan tres momentos especialmente significativos de esta evolución.
El dramma giocoso alcanza aquí un registro completamente ajeno a la comicidad cotidiana de sus orígenes. La estatua del Comendador irrumpe en la cena de Don Giovanni acompañada por una sonoridad grave en la que destacan los trombones, reservados por Mozart para las apariciones sobrenaturales del personaje.
Estrenada en Viena, esta obra fue uno de los mayores éxitos internacionales de la ópera bufa tardía. Su reducido reparto de seis personajes, la fluidez de la acción y el abundante empleo de dúos, tríos, cuartetos y grandes finales de conjunto muestran hasta qué punto el género había desarrollado una dramaturgia musical cada vez más compleja.
Una de las culminaciones de la tradición bufa, El barbero de Sevilla lleva a un nuevo grado de intensidad algunos de sus recursos característicos: rapidez escénica, virtuosismo vocal, ritmo incisivo, creciente protagonismo de la orquesta y grandes conjuntos en los que la acumulación de acciones y personajes se convierte en motor de la comicidad.
La madurez de los géneros vernáculos
![Escena de La flauta mágica, Singspiel de W.A. Mozart en un grabado de Joseph and Peter Schaffer, [1791].](https://hm.bustena.com/wp-content/uploads/2014/01/flautamagica.jpg)
Como vimos en la Unidad 13, durante el siglo XVIII surgieron en distintos países formas de teatro musical en lengua vernácula vinculadas al crecimiento de los teatros públicos y de nuevos públicos urbanos: la ballad opera inglesa, la opéra-comique francesa, el Singspiel germánico o la tonadilla escénica española. A lo largo de su evolución, estos géneros fueron incorporando música original, orquestaciones más elaboradas, conjuntos, registros sentimentales y argumentos serios o incluso trágicos, hasta hacer cada vez más permeables las antiguas fronteras entre teatro «popular» y gran ópera.
En Francia, la opéra-comique experimentó una transformación especialmente rápida. Tras su fusión con la Comédie-Italienne en 1762, abandonó progresivamente los antiguos vaudevilles basados en melodías preexistentes en favor de la comédie mêlée d’ariettes, con música de nueva composición. Autores como Philidor, Monsigny y, sobre todo, Grétry ampliaron extraordinariamente sus recursos musicales y dramáticos. El género, inicialmente asociado a la comedia, pudo incorporar sentimentalismo, heroísmo y situaciones de peligro: Riccardo Corazón de León (1784) de Grétry, centrada en el rescate del rey cautivo, anticipa la importancia que estos argumentos adquirirían durante la Revolución. La propia institución pasó de los teatros de feria a convertirse en compañía real y, desde 1783, a disponer de la Salle Favart, con más de un millar de localidades.
La Revolución francesa aceleró todavía más esta ampliación del género. La abolición de los antiguos privilegios teatrales abrió nuevos espacios a compositores como Méhul y Cherubini, cuyas obras conservaron el diálogo hablado característico de la opéra-comique pero abordaron situaciones de violencia, persecución o tragedia con una escritura orquestal de creciente intensidad. Un caso extremo es Médée (1797) de Cherubini: formalmente conserva las convenciones de la opéra-comique, incluido el diálogo hablado, pero su asunto trágico y su dramaturgia incorporan también elementos procedentes de la tragédie lyrique y de la ópera seria. La propia mezcla de géneros constituye uno de los síntomas más claros de la transformación operística de finales de siglo.
En los territorios germánicos, el Singspiel siguió una evolución igualmente plural. Las primeras óperas cómicas de Johann Adam Hiller estaban concebidas todavía para que sus canciones pudieran separarse fácilmente del diálogo teatral y circular entre aficionados, pero durante las últimas décadas del siglo el género adquirió una ambición creciente. En Viena, José II impulsó desde 1778 un National-Singspiel destinado a promover una ópera alemana estable, proyecto en el que se inscribe el encargo y estreno de El rapto en el serrallo (1782) de Mozart. Una década después, La flauta mágica (1791), estrenada en el popular Theater auf der Wieden, combinó diálogo hablado, comedia, magia, números de extraordinario virtuosismo, solemnes coros y elementos filosóficos y masónicos.
En España, la tonadilla escénica experimentó una evolución paralela, aunque conservó su particular vinculación con los entreactos teatrales. Surgida como un breve número cantado ligado al sainete, fue adquiriendo progresivamente autonomía, mayor duración y una orquestación cada vez más elaborada. Su periodo de madurez, entre aproximadamente 1770 y 1790, estuvo dominado por autores como Pablo Esteve y, especialmente, Blas de Laserna, cuyas obras combinaron costumbrismo, sátira social, canciones y danzas populares con una escritura teatral cada vez más ambiciosa. El éxito fue extraordinario: en los teatros madrileños podían estrenarse varias decenas de tonadillas por temporada. Hacia el cambio de siglo, compositores e intérpretes como Manuel García enlazaron esta tradición con la ópera italiana y francesa del nuevo siglo, mientras la tonadilla comenzaba a perder la posición central que había ocupado durante décadas.
La asimilación de argumentos serios —aunque de características muy diferentes a los de la ópera seria— por parte de los géneros vernáculos durante la segunda mitad del siglo XVIII terminó por difuminar las fronteras con las tradiciones operísticas serias: la opéra-comique pudo asumir argumentos trágicos, el Singspiel alcanzar la complejidad de La flauta mágica y la tonadilla aproximarse a las dimensiones de una breve ópera bufa. Hacia 1800, la diferencia entre ópera de asunto serio y teatro musical popular dependía ya mucho menos de una separación rígida de lenguajes y mucho más de tradiciones teatrales, instituciones y convenciones escénicas.
La ampliación dramática del Singspiel y la opéra-comique
A finales del siglo XVIII, géneros caracterizados por el uso del diálogo hablado podían abarcar registros dramáticos extraordinariamente diversos. La flauta mágica, Médée y Fidelio muestran tres posibilidades muy diferentes: la integración de estilos operísticos muy diversos en el Singspiel, la tragedia llevada al marco institucional de la opéra-comique y la transformación de la ópera de rescate en un drama heroico sobre la libertad y la justicia.
Estrenada en un teatro popular vienés, La flauta mágica amplía extraordinariamente los recursos del Singspiel. Mozart combina canciones de gran sencillez, diálogos hablados y comicidad popular con conjuntos, escenas solemnes, coros y arias de virtuosismo comparable al de la opera seria.
LEER MÁS →Cherubini lleva a la opéra-comique un asunto procedente de la tragedia clásica y una dramaturgia de extraordinaria violencia, apoyada en una escritura orquestal de gran intensidad. En 1855 Franz Lachner sustituyó los diálogos por recitativos para una versión alemana, transformación que pasó después a la versión italiana mediante la cual la obra alcanzó gran parte de su difusión moderna.
La única ópera de Beethoven conserva el diálogo hablado del Singspiel y desarrolla una característica trama de rescate: Leonora se disfraza de hombre para liberar a su marido Florestán, encarcelado por haber denunciado los abusos de Pizarro.
LEER MÁS →
Pese al auge de la música sinfónica y de cámara la ópera seguirá siendo el acontecimiento musical más importante y complejo.
El desarrollo de las clases medias urbanas provocó una división en la oferta operística.
Ópera seria: escritas en lengua italiana (escepto en Francia donde todavía se seguía la estela de Lully). Representa los valores tradicionales al tener patrocinio estatal y su público son las clases altas.
Ópera bufa: en lengua italiana (donde se originan) y dirigidas a la incipiente clase urbana culta europea.Inversión privada aunque podían verse beneficiadas por las infraestructuras o el patrocinio estatal. Es la más valorada en la actualidad.
Ópera popular:en lengua local. Dirigidas a clases populares e inversión privada. Ejemplos son el «Singspiel» en Alemania o la Tonadilla en España.
La ópera seria fue un foco de discusiones de notable trasfondo social. Esto es debido a que la crítica social se debía plantear de forma indirecta para no acarrearse problemas (en este caso con la crítica de arte como tapadera).
Es por ello que a lo largo del siglo tres grandes reformas en el género:
«Teatro a la moda».Surge en 1720 tras una publicación de Benedetto Marcello en la cual criticaba su artifiosidad y la banalidad de los libretos. Tras esto los libreto tuvieron mayor sentido y fueron más moralizantes (evitando mostrar los vicios).
«Querella de los bufones». Se enfrentó en Francia (1752) el nacionalismo encabezado por Rameau (lulystas) y los internacionalistas (defensores ópera cómica) con Rousseau como máximo exponente.Surge tras la llegada a Paris de «La serva Padrona» de Pergolesi.
«Gluckistas vs Piccinistas»(1775)Gluck pretendía acabar con la división entre arias y recitativos para tener un «continuun» dramático. Finalmente dará paso a la ópera seria reformada.
Ejemplos de ópera seria son:
«L’Olimpiade» de Galuppi(1745). Consiste en un ejemplo de libreto reformado, con argumento moralizante. Mantiene rasgos de ópera seria como el final feliz,arias virtuosísticas seguidas de recitativos con bajo continuo y moda del sXVIII de utilizar como personajes principal voces agudas (contraltos) pero sin castratti.
«Orfeo y Eurídice de Gluck(1774). Fiel a sus ideales.En este video podemos ver como en unidades anteriores una adaptación de óperas antiguas al público moderno. Acercando a ambos.
«Tancredi» de Rossini(1813).Ópera seria tardía del estilo del autor. Ya tiene un planteamiento orquestal moderno. Para satisfacer las demandas del público podemos escuchar grandiosas y virtuosística arias.
En cuanto a la ópera bufa, esta se crea como intermedio en óperas serias. Algunas de sus características son:
Prescinde de los castratti
Persigue el realismo vocal a adaptar registros a los personajes.
Papel de protagonista al bajo.
Descarta el aria da capo optando por formas mas simples y libres.
Temas como situaciones domésticas intrascendentes.
Ejemplos de ópera bufa son:
«El matrimonio secreto» de Cimarosa. Regida por las características del género. Hace empleo de las onomatopeyas,ágiles recitativos y números de conjunto.
«Don Giovanni» de Mozart. Está basada en el personaje del Don Juan de amplio bagaje cultural siendo esta obra una de las óperas bufas más importantes. Ambientada en Sevilla (tema recurrente europeo) y de carácter cómico que se contrapone a un final trágico en el que el protagonista desciende al infierno.
«El barbero de Sevilla» de Rossini. Características de su propio estilo en una obra de gran virtuosismo. Aparecen a su vez las caráterísticas antes mencionadas.
Finalmente encontramos la ópera popular. De carácter nacional encontramos los siguientes ejemplos:
«La flauta mágica» de Mozart. Es un «Singspiel» en alemán.Mezcla características de la ópera bufa con grandes arias (la reina de la noche). Introduce ideas masónicas y representa el choque entre ideas progresistas y absolutistas.
«Medea» de Luigi Cherubini. Es un ejemplo de ópera cómica francesa.
«Fidelio» Beethoven. Es un siengspiel y constituye la única ópera del compositor. Tuvo varias ediciones debido a un fracaso inicial. Tiene claras connotaciones políticas las cuales encajaan en la Francia de la época (recordemos que en un primer lugar Beethoven mostró su agrado por Napoleón).
En el Clasicismo no solo destacó la música de cámara y la música sinfónica sino que la ópera siguió siendo el género más reconocido internacionalmente.
En la ópera se trataban temas de interés general con el fin de captar la atención de ciertos sectores de la sociedad y para que lo vean en mayor número de personas posible. Este género se dividió en tres ramas:
– Ópera seria: Es un género que se dirigía a un público de una clase social alta, constaba de 3 actos y principalmente trataba temas mitológicos y tenían un fin moralizante. Cuando hablamos de ópera seria la ubicamos en Francia e Italia. Aunque hayamos pasado de etapa cultural, en el Clasicismo sigue habiendo cierto interés por los cantantes castrati.
– Ópera buffa: Este género operístico tiene su origen en Italia y sus intérpretes y compositores podían tratar la ópera buffa y la ópera seria, la diferencia es que la ópera buffa iba dirigida a un público de clase urbana y se podía interpretar en teatros privados. Una característica propia de este género es que los recitativos en concreto se interpretaban en la lengua local del lugar donde se interprete y eran más extensos que en otros géneros. Una obra destacada de este género es “La serva padrona” (1733) de Giovanni Battista Pergolesi.
– Ópera en lengua vernácula: Encontramos subgéneros en distintos países como la ópera cómica en Francia, donde se sutituyen recitativos por diálogos, en Alemania el Singspiel, que al igual que la ópera cómica contiene diálogos pero es más realista y hace referencias folclóricas y por último la tonadilla en España cargada de elementos populares y satíricos, algo destacado de las tonadillas era el menor número de instrumentistas en la orquesta y de personajes.
La burguesía ilustrada fue protagonista de una especie de “revolución” en la ópera seria ya que representaba a la monarquía. Este largo suceso se puede dividir en 3 partes.
-Situándonos en 1720 Benedetto Marcello publica un panfleto llamado “El teatro a la moda” donde hace una crítica general a la ópera seria del momento, por lo que el género se somete a un proceso de regeneración y se comienzan a utilizar libretos que reflejan la moralidad. Este proceso está encabezado por Pietro Metastasio.
-En 1752, se produce una disputa publicitaria a partir de panfletos entre los partidarios de la tragedia lírica (Rameau) y la ópera cómica (Rousseau). Todo esto ocurre en Francia y se denomina la querella de los bufones. Todo esto ocurre por la programación de la ópera bufa “La serva padrona” de Pergolesi en la Academia Real de Música.
-En el año 1775, da comienzo la querella entre los gluckistas (Gluck, partidario de la ópera francesa) y los piccinnistas (Piccinni, partidario del internacionalismo italiano). Gluck junto al libretista Raniero di Calzabigi dará lugar a la ópera seria reformada.
A pesar de que la ópera tuviese tanto reconocimiento en esta etapa tuvo bastantes cambios respecto al Barroco ya que Gluck (1714-1787) la veía muy sobrecargada. Él valoró el hecho de transmitir sentimientos y dio una mayor continuidad entre recitativo y aria (que abandonaron la forma da capo). En cuanto al recitativo se puede decir que tuvo un acompañamiento orquestal, abandonando el bajo continuo. Gluck en definitiva elimina gran parte de elementos operísticos barrocos y acaba dando al coro una función dramática.
Pero también el conocido Mozart lleva a cabo esta gran reforma operística. El uso que le daba a la orquesta era para acompañar pero intentaba que el timbre se adecuase individualmente a los personajes. Crea un tipo de final en el que los personajes van saliendo al escenario uno a uno definiéndose por su carácter. Estos cambios se llevaron a cabo gracias a su facilidad para adaptarse a distintos estilos.
En cuanto a composiciones operísticas más destacadas están las siguientes:
– “L’Olimpiade” de Galuppi (1745) está dividida en 3 actos y tiene un libreto en italiano escrito por Pietro Metastasio y fue estrenada en Nápoles.
– “Orfeo y Eurídice” de Gluck (1762) está dividida en 3 actos. Su temática principal es el amor entre Orfeo y Eurídice y se basa en una historia de la mitología griega. En 1774 se hizo una adaptación para el público parisino. Esta obra sin duda es la más destacada que compuso Gluck.
– “Don Giovanni” de Mozart (1787). Es considerada la ópera buffa más avanzada de su tiempo. Se estrenó en Praga. Basada en la historia de “El burlador de Sevilla y convidado de piedra” del autor Tirso de Molina, llamando don Giovanni a Don Juan.
– “El barbero de Sevilla” de Rossini (1816) es una obra de ambientación española que forma parte de la ópera buffa. Su temática es amorosa y se divide en dos actos. En cuanto a los recitativos se aprecia como van acompañados por un bajo continuo.
En mi opinión la ópera es uno de los géneros más importantes que hay ya que trata ramas de la música como la instrumental y la vocal, y aparte la une con una interpretación teatral por lo que es un género muy completo que se ha ido adaptando a las etapas culturales donde se ha interpretado. A pesar de todos los cambios que ha habido en el Clasicismo musical la ópera seguía destacando y evolucionando por lo que sin duda genera mucho espectáculo en la época que sea.
El tema 15, trata los conocimiento sobre la ópera en el siglo XVIII, ya que la ópera fue el espectáculo más conocido e importante de la época, y tuvo mucha repercusión en la sociedad.
La ópera popular o burguesa cada vez empieza a hacerle frente a la ópera seria porque tiene un gran poder de la burguesía, que como en temas anteriores vimos, ya se alzaba con el poder. Además, siglos después las óperas más reconocidas e importantes son las populares de Mozart.
La ópera seria va a ser un género de la aristocracia, y aunque también tuvo importancia fue muy criticada durante la época ya que había un debate entre absolutismo y reformismo democrático.
-En el año 1720, Marcelo con su folleto «El teatro a la moda» crítica a la ópera seria por sus libretos ya que no se adaptaban a la época .Se produce una reforma que conllevara el cambio de los libretos que reflejarán la adecuación.
-En el año 1752, en Francia, se produce la querella de los bufones entre los partidarios de Rameau y los de Lully, y la ópera cómica de Rosseau sea criticada por La Serva de Padrona de Pergolesi.
– En 1775, en Francia, estalla la querella entre los gluckistas y piccinistas, el resultado es la reforma de Gluck y su libretista que dará lugar a la ópera seria reformada con mayor veracidad dramática y continuidad musical.
En la década de 1730 y a partir de ahí la ópera seria va a ser reformada para hacerla más adecuada a la época, ya que va a estar marcada por los libretos de Metastasio, historias de la Antigüedad, algunas de las características que llegaron con este reforma fueron:
-Continuidad entre aria y recitativo
– Arias sin virtuosismo.
-Recitativo acompañado de la orquesta.
Algunas óperas se van a a ajustar más a los cánones románticos, como las óperas de Rossini con mucha emoción vocal, y protagonismo de una voz aguda ya con un estilo más marcado del siglo XIX como por ejemplo Tancredi(1813).
La ópera buffa vista en el tema 13 como un espectáculo popular, tuvo un alcance internacional con óperas de todos los países característicos de producción operística interpretados en todos los demás países que es lo que dio fama y repercusión a esta ópera.
Además va a mostrar otras características como los espectáculos en grupos de conjunto, como los duetos, tercetos, cuartetos…, también la utilización de onomatopeyas y trabalenguas para hacer más dificultosa la ópera.
La ópera más avanzada popular es el don Giovani de Mozart que tiene micha importancia en los países germanos.
También destacar el Barbero de Sevilla del año 1816, es importante señalar que Sevilla es un escenario muy utilizado en el ópera europea por su naturalidad y vanguardia.
Esta ópera de Rossini muestra a un don Juan seductor, y que no tiene respeto a las clases sociales, solo le importa estar detrás de una y otra.
En las óperas de Rossini además encontramos importantes escenas muy exigentes y virtuosas con trabalenguas.
Las óperas como el Marimonio secreto que se caracteriza por las escenas de grupo y el Barbero de Sevilla serán reconicidas en todo el mundo haciendo que se interpreten hasta en América.
El siguiente punto tiene que ver con el éxito que alcanzó la ópera popular en Italia haciendo que se imitara en otros países, algunos ejemplos son estos:
-Inglaterra con el poeta John Gay y el nuevo género ballad opera.
-En Francia se reprodujo la fórmula del teatro con canciones intercaladas hasta la querella de los bufones.
-El Singspiel alemán
-La tonadilla española con éxito hasta en Cuba.
Los géneros operísticos populares en lenguas no italianas consistieron a menudo en formas poco ambiciosas de teatro musical, tanto en la extensión y complejidad de la parte musical como en el -casi siempre ingenuo- planteamiento de los libretos. Estos géneros se caracterizaron musicalmente por alternar partes habladas con números cantados, a menudo canciones de estilo popular sin pretensiones.
Sin embargo la riqueza de la vida musical en Viena y París favoreció la incorporación de elementos serios (musicales o dramáticos) en el singspiel y en la ópera cómica.
Las óperas más importantes son las siguientes:
Mozart revolucionó el singspiel con dos ambiciosas obras El rapto en el serrallo [1782] y La flauta mágica [1791] en las que cruzó estilos muy diversos: Canciones populares propias del singspiel, conjuntos dignos de la ópera bufa y arias -como las de la Reina de la Noche- cuyo virtuosismo iguala al de la ópera seria. La única ópera de Beethoven –Fidelio [1805]- es un singspiel basado en un asunto en boga en la Francia republicana -la ópera de rescate.
-La flauta mágica presenta una temática popular. En esta ópera, Mozart quiere representar el enfrentamiento entre los ideales arcaicos y absolutistas, representado por la Reina de la Noche (soprano), contra los pensamientos más modernos y vanguardistas de Sarastro (bajo), a quien la Reina quiere matar a través de su hija Pamina.
-Beethoven consigue tras tres versiones una ópera que era el género que más le costaba al compositor, también está ambientada en Sevilla donde Florestán es prisionero de Pizarro y su mujer Leonor se hace pasar por un hombre, Fidelio para rescatarlo.
Esta unidad me ha gustado porque hay datos muy curiosos como que la ópera pudiera llegar hasta a América, que las óperas más importantes fueran las de Mozart que hasta hoy en día siguen teniendo grandes dosis de fama y los videos con las escenas de la ópera.
En el siglo XVIII, la ópera siguió siendo el género musical más complejo y popular.
La ópera burguesa comienza a tener la misma aceptación que la ópera seria, consiguiendo así mucho poder y prestigio. No obstante había diferencias notables entre ambas, la ópera seria era un género de ámbito internacional dirigida a los aristócratas mientras que la ópera burguesa estaba dirigida a las clases más humildes.
La ópera seria, pese a la importancia que tuvo, fue muy criticada por la diferencia de ideales ya que unos estaban a favor del absolutismo y otros del reformismo democrático.
Una de las obras más destacadas de la ópera seria fue “Orfeo y Eurídice”. Fue una adaptación de la fábula clásica en la que Orfeo pierde a su mujer Eurídice en un accidente.
La ópera burguesa tuvo la ventaja de que se podía representar en cualquier parte del mundo fuera cual fuera la temática y el idioma. Este género se independizó de las óperas serias a partir del enorme éxito obtenido por “La serva padrona” de Giovanni Battista Pergolesi, alcanzando la popularidad internacional y compitiendo con la ópera seria en sus mismos escenarios. La ópera burguesa cada vez era más ambiciosa musicalmente y fue teniendo más variedad de registros expresivos.
Permanece así hasta principios del siglo XIX con producciones rossinianas.
A finales del siglo XVIII se crearán títulos de gran difusión como “Nina, o la loca por amor” de Paisiello o “El matrimonio secreto de Cimarosa”.
La ópera más avanzada es el Don Giovanni de Mozart. Tuvo una gran acogida en Alemania, pero fuera de ella no tuvo mucha aceptación por el idioma. Esta obra está basada en el mito de Don Juan Tenorio.
En este género también destacan producciones de Rossini, como “El Barbero de Sevilla”. Esta ópera está basada en el mito de Don Juan, que es uno de los personajes más conocidos de la cultura española.
En Inglaterra, el poeta John Gay, propuso poner nuevas letras a canciones populares ya existentes dando lugar al género ballad opera.
En Francia se reprodujo la fórmula del teatro a canciones intercaladas hasta que llegó la ópera comique.
En España apareció un género conocido como tonadilla escénica que alcanzó una gran popularidad.
Mozart revolucionó el singspiel con dos ambiciosas obras “El rapto en el serrallo” y “La flauta mágica” en las que cruzó estilos muy diversos. En esta última se presenta una temática popular. En esta ópera, Mozart quiere representar el enfrentamiento entre los ideales absolutistas, representado por la Reina de la Noche, contra los pensamientos vanguardistas de Sarastro, a quien la Reina quiere ver muerto.
En este tema estudiamos la evolución de la ópera en el siglo XVIII.
Aunque hemos visto con anterioridad la enorme importancia que durante el Clasicismo adquirió la música sinfónica y de cámara, la ópera siguió siendo durante este siglo el acontecimiento musical más complejo. El mercado operístico sufrió una importante división debido al desarrollo de las clases medias urbanas:
– Ópera seria: en lengua italiana, excepto en Francia donde se mantuvo en lengua francesa, dirigida a las clases sociales altas y representada en teatros con patrocinio estatal.
– Ópera bufa o burguesa: con origen en Italia y representada en lengua italiana, dirigida a las clases urbanas cultas de toda Europa, y aunque podía ocasionalmente beneficiarse de dinero estatal era fundamentalmente representada en teatros privados.
– Ópera popular: en las diferentes lenguas de cada país, entre las que podemos destacar la ópera cómica en Francia, el “Singspiel” en los países germánicos y la tonadilla en España entre otras. Estaba dirigida a las clases populares, representándose en teatros privados.
Aunque la ópera bufa sea la más conocida y valorada en este período, la ópera seria, si bien más olvidada, tuvo su importancia ya que era considerada el escaparate de la aristocracia y la monarquía.
Las discusiones entorno a la ópera seria fueron muy intensas en esta época, y además tuvieron un trasfondo social muy importante. A lo largo del siglo XVIII se desarrollaron, especialmente en el ámbito francés y a través de panfletos y de la prensa, tres grandes debates o querellas:
– Teatro a la moda. 1720. Este debate surgió por la publicación de un panfleto de Benedetto Marcello, “Il teatro alla moda”, que criticaba la ópera seria por su artificialidad y banalidad y por la ausencia , a menudo, de sentido en los libretos. A esta querella se respondió con la reforma de los libretos buscando que tuvieran más sentido y fueran más moralizantes, es decir, que reflejasen la moralidad de los héroes clásicos en sintonía con los ideales de la Ilustración.
– Querella de los Bufones. 1752. Se dio en Francia y el debate es de tipo político enfrentando a los aristócratas nacionalistas por un lado (lullystas) con Rameau como partidario de la tragedia lírica y por otro a los defensores de la ópera cómica, internacionalistas, con Rousseau a la cabeza, partidarios del nuevo género italiano que representa la frescura de ese estilo clásico. El detonante de esta querella fue una representación en París de “La Serva Padrona” de Pergolesi, que los lullystas consideraron una profanación del género.
– Gluckistas contra Piccinnistas. 1775. Enfrentamiento entre los partidarios de Gluck y los de Piccinni. La querella trata de la necesidad de reformar el género serio que se estaba quedando anticuado y era necesario amoldarlo a los nuevos valores de la Ilustración. Gluck propone una reforma que afecta fundamentalmente a lo musical y que pretende acabar con la subdivisión entre recitativos y arias de lucimiento para los “castrati”, estableciendo así un “continuum” musical dramático en el que la orquesta esté siempre acompañando con interés los diferentes momentos de la ópera. El resultado de esta querella dará lugar a la denominada ópera seria reformada.
Algunos ejemplos de óperas fruto de estas reformas son:
– “L’Olimpiade” (1745) de Galuppi. Es un ejemplo de la reforma de los libretos de Metastasio, con argumento edificante, que acaba con el final feliz típico de la ópera seria de este período. Final que en el fragmento visualizado podemos apreciar en el brillante “tutti” que lo cierra. En lo musical tiene estructura de ópera seria a base de arias muy virtuosísticas y recitativos con escaso interés musical acompañados únicamente por bajo continuo. Es de destacar el papel de las dos mezzosopranos que desempeñan los roles atribuidos a los “castrati”.
– “Orfeo y Eurídice” (1762/74) de Gluck. Ópera reformada gluckista en sentido musical. No hay recitativos acompañados por bajo continuo, es todo orquestal con arias breves, carentes de virtuosismo. El argumento de la versión es traído a la actualidad (de una forma que me ha gustado especialmente) y resitúa, con una escenografía muy vistosa, el dolor del marido que se siente culpable ante la muerte de su esposa en un accidente de tráfico hasta llegar a la aceptación de la pérdida del ser querido. Podemos apreciar la gran importancia que la música adquiere en los momentos más emotivos del fragmento contribuyendo destacadamente al dramatismo de la acción.
– “Tancredi” (1813) de Rossini. Su libreto está basado en una obra de teatro de Voltaire “Tancrède”. Es un ejemplo de ópera seria muy tardía. Con un planteamiento musical y orquestal más moderno, pero donde arias y virtuosismo tienen mucha importancia para dar gusto al público de la época que esperaba emoción en cuanto a lo vocal. Tal virtuosismo se puede ver perfectamente en las arias de Amenaide a lo largo del fragmento. El personaje de Tancredo es interpretado por una contralto y me han gustado especialmente los dúos en los que interviene con su amada o con el padre de esta.
En cuanto a la ópera bufa, que fue concebida inicialmente como intermedio para los entreactos de las óperas serias, con el tiempo y tras el enorme éxito de “La serva padrona” se fue independizando y compitiendo con la ópera seria. Prescinde de los “castrati” y busca el desempeño de los diferentes papeles por cuerdas más afines persiguiendo un realismo vocal. Otorga el papel de protagonista a la voz de bajo. Descarta el aria “da capo” y se inclina por formas más sencillas y más libres, siendo el uso de las onomatopeyas y los números de conjunto (dúos, tríos, cuartetos, etc.) algunas de sus características. Entre sus temas cultivó situaciones domésticas intrascendentes basadas en la comedia del arte y con el avance del siglo ganó ambición musical y variedad, incorporando elementos de la comedia lacrimógena francesa y de la ópera seria.
Como ejemplos de obras de este tipo de óperas tenemos:
– “El matrimonio secreto” de Cimarosa, en la que se aprecian las principales características señaladas más arriba, como el papel principal otorgado a los personajes con voz de bajo, o el empleo de las típicas onomatopeyas, recitativos velocísimos con gran sentido cómico o los abundantes números de conjunto que en mi opinión la hacen muy ágil y divertida.
– “Don Giovanni” de Mozart es una de las óperas bufas más destacadas. El libreto en italiano de Lorenzo da Ponte está basado en la obra original “El burlador de Sevilla y convidado de piedra” de Tirso de Molina. Esta ópera está ambientada en Sevilla y en los fragmentos de la audición se aprecian momentos de gran comicidad y otros especialmente dramáticos como cuando Don Juan no quiere arrepentirse de sus pecados ante la estatua del padre de una de sus últimas conquistas asesinado por él. Especialmente interesante me ha parecido el final del fragmento donde la muerte que sufre Don Juan puede entenderse como un reflejo de lo que fue su vida.
– “El barbero de Sevilla” (1816) de Rossini, es otra ópera de ambiente español. En ella se puede apreciar un gran ritmo y agilidad orquestal. El virtuosismo vocal se hace patente igualmente en toda la obra, así como el empleo de los números de conjunto, las onomatopeyas, trabalenguas y la gran importancia de las voces graves. Entre los fragmentos propuestos para audición se presenta un dúo entre Rosina, la joven protagonista, y el barbero, así como otro entre el barbero y el joven enamorado, que junto con el trabalenguas enloquecido interpretado en un número conjunto por varios personajes a la vez es lo que más me ha llamado la atención.
El tercer tipo de ópera que analizamos es la ópera popular. Como ejemplos podemos destacar las siguientes óperas:
– “La flauta mágica” de Mozart. Ejemplo de “Singspiel”. Es una fábula con ideas masónicas acerca de la justicia y el mal. En ella Mozart emplea estilos muy diversos: canciones populares propias del “Singspiel”, conjuntos típicos de la ópera bufa y arias con un virtuosismo que las iguala a los de la ópera seria. En esta ópera, Mozart muestra un enfrentamiento entre por un lado los ideales arcaicos y absolutistas, representados por la Reina de la Noche, frente a los ideales progresistas, justos y modernos de Sarastro. Impresionante me ha parecido la puesta en escena de la versión que se presenta en el fragmento.
– “Medea”. Ópera cómica francesa basada en una tragedia griega de Eurípides. La obra es de un intenso dramatismo por el argumento que trata y por la música que la acompaña. El enfoque actual de esta versión me parece que facilita el acercamiento a un tema clásico tan dramático.
– “Fidelio”. La única ópera de Beethoven y otro ejemplo de Singspiel. En ella se aprecian claras connotaciones políticas y se basa en el tema del rescate, muy de moda en la Francia republicana de la época. La ópera cuenta como Leonara, disfrazada como un guardia de la prisión, llamado Fidelio, rescata a su marido Florestán de la condena a muerte por razones políticas.
Muy bien Marina, me ha gustado mucho tu comentario y las valoraciones que has hecho de las óperas, sus escenografías y su música.
A pesar del gran protagonismo de la música sinfónica y la de cámara durante el siglo XVIII, la ópera continuó teniendo un gran protagonismo. Durante el Barroco el estilo operístico por excelencia era la ópera sería, aunque durante el Clasicismo tuvo que rivalizar con la ópera bufa. En un principio la ópera bufa no pudo hacerle mucha competencia a la ópera sería debido a que dependía de los ingresos en taquilla por lo que solían ser producciones muy cortas y con pocos personajes debido al bajo presupuesto. Pero con el ascenso de la burguesía durante el clasicismo la ópera bufa comenzará a tener un mayor protagonismo.
Aparte de la opera bufa y la ópera seria también existía la ópera popular, la cual estaba escrita en lengua vernácula . Durante el siglo XVIII se desarrollaron numerosos géneros autóctonos en la lengua propia de cada país. En Francia surgió la ópera cómica, en los países gemánicos surgió el singspiel y en España surgió la tonadilla.
Durante esta época, la ópera sería suscitó varios debates debido a que era considerada una representación pública de la monarquía y sus valores. Tres grandes debates que se produjeron alrededor de la ópera sería fueron:
– 1720. Benedetto Marcelo publica un panfleto llamado El teatro a la moda, en el cual critica la banalidad de la ópera sería. Tras esto comienza una reforma en la cual el libreto tratará sobre la moralidad y no sobre los vicios.
– 1752. La conocida como querella de los bufones fue un conflicto entre los partidarios de la tragedia lírica encabezados por Rameau y los de la ópera cómica liderados por Rosseau. Este conflicto reflejó también los problemas que ya existían entre la aristocracia nacionalista e inmovilista y la burguesía internacionalista y reformista.
-1773. La querella entre los gluckistas y los piccinistas fue una secuela de la querella de los bufones pero que estaba vez tendría como protagonistas a Gluck y Piccini. El conflicto terminó con la reforma de la ópera sería que pone fin al protagonismo único de los cantantes y vela por la mayor veracidad dramática y la continuidad músical.
La ópera reformada se caracterizó por la ruptura con la estructura de la ópera entorno a recitativos sin interés músical y arias compuestas para el lucimiento de los castrati. La orquesta tendrá más protagonismo y servirá de acompañamiento durante toda la obra y las arias serán más cortas y sin tantas florituras hechas para el lucimiento de los cantantes solistas.
La ópera bufa tenía temática popular y comenzó a tener éxito a raíz de la publicación de La serva padrona de Pergolesi. La ópera bufa prescindirá de los castrati y toda la obra será cantada, incluyendo los recitativos. Tuvo un gran desarrollo internacional y aunque se realizasen representaciones en otros países, debido a la gran influencia de los músicos italianos en todo el mundo, la ópera bufa será representada en italiano.
El compositor por excelencia de ópera bufa fue Mozart y entre las óperas que compuso destaca Don Giovanni o Las bodas de Fígaro. En esta obras podemos apreciar fácilmente otra de las características de la ópera bufa, que era el protagonismo que se le dio a los conjuntos de cantantes (dúos,tríos, cuartetos, quintetos etc).
Las voces utilizadas en cada obra eran seleccionadas según las características de los personajes,por ejemplo, si el personaje era un hombre mayor, la voz del cantante que interpretase al personaje debía ser de bajo, si era una chica joven la voz debía ser soprano. Con esto se conseguía una mayor veracidad a la hora de darle vida a los personajes.
La ópera bufa cultivó intranscendentes situaciones domésticas basadas en la comedia del arte. A finales de siglo, está ópera ganó en ambición musical y variedad de registro expresivos, incorporando por ejemplo elementos de la comedia lacrimógena francesa e incluso de la ópera seria.
En las décadas finales comenzarán a surgir títulos como Nina, o la loca por amor de Paisiello, El matrimonio secreto o Don Giovanni alcanzarán una difusión extraordinaria. Don Giovanni fue la ópera bufa musicalmente más avanzada de su tiempo.
Rossini, fue el artífice del último período de esplendor de la ópera bufa gracias a la fama
Internacional que ganó su obra El barbero de Sevilla.
El fenómeno de la ópera bufa se reprodujo en otros países. En Inglaterra, The beggar’s opera de John Gray rivalizó con la ópera sería de Händel debido a que el planteamiento de sus obras se basó en poner letras nuevas a canciones populares preexistentes. En Francia apareció la ópera comíque.En los países germánicos surgó el Singspiel y en España surgió la tonadilla escénica que tuvo un gran éxito no solo en España sino también en sus colonias, como es el caso de Cuba.
Estos géneros se caracterizaron por alternar partes cantadas con números cantados, a menudo canciones de estilo popular sin pretensiones.
Mozart revolucionó el singspiel con El rapto en el serrallo y La flauta mágica, obras en las que cruzó estilos muy diversos , canciones populares propias del singspiel y conjuntos dignos de la ópera bufa y aria (Reina de la noche).
En mi opinión, este tema me ha parecido muy interesante debido a que yo anteriormente no tenía conocimiento de todos los estilos que existen dentro de la ópera y de su evolución. También me ha parecido curioso el hecho de que surgiesen tantos debates y conflictos debido a la ópera, ya que yo no creía que esta hubiese llegado a tener tanta importancia a la hora de representar las ideas de las diferentes clases sociales existentes.
En la segunda mitad del siglo XVIII las clases medias (la burguesía) ascendieron en la sociedad e introdujeron nuevos valores e ideas, que dieron lugar al clasicismo (neoclasicismo en el resto de artes)
La música de cámara provocó la decadencia del bajo continuo, ya que para interpretarlo eran necesarios una serie de conocimientos musicales que los aficionados no tenían. Así nació un estilo mucho más sencillo en comparación con los anteriores, como el barroco por ejemplo.
Las formas musicales que se mantuvieron durante este periodo fueron aquellas que se adaptaban a esta sencillez y claridad que caracterizan la época.
Aunque se mantuvieron algunos géneros, en esta época surgieron otros como el cuarteto de cuerda o la serenata en música de cámara y la sinfonía en música orquestal. También aparecieron nuevos instrumentos como el clarinete o el piano, se amplió el timbre orquestal y se empezaron a utilizar matices en la orquesta. Estas complicaciones hicieron necesaria la aparición de la figura del director de orquesta.
En el clasicismo la mayor parte de la música estaba pensada para ser disfrutada a través de la escucha. Se empezaron a hacer conciertos públicos en los que las orquestas estaban formadas por músicos profesionales y miembros del servicio doméstico.
Aunque nacieron nuevos géneros, la ópera seguía siendo uno de los más importantes.
La ópera popular (ópera burguesa) no estaba patrocinada por el Estado, sino por los burgueses. Dependía de los ingresos que generara y solía tener un bajo presupuesto.
Como decía, la ópera seguía siendo el género musical más importante y con más prestigio social. Se diferencian tres tipos
– Ópera seria, que estaba dirigida la las clases altas
– Ópera buffa, dirigida a las clases más bajas
– Ópera popular
La ópera seria era muy criticada y generaba debates o “disputas” intelectuales ya que al ser arte, podía ser criticada libremente. Algunas de estas disputas fueron:
– El Teatro a la Moda de Benedetto Marcelo (1720). Se criticaba la vulgaridad de la ópera seria. A esto se respondió con una reforma para que la ópera transmitiera valores más adecuados.
– Querella de los bufones (1752): esta tuvo un sentido más político y se produjo a raíz de la ópera “La serva padrona” de Pergolesi.
– Querella entre los gluckistas y los piccinnistas. Se enfrentaron los partidarios de internacionalismo italiano y los partidarios de la ópera francesa. El resultado fue una reforma liderada por Gluck que dio lugar a la ópera seria reformada.
La ópera buffa fue creada como espectáculo entre los actos de una ópera seria, pero acabó teniendo una gran importancia. Además fue ganando variedad de registros expresivos. La más avanzada en este aspecto es “Don Giovanni” de Mozart.
Otros géneros de ópera son el ballad ópera, que consistía en escribir nuevas letras para canciones ya existantes, la Opera comique y la tonadilla.
Esta unidad, la última que hemos dado este año, junto con las dos anteriores, permite apreciar perfectamente cómo la música fue evolucionando a lo largo de los siglos en todos sus aspectos (y lo seguiría haciendo, pero eso ya lo veremos el año que viene).
Al principio, la música era monódica, cantada por un solista o un coro, con ritmo libre y melódicamente muy simple. Existía desde mucho antes del nacimiento de la notación musical y, por tanto, se sometía a la llamada “tradición oral” para ser transmitida de generación en generación, dando lugar a numerosas variantes de una sola canción. Además, tenía una intención puramente práctica, ya que el canto servía como soporte de un texto litúrgico, así que se entendía más como oración que como música en sí misma (de hecho, cantar estos textos en lugar de recitarlos ayudaba a su memorización).
Con los años, este tipo de canto fue adquiriendo una nueva complejidad: aparecieron las primeras polifonías, con la adición de voces suplementarias a cantus firmus (la primera técnica documentada fue el “organum paralelo”), para dar paso a técnicas de composición cada vez más complicadas. A su vez, se iba desarrollando la notación musical, y fueron descubriéndose nuevas sonoridades.
La música salió del entorno eclesiástico para llegar a otros sectores de la sociedad y comenzar nuevas tradiciones, ya populares, como la trovera, encargadas de transmitir historias en lugar de textos sagrados, y acompañadas de instrumentos. Estos últimos también han sufrido una enorme evolución: según pasaban las décadas, nuevos instrumentos iban surgiendo que reemplazaban a los anteriores (tras un período de convivencia, claro), como ocurrió con el nacimiento de la vihuela cuando era el laúd “lo más de lo más” en Europa.
Nuevas técnicas, nuevos géneros musicales (incluso exclusivamente instrumentales, quién lo diría en la época del canto gregoriano), nuevos perfiles y nuevas formas de ver la música en sí, ya no sólo como una forma de enseñar, sino como una vía para, por ejemplo, reflejar la sociedad, e incluso criticarla. Y, en casos extremos, también para pedirle al patrón que vuelva a casa, en lugar de quedarse en su residencia de verano, y que sus sirvientes puedan ver a sus familias, como hizo Haydn.
Es gracias a esta sucesión de cientos de miles de cambios, aunque en su momento apenas tuvieran importancia, que se consiguió llegar a un nuevo nivel en la música. En esta época (ya lo que se explica en este último tema), la ópera reinaba en Europa, y se diferenciaban diferentes géneros operísticos, que adquirieron popularidad en los diferentes niveles sociales y según se fueron desarrollando. Por un lado, la ópera seria, que aunque había sido la más importante en siglos anteriores, durante el Clasicismo atraviesa un duro período de críticas y reformas. Un ejemplo de una ópera seria de estilo reformado, en el estilo musical, es “Orfeo y Eurídice”, de Gluck (que por cierto, eché un vistazo a la producción que aparece en el blog y me gustó especialmente).
Por otro lado, la ópera bufa, de temática popular, que compitió con la ópera seria en los escenarios y alcanzó una fuerte proyección internacional. Las óperas bufas son muy divertidas y entretenidas, gracias a las situaciones domésticas casi ridículas que presentan, y a recursos como los números de conjunto o las onomatopeyas. Mis favoritas son “El Barbero de Sevilla”, de Gioachino Rossini, y “Le nozze di Figaro”, de Mozart. La primera narra la historia de amor entre el Conde de Almaviva, que se hace pasar por un muchacho llamado Lindoro para que no le reconozcan, y la joven Rosina, que vive con el tirano doctor Bartolo, quien quiere casarse con la muchacha. Gracias a la ayuda de Fígaro, el barbero de la ciudad, el Conde logrará entrar en la casa de Rosina, haciéndose pasar por diferentes personajes, y burlará al doctor, para así confesar su amor a Rosina y casarse con ella. La segunda tiene una trama enrevesada y muy complicada, con engaños continuos entre los personajes y muchas sorpresas, pero con un desenlace feliz, con el Conde y la Condesa reconciliados, y Fígaro y Susanna se pueden casar.
Durante esta cuarentena han estado (y siguen) emitiendo una ópera cada día en el MET de Nueva York, y aproveché la oportunidad para ver la producción del “Barbero de Sevilla”, protagonizada por Joyce DiDonato como Rosina, Juan Diego Flórez como el Conde de Almaviva y Peter Mattei como Fígaro; y también la de “Las Bodas de Fígaro”, con Cecilia Bartoli como Susanna o René Fleming como la Condesa, entre otros. Las producciones fueron ambas maravillosas, y me divertí muchísimo con la trama y los personajes; uno de mis favoritos, sin duda, el Cherubino, de “Le nozze di Figaro”, y todos los líos en los que se mete.
Y por último, las óperas nacionales, como el “singspiel”, que es la ópera popular alemana. Un ejemplo es “La flauta mágica”, de Mozart también, en la que éste trata de representar ideas masónicas y el proceso de iniciación a la masonería a través de una fábula infantil, con personajes tan simbólicos como la Reina de la Noche, y personajes tan entrañables como Papageno y Papagena (también es una de mis favoritas).
En definitiva, creo que todo este proceso de desarrollo y crecimiento que ha sufrido la música desde sus inicios puede apreciarse claramente no sólo en la teoría, sino también en las audiciones (la propia música): desde las más antiguas que hemos escuchado este curso, como los cantos sinagogales judíos, el «Pange lingua» o el introito «Puer natus est», hasta las más recientes, tanto conciertos como arias de ópera. Hemos pasado de apreciar los melismas de los cantos litúrgicos a diferenciar los tipos de agrupaciones instrumentales, o a entender de qué forma es capaz la sociedad de influir en la música y en lo que se consigue con ella.
En el siglo XVIII, a pesar del gran vigor que adquirieron la música sinfónica y de cámara, la ópera siguió siendo por así decirlo el mayor suceso musical con mayor complejidad, mayor reconocimiento social y proyección.
Gracias a una fragmentación de clases en la sociedad, también provoco una división el mercado operístico en tres campos diferenciados:
-Ópera seria: este género predominaba en Europa en lengua principalmente italiana. Esta clase de opera iba principalmente destinada a las clases de alta sociedad, véase alta burguesía y aristocracia.
-Ópera bufa: es un género de ópera cómico en el que tuvo gran influencia la comedia del arte e improvisación. Este género también se extendió por Europa, sin embargo, fue de origen italiano y de habla italiana. Hubo una gran afluencia de compositores que se dedicaron tanto a la opera seria como a la bufa. Esta ópera iba dirigida principalmente a clases sociales con menor rango que la ópera seria, en concreto a las clases urbanas.
-Ópera popular en lengua vernácula: la lengua vernácula es una lengua común propia de su lugar de origen por lo que en este género hablaremos de los distintos géneros más importantes en cada país. Como ejemplo tenemos la ópera cómica en Francia, la Tonadilla Española, como su nombre dice eran canciones tradicionales españolas, pero provenían de canciones de origen árabe, y por último el Singspiel en los países germánicos, este último es un género con una composición dramática y musical alemana de tono folclórico en la que se escenifican textos dialogados, estos los desarrollaré al final del comentario.
Una vez establecidos estos géneros voy a comentar las reformas y querellas que se produjeron entre estos por parte de la burguesía ilustrada debido a que la ópera seria se centraba en una representación pública de la monarquía y sus valores. Hay tres hechos principales:
El primero fue hacia 1720, en el que el compositor Benedetto Marcello publicó un panfleto criticando la banalidad de la ópera seria. Gracias a esta querella se reformó el genero con la publicación de libretos que reflejarán la buena moralidad de la época. Los mas importantes vendrán por parte de Metastasio.
La segunda querella fue en Francia en 1752, esta fue denominada la querella de los bufones, por un violento e intenso cruce entre planfletos de tragedia lírica y ópera comica, esta querella vino a raíz de una ópera bufa de la que ya hablamos en el tema 13, La Serva Padrona.
La tercera querella fue también en Francia, en 1775, esta se produjo entre los gluckistas (defensores de la ópera francesa) y piccinistas (partidarios de la música italiana). Esta querella a pesar de no haber tenido ningún vencedor claro, aunque Gluck recibió más apoyo, dio lugar a una reforma de la ópera seria por parte de Gluck que llevo a una firmeza en los valores clásicos de la tragedia lírica y a la racionalidad del reformismo ilustrado, como base tuvo una mayor continuidad entre recitativo y aria, principalmente el aria deja atrás la forma da capo y el recitativo pasa a estar acompañado por la orquesta en vez de por el bajo continuo.
Podemos destacar a Gioachini Rossini como gran protagonista antes del declive total de este género. Este compositor fue importante por llevarse este género a un campo romántico, sus melodías eran pegadizas y un ritmo realmente atractivo. Algunos ejemplos de ópera romántica son:
– “L’Olimpiade” de Baldassare Galuppi: Esta obra es una ópera seria que escribió Metastasio, pero más tarde fue retomada por Galuppi para componer una opera homónima en tres actos y así perteneciendo a ópera romántica.
– “Orfeo y Euridice” de Christoph Willibald Gluck: es una de las operas más famosas de Gluck, muestra el estilo reformado con arias y recitativos acompañados. En esta ópera Gluck intentó reemplazar la compleja música y trama de la ópera seria por una noble simpleza en la música y el drama.
– “Tancredi” de Gioachino Rossini: El texto de esta ópera está basado en la obra Tancrède de Voltaire. Esta es una ópera seria con una trama argumental muy forzada, recitativos secos y arias.
En este periodo también contamos con una evolución de la ópera buffa, que como ya he mencionado antes, vimos en la Unidad 13 que este género se proyectó en Europa gracias al éxito que alcanzó la obra “La Serva Padrona”, la opera buffa consiste en espectáculos de teatro musical con temática popular.
Esta ópera se basará en la comedia del arte, incorporará elementos de la comedia lacrimógena (sentimental), y usará onomatopeyas y números de conjunto (dúos, tríos…) para marcar su paso por la historia musical. Situándonos ya en la ópera buffa avanzada a finales del siglo XVIII, tenemos obras que alcanzaron un gran éxito en el ámbito, Don Giovanni (Don Juan) de Mozart es una de ellas. Luego tenemos otras con gran importancia como “El Barbero de Sevilla” de Giachino Rossini o “El matrimonio secreto” de Domenico Cimarosa.
Por último, hablaré sobre la ópera nacional en distintos países al igual que ocurrió en Italia con la ópera buffa. En Inglaterra se originó el género ballad opera, esta es un subgénero que parodia la ópera seria, como por ejemplo “The beggar’s opera” de John Gray. El vodevil, comedia teatral de trama basada en los enredos, de tema amoroso y con diálogos picantes se propagó en Francia hasta 1715, más tarde tras la querella de los bufones surgió el género de la ópera comique. En Alemania se inauguró el género Singspiel, composición musical de lengua alemana con tono folclórico en la que un texto dialogado se escenifica alternando canciones, este género surgió de la traducción al alemán de la obra “The devil to pay”, dos obras ejemplares de este género son las óperas “El rapto en el serrallo” y “La flauta mágica” de Mozart. Cabe comentar que en España surgió la tonadilla escénica, este es un género exclusivamente español en el que la parte musical era muy importante y se alternaban textos cantados y recitados, las obras de este género estaban inspiradas en temas folclóricos.
En conclusión, este tema me ha resultado bastante interesante ya que yo en un principio no me imaginaba que hubiese tantos géneros y modalidades en lo que engloba la palabra ópera. También he de decir que lo de las querellas entre los distintos defensores de distintos tipos de ópera me ha resultado curioso y he decidido indagar algo más, es impactante que llegasen a esos conflictos solo por defender un gusto y que encima de eso resultase nuevos géneros u obras. Por último, por mera curiosidad de la cultura musical de la ópera en nuestro país me he quedado con ganas de ver algún ejemplo más de tonadilla escénica.
En el S.XVII la ópera seguía siendo el genero más demandado gracias a su complejidad y su prestigio, pero hubo una segmentación debido a las clases medias urbanas dividiendo así la ópera en: ópera seria, ópera bufa y ópera popular.
– La ópera seria era un género de ámbito internacional en lengua italiana dirigido a clases dominantes y destinado a teatros de patrocinio estatal.
– La ópera bufa, también en lengua italiana fue un género que aprovechó la infraestructura de la ópera seria pero iba dirigido a las clases urbanas y a teatros privados.
– La ópera popular, género en lengua vernácula entre los que podemos destacar la ópera cómica en Francia, el Singspiel en Alemania y la tonadilla en España. Estos géneros iban destinados a las clases urbanas más populares.
La ópera seria como representación de la monarquía y de sus valores, originó varios conflictos a lo largo del SXVIII, entre ellos señalamos:
– En 1720 Benedetto Marcello criticaba la banalidad de la ópera seria, por lo que se abrió un periodo de regeneración que se concretará mayoritariamente en la utilización de libretos que reflejen la moralidad de los protagonistas.
– En 1752 estalló en Francia la querella de los bufones, que fue un cruce de opiniones entre los defensores de la tragedia lírica y los de la ópera cómica. Esto surgió a raíz de la programación de la ópera bufa “La serva padrona”.
– Como secuela de la querella de los bufones, en 1775 estalla la querella entre los gluckistas (Cristoph Willibald Gluck, partidaríos de la ópera francesa) y los piccinnistas (Niccolò Piccinni, partidarios del internacionalismo italiano). Esta querella dio lugar a una nueva reforma liderada por Gluck que originó la ópera seria reformada. Esta ópera seria reformada seguía ofreciendo los valores clásicos de la tragedia lírica pero daba gran importancia al reformismo ilustrado. En esta reforma encontramos también más continuidad entre aria (que abandonan la forma da capo) y recitativo (que pasa de ser secco, es decir, acompañado por un bajo continuo a ser acompagnato, que significaba acompañado por la orquesta).
A partir de 1730 la ópera reformada estuvo marcada por los libretos de Pietro Metastasio. Los temas seguían basándose en la antigüedad pero con ciertos matices que se centraban sobre todo el dar importancia a la racionalidad y en prescindir de todo lo que pudiese parecer inmoral.
Rossini fue el último compositor de ópera seria y la condujo hasta las puertas de la ópera Romántica. La ópera rossiniana destacaba por sus melodías pegadizas y por la incisividad de su ritmo. Destacamos entre sus óperas “Tancredi” en la que vemos la tradición que veníamos observando en varias unidades de asignar el protagonismo a una voz aguda.
Como ya vimos en la unidad 13, la ópera bufa era un espectáculo de teatro musical de temática popular que se originó en Italia en la primera mitad del siglo XVIII. Empezó a tener más popularidad a raíz del éxito obtenido por la publicación de “La serva padrona” de Pergolesi. La ópera bufa prescindió de los castrati para darle más importancia a la voz del bajo. Además descartó el aria da capo para sustituirlo por formas mas simples y mas libres, lo que desde mi punto de vista, le da más frescura y movilidad. También utilizó con frecuencia las onomatopeyas y los números de conjunto (dúos, tríos, cuartetos…).
La ópera bufa representaba situaciones cotidianas basadas en la comedia del arte, pero a finales de siglo ganó en ambición musical y variedad de registros expresivos.
La ópera bufa por excelencia es el “Don Giovanni” de Mozart aunque también tuvo gran importancia y repercusión “El barbero de Sevilla” de Rossini, la cual tenía un humor más popular.
Aunque la ópera bufa fue un fenómeno que se produjo en Italia, no podemos olvidar fenómenos similares que se produjeron en otros países, como por ejemplo:
– La ballad opera en Inglaterra surgió de la mano de John Gay en contraposición a la ópera seria de Häendel. Esta nueva tendencia ponía nuevas letras a canciones populares ya existentes.
– En Francia a raíz de la querella de los bufones surgió la ópera cómica que incorporó algunos recitativos.
– En Alemania surgió el Singspiel como consecuencia de la representación de la ballad opera The devil to pay.
– En España alcanzó gran popularidad un nuevo género escénico llamado tonadilla.
Los géneros operísticos en lengua no italiana alternaban partes habladas con números cantados.
En cuanto al singspiel, vemos como Mozart lo revolucinó con obras como “La flauta Mágica” o “El rapto en el serrallo” en las que utilizó varios recursos como canciones propias del singspiel o conjuntos dignos de la ópera bufa y arias.
En conclusión, creo que esta unidad me ha venido muy bien para tener una idea más completa de la ópera. Empecé estas unidades imaginando que sólo existía una ópera o que toda la que conocía pertenecía a un mismo “género”, me asombra ver que no es así. Me ha pareciso muy interesante estudiar toda la evolución de la ópera, como nació en el siglo XVII y como evolucionó pasando por diversas fases y dando lugar a diferentes subgéneros como la ópera seria o la ópera bufa. Además creo que está unidad me ha servido mucho para concluir con este año de Historia de la Música.
TEMA 15. OPERA, REFORMA Y CLASICISMO.
El espectáculo operístico sigue siendo en el siglo XVIII un fenómeno social y de entretenimiento. El clasicismo fue uno de los periodos históricos mas importantes para el género operístico. A partir del clasicismo se separa asimismo la música de cámara de la música sinfónica con coro y orquesta para un público numeroso.
Los músicos del periodo clásico cultivaron tres tipos de ópera: la ópera seria, la ópera Bufa y la ópera popular en lengua vernácula. En general la ópera de este periodo es menos aparatosa que la Barroca, ya que suprime el exceso de florituras y complicaciones innecesarias en busca de una mayor claridad, naturalidad y acercamiento del argumento al público. Los teatros se multiplicaron, el público aumentó en gran medida y los compositores encontraron en la ópera una de sus formas favoritas de expresión.
La opera Seria, se desarrolló por toda Europa, especialmente en Italia, excepto Francia,que desarrolló su propio estilo musical: La opera comiqué.
La opera Seria fue un género internacional en Italiano, nacido en el Barroco dentro de los círculos aristocráticos, haciendo uso del aria da capo con su forma ABA. En la primera parte se expone el tema principal, en la segunda un tema secundario y en la tercera presenta una repetición del tema principal con variaciones en la parte cantada.
Comienza con una obertura instrumental de tres tempos(rápido-lento-rápido), con la posterior alternancia de una serie de recitativos ( con o sin partes dialogadas) con arias, a través de las cuales los personajes expresan sus sentimientos y emociones .
La opera Bufa,como género originario de Italia de ámbito internacional dirigida a clases urbanas cultivadas se caracterizó por recitativos mas largos escritos en el idioma del pueblo, temas cotidianos y personajes típicos de la comedia Italiana, cuya única función era unicamente entretener al público.
Una de las más famosas es La Serva Padrona( 1733) de Pergolesi. También destacan Domenico Cimarosa, Paisiello y Galuppi. Fuera de Italia, destaca Mozart, que comenzó a componer opera seria cuando esta ya estaba en desuso. Compuso también opera Bufa en Italiano ( Las Bodas de Figaro) y en alemán La Flauta Mágica, esta última perteneciente al género Singspiel, la opera Bufa típicamente alemana. De “sing” ( cantar) y “ spield”( actuar). Es una comedia musical que combina partes cantadas y recitativos. Fue en la época de Mozart cuando este género se afianzó.
La opera popular en lengua vernácula, cuyos géneros mas importantes desarrollados en lengua vernácula fueron: la opera cómica en Francia ( Singspiel) en países germánicos y la tonadilla española.
A mediados del siglo XVIII, en Francia la opera seria había alcanzado una una gran artificiosidad. En 1752 se produjo un cambio, con la presentación de la opera Bufa de Pergolesi, “La Serva Padrona”, de gran éxito hasta tal punto que se crearon dos bandos: los defensores de este tipo de opera, que defendían la tradición de la opera francesa mas elaborada que la opera Bufa italiana (Rameau). En el otro bando, los defensores de la nueva opera que había llegado desde Italia, más sencilla y clara. ( Rousseau).
En este contexto de de enfrentamiento surgió la figura de Gluck, que buscó la reconciliación de ambos grupos realizando una reforma de la opera seria para que se acercase mas a lo que el público pedía.
En su opera “ Orfeo y Eurídice”( prefacio), expone los principios de la reforma que la opera seria debía adoptar: sencillez, arias mas simples , recitativos más expresivos, argumento sencillo, verosímil y la música siempre al servicio del libreto y de los personajes. Como puede apreciarse, esta última reforma fue exitosa y bajo estos parámetros se va a componer la mayor parte de la opera seria en Europa.
A partir de la última década del XVIII, este género decae dando paso a un periodo de gloria internacional del obsoleto género ( Rossini), caracterizado por melodías pegadizas, belleza del canto y un papel primordial de la orquesta. Esto supondrá una evolución y un paso a lo que será la opera romántica.
L’ Olimpiade( 1745) de Galuppi, pertenece al género de opera seria, homónima, dividida en tres actos y veintinueve escenas con bajo continuo, cuya trama se desarrolla en Grecia en época mítica. Basada en un libreto reformado de Pietro Metastasio.
Otra representación del género reformado lo encontramos en la obra “ Orfeo y Euridice” de Gluck. Opera dramática en tres actos, basada en el mito de Orfeo que utiliza danzas y coros, arias breves, densa escritura orquestal y recitativos.
Como opera seria tardía o melodrama heroico, casi a la antigua usanza, con trama argumental forzada, recitativos secos y arias de sorbetto es la composición “ Tangredi” de Rossini. En esta composición se continua con la tradición de asignar el rol protagonista a una voz aguda asumida por el contralto, debido a la decadencia de los castrati.
Como ya vimos anteriormente, la opera Bufa, pronto se convirtió en el género preferido del público, tomando como modelo la Serva Padrona de Pergolesi y alcanzando su máximo esplendor en las operas de Mozart.
La opera Bufa contaba con algunas particularidades: temas de la vida cotidiana con carácter cómico, en ocasiones sentimental. Se sustituyen en algunas ocasiones recitativos por partes habladas, los dúos y conjuntos son cada vez más habituales y el lenguaje es asequible sin grandes elocuencias. En los finales de acto, los personajes entraban de manera gradual y la tensión se resolvía, cuando todos cantaban el final. Se trataba por tanto de una opera de entretenimiento, más fresca y alegre que la seria.
Prescindirá de los castrati y contará con la voz del bajo como protagonista indispensable, descartando el aria da capo e incorporando formas mas simples( onomatopeyas).
Por otra parte cultivó intrascendentes situaciones domésticas basadas en la comedia del arte y tuvo como exponente al libretista Carlo Goldoni.
A finales de siglo ganó en ambición musical y variedad de registros expresivos incorporando elementos de la comedia lacrimógena francesa y la opera seria.
Continuando con la opera Bufa cabe destacar obras como “Nina o la loca de amor”( 1790) de Paisiello, “ El matrimonio secreto”( 1792) de Ciamarosa. Mención especial a la opera Bufa musicalmente mas destacada” Don Giovanni”de Mozart. Pertenece al género del drama jocoso, llamando la atención el legendario asunto sobre el que está construida, la ambigüedad del libreto inspirado en la opera napolitana, lo cambiante de la acción, la mezcla de aspectos divinos y humanos, el carácter demoníaco del personaje central, el tono trágico de la acción, la presencia de lo Bufo y la moraleja final. Es una de las operas mas bellas y mas conocidas de Mozart.
Otra de las operas que goza de una fama similar es “ El Barbero de Sevilla “ de Rossini”, opera cómica por excelencia, compleja que va mas allá de la comicidad y consigue crear bajo una apariencia simple todo un sofisticado mecanismo muy bien engranado, que parece sencillo y natural. Se trata de una opera Bufa en dos actos y libreto en italiano, donde destacan dos arias: una voce poco fa y largo al factotum. La trama relata las peripecias de una pareja de enamorados integrada por el conde de Almaviva y la joven huérfana Rossina. Bartolo preceptor de la muchacha también la pretende pese a la diferencia de edad. En ella observamos el virtuosismo, la belleza, pasajes orquestales densos y la introducción de onomatopeyas.
Como vimos en la unidad 13, la opera Bufa, italiana llegó a toda Europa. En Alemania se denominó Singpiel y en Francia se llamó opera Comiqué. Estos se consideran los principales ejes de la opera popular. Mozart será como hemos dicho, uno de los principales compositores de este género, puesto que escribirá operas Bufas tanto en italiano ( Las Bodas de Figaro) como en alemán (La Flauta Mágica).
Destacar en Inglaterra “ The Beggar´s opera” de John Gay, que inauguró el género de ballad opera. En Francia la ya mencionada opera-comiqué, que incorporó los recitativos.
En Alemania “ The Devil to pay”( ballad opera) que dio lugar al nacimiento del Singspiel alemán y en España un género análogo o tonadilla escénica. Estos géneros se caracterizan por alternar parte habladas con números cantados. ( canciones de estilo popular).
Sin duda la madurez de las operas nacionales, fue conseguida por Mozart en su brillante obra “ La flauta Mágica” y en “El rapto del Serrallo”. En ambas operas se cruzaban estilos diversos, desde canciones populares propias de del Singspiel, hasta conjuntos de opera Bufa y arias. La Flauta mágica fue compuesta y estrenada el año de su muerte. Es de organización libre ciñéndose al dramatismo, aunque se reflejan en ella el aria da capa barroca o la sonata clásica. Es una opera de dos actos y libreto en alemán. En ella se intercalan partes habladas.
Beethoven, compuso una única opera “ Fidelio”, que es un singspiel basado en un asunto en boga en Francia( La opera de rescate). Fidelio o el amor conyugal es una opera en dos actos con libreto en alemán. La obra ambientada en Sevilla, relata el intento de Leonore disfrazada como Fidelio de entrar en la prisión para poder salvar a su marido o al menos llevarle consuelo. Se trata de un argumento no sólo a la lealtad sino a la libertad.
Personalmente son dos obras que han suscitado mi atención. Fidelio por la función importantísima del coro, circunstancia novedosa y por la gran instrumentación y orquestación de la misma. La Flauta Mágica, por ser cantada y popular y expresar valores a modo de crítica.
Dentro de la ya citada opera -comiqué en Francia, que incorporó los recitativos, cabe mencionar “Medea” de Cherubini. Opera de asunto trágico en lengua francesa con diálogos hablados. Compuesta en tres actos con libreto en francés, basada en la tragedia de Euripides y Medea en corinto. Cabe destacar una participación del coro y diálogos hablados.
Esta unidad me ha resultado muy interesante, pues expone la evolución de la opera dejando a un lado los excesos de la época anterior: el Barroco y valorando mucho mas la expresión real de los sentimientos, desterrando todo aquello que había de artificial y superfluo en el canto.
Este periodo clásico, consigue el disfrute del público, a través de una opera equilibrada, ordenada y unida, que no solamente trata de asombrarnos como en el periodo Barroco.
Por curiosidad, y ya que la citas, ¿sabes qué es un «aria di sorbetto»?
Esta unidad se centra en la época en la que se cierra el clasicismo, y se centra principalmente en la ópera, aunque en la unidad 13 también adquiere protagonismo.
Aquí nos situamos en el Siglo XVIII, aquí la ópera obtiene una mayor proyección pública y un prestigio social más alto, y al desarrollarse las clases medias urbanas, se segmento el mercado operístico y empezar a diferenciar claramente tres ámbitos en la ópera: en primer lugar está la ópera seria, la cual tuvo un papel fundamental en esta época y era en lengua italiana, está además era Iara las clases dominantes en teatros estatales.
En segundo lugar está la ópera bufa, que proviene de Italia y estaba dirigida a las clases urbanas de toda Europa y se realizaba en teatros privados, este género se fue muy practicado por Mozart, ya que las óperas más conocidas e interpretadas de el, como Don Giovanni, eran de este estilo.
Y por último, esta la ópera cómica, que es uno de los muchos géneros autóctonos que se desarrolló en lengua vernácula, está se ubicaba en Francia y todos estos géneros, de mmmmm se destinaban a las clases urbanas más populares y no tenían a menudo patrocinio estatal.
Pero, adentrándonos en la ópera seria, aunque han sido olvidadas, protagonizaba el escaparate de la monarquía y aristocracia, y consistía en mostrar la vulnerabilidad a los ataques, por lo tanto se utilizaba para discutir los méritos de las propias óperas serias desde distintas ideologías, estas discusiones, las cuales tenían un gran trasfondo social, fueron muy intensas en esta época.
Me ha parecido muy curioso el cartel de la querella de los bufones con fin humorístico ya que me ha hecho gracia la forma de representar cada ‘bando’. Este es uno de los debates que tuvo lugar en 1752 y que estalla en Francia, los partes que se enfrentan sin la tragedia lírica y la ópera cómica y a la vez, se proyectaba el conflicto que había entre la aristocracia tanto nacionalista como inmovilista con la burguesía internavuonalista y reformista. También hubo otros conflictos a destacar como la querella entre lis gluckistas y los piccinnistas de 1775, que también estalla en Francia. A todo esto quiero destacar que hubo otros muchos que empezaron por un simple panfleto o por libretos que mostraban la moralidad, como el de 1720.
En el segundo conflicto que he nombrado, lo que hace Gluck es ofrecer la perseverancia en los valores clásicos y la racionalidad del reformismo ilustrado y realizó una reforma que se basaba en una mayor continuidad entre recitativo y aria, y entonces, las arias abandonan la forma da capo y el recitativo empieza a ser acompañado por la orquesta. Algunos ejemplos de esta reforma son ‘La olimpiada’ de Baldassare o ‘Orfeo y Eurídice’ del propio Gluck.
Ahora, me adentrare en la ópera bufa, que es género de Italia que se caracteriza por los recitativos y que se diferencia de otros géneros burgueses, estas tuvieron un desarrollo internacional, es decir, que se componían para representarse en cualquier país, de ahí que el representante más conocido se Mozart. Pero primero voy a enumerar sus características: cuenta con la voz de bajo continuo, elimina el aria da capo y algunas de sus señas son las onomatopeyas y los números de conjunto. Además, ganó en ambición musical y variedad de registros expresivos. Tres ejemplo de ópera buda son: ‘Don Giovanni’, de Mozart, ‘El matrimonio secreto’ de Domenico Cimarosa y ‘El barbero de Sevilla’ de Rossini.
A continuación, voy a hablar de otros géneros nacionales, en primer lugar está el Singspiel, que es una ópera popular en alemán con diálogos hablados en alemán y unos ejemplo de ello son ‘La flauta mágica’, de Mozart, y ‘Fidelio’ de Beethoven, otro género es la ópera cómica francesa con diálogos en francés, un ejemplo es ‘Medea’ de Cherubini, aunque esta es una tragedia.
En cuanto a las obras anteriormente nombradas, van agrupadas de tres en tres, y en ese orden las voy a comentar yo:
-Baldassare Galuppi, ‘La olimpiada’, Gluck, ‘Orfeo y Eurídice’ y Rossini con ‘Tangredi’: las tres pertenecen a la ópera seria, la primera consiste en dos tramposos amigos en la olimpiada que son descubiertos y perdonados por el rey. La segunda trata la pérdida de la mujer de Orfeo por su mirada. Y la última tiene un estilo completamente diferente a las anteriores. De la segunda me ha llamado mucho la atención el ‘teatro’ porque ayuda a transmitir y la que más me ha gustado es la tercera ya que después de ver las tres primeras es diferente porque es ópera más moderna y me ha gustado porque la orquesta le da mucho poder a la obra y porqueen la mayoría de movimientos tiene un ritmo que le da dinámica. Además me ha gustado el dúo que realizan las dos mujeres y las vestimentas adecuadas a la situación representada.
-Mozart, ‘Don Giovanni’, Cimarosa, ‘El matrimonio secreto’ y Rossini con ‘El barbero de Sevilla’: pertenecen a la ópera bufa, la única que no había escuchado hasta ahora era la segunda y me ha parecido muy elegante, principalmente por los decorados y vestimentas. La que más me gusta es la tercera, supongo que por lo conocida que es, por lo menos, una parte de ella.
-‘La flauta mágica’ de Mozart, ‘Medea’ deLuigi Cherubini y ‘Fidelio’de Beethoven: estas son óperas nacionales, la primera es alemana y es de las más famosa y se basa en una fábula que representa ideas de la justicia y el mal. La segunda es una tragedia griega en la que una maga ayuda a Jasón, quien después le traicionará. Y la última tiene connotaciones política. Las dos primeras ya las conocía y la tercera me ha llamado la atención porque por sus cambios de carácter te hace seguirla con mucha atención.
En general, me ha sorprendido todo lo que pueden llegar a aportar a la ópera tanto la puesta en escena como la actitud del personaje para el espectador.
La ópera, al igual que en sus comienzos, seguía destinada al entretenimiento público. Además, se consideraba un prestigio social y que trataba temas socialmente estigmatizados.
La ópera, durante el periodo clasicista, como consecuencia del enfrentamiento de clases, tomó diversas formas: la ópera seria, la ópera bufa y la ópera popular en lengua vernácula.
En cuanto a la ópera seria, fue un género internacional en lengua italiana dirigido a las clases sociales pudientes (aristocracia, alta burguesía…) que se desarrollaba en los teatros con patrimonio estatal. A excepción de Francia que se mantuvo en la línea de la tragedia lírica francesa del siglo XVI. Esta ópera estuvo atada a numerosos debates entre aristócratas y burgueses ya que esta representaba los valores aristocráticos y daba lugar a debates entre ambos ya que la burguesía los cuestionaba. Un ejemplo de ellos es el enfrentamiento entre los gluckistas y los piccnnistas (querellas de los bufones) que dio lugar a la ópera seria reformada, encabezada por Gluck, donde se pretendía acabar con el abuso de los cantantes y de las convenciones en favor a una mayor credibilidad dramática. Este nuevo género triunfó debido al equilibrio entre la conservación de los valores tradicionales y la actualización según el reformismo ilustrado. Paralelamente acabó con la tragedia lírica francesa. La ópera seria reformada decayó a finales del s. XVIII realizándose así una experimentación estilística entre las que destaca la de Gioachino Rossini que dotó a la ópera de melodías y cantos atractivos y pegadizos, concedidos de cierta sensibilidad. Fue el comienzo a la transición hacia la ópera Romántica.
Previamente a la reforma de Rossini, la ópera seria se guiaba de los libretos de Prieto Metastasio, donde los dramas estaban basados en historias de la Antigüedad tratados desde un tono serio, racional y resaltando la figura del monarca; en general, se eliminaron los elementos bufos.
Algunas de las óperas famosas de estos destacados compositores son:
• “Orfeo y Eurídice” – Gluck: de origen italiano y adaptada al francés varios años después.
• “Tancredi” – Gioachino Rossini: se seguía asignando el papel protagonista a las voces agudas.
Respecto a la ópera bufa, es un género de origen italiano dirigido a las clases medias – bajas. Se desarrollaba en teatros privados y en ocasiones en los teatros con patrimonio estatal. Primero surgió como intermedios ligeros para los entreactos de la ópera seria, de ahí su temática más popular y de situaciones domésticas. Renunció a los castrati en favor una voz de bajo como protagonista. Optó por formas sencillas y libres donde las onomatopeyas y los tríos, dúos, cuartetos… fueron protagonistas.
Por último, la ópera popular en lengua vernácula se refiere a géneros autóctonos. Estaban dirigidos a las clases urbanas populares. Algunos de los géneros son los siguientes:
• Ballad opera: de origen inglés que surgió como idea de poner letras nuevas a canciones populares preexistentes. Una de las propuestas fue “The beggar´s opera” del poeta John Gay.
• Ópera cómica: de origen francés que surgió tras las querellas de los bufones.
• Singspiel: de origen alemán que surgió tras traducir al alemán la ópera “The devil”.
• Tonadilla: de origen español pero que alcanzó éxito en otras colonias como Cuba.
Todos estos géneros se caracterizan por su sencillez, la alternancia de partes habladas y cantadas y la incorporación de canciones populares.
Algunas de las óperas que evolucionaron mucho dentro de este género fueron:
• “La flauta mágica” – Mozart: revolucionó el singspiel mezclando canciones propias del singspiel y números de la ópera bufa.
• “Fidelio” – Beethoven.
• “Medea” – Cherubini: ópera cómica de asunto trágico.
La ópera popular, representada por la “ópera buffa” en Italia o la “Ballad opera”, de
bajo presupuesto, era un reflejo de los ideales de la burguesía, en su lucha contra la
aristocracia y la Monarquía Absolutista del Antiguo Régimen, defensoras de la ópera
seria, más acorde con sus ideales.
Rousseau, el gran filósofo de la época, defendió el estilo italiano frente al estilo serio
de las óperas francesas de Rameau y Lully, que representaban los ideales de la
aristocracia, en la llamada “Querelle des Bouffons”.
Como consecuencia de una representación de “La serva padrona” de Pergolesi en
París, estalla la lucha, ya que los seguidores de la ópera francesa consideraban la
ópera buffa una profanación.
La necesidad de renovar la ópera la puso de manifiesto Benedetto Marcello, en su
“Teatro alla moda”, lo que obligó a reformar los libretos.
Pero la reforma más importante es la que propuso Gluck, en su querella frente a
Piccini, respecto de la ópera seria. El rígido y estereotipado esquema de recitativo-aria
con bajo continuo para lucimiento de los virtuosos se empezó a abandonar, y la
orquesta asumió un papel protagonista y con ella, los instrumentos.
Ejemplo de ello es “Las Olimpíadas” de Galuppi, ópera seria con libreto de Metastasio:
aquí se trata una vez más el tema del rey magnánimo que perdona a sus súbditos,
según los ideales del Despotismo Ilustrado de la época.
Mozart aprovecha las innovaciones de Gluck, al rechazar a los castrados y asociar las
voces al carácter de los personajes. Aparecen los números de conjunto: dúos, trios,
cuartetos y hasta concertantes o canto de los protagonistas con el coro, que dan más
realismo a la acción y que no estaban en la ópera seria. Ejemplo de ello es el conjunto
de “Las bodas de Fígaro” y de “Don Giovanni”.
Ambas óperas están ambientadas en Sevilla y reflejan la protesta social de las clases
más humildes frente a los nobles, que aparecen como unos viciosos. Se trata de una
comedia de enredo, en la línea de “Il matrimonio segretto” de Cimarosa, pero basada
en la trilogía de Beaumarchais acerca del personaje de Fígaro, que será usada
posteriormente por Rossini en “El barbero de Sevilla” y que describía el clima de
tensión social que desembocó en la Revolución Francesa.
En el aria del catálogo de “Don Giovanni”, aparecen mencionadas todas las clases
sociales y tipos de mujeres seducidas por el protagonista, que se atreve en una de las
escenas a invitar a cenar a la estatua del Comendador, padre de una de sus víctimas, al
que ha asesinado.
En “La flauta mágica”, expone los ideales masónicos de los que participaba, ya que él
mismo pertenecía a una logia. La superación de las pruebas y la derrota de la oscuridad
representada por el personaje de la Reina de la Noche por parte de los masones que
aportan la luz de la razón y el conocimiento, es seguida por Beethoven en su única
ópera, “Fidelio”, también ambientada en Sevilla y de fuerte contenido político, donde
un preso de conciencia es liberado por Leonora, su mujer, de la represión y la tortura.
Leonora es la representante de la fidelidad conyugal y simboliza el triunfo de la
libertad frente a la tiranía. Ejemplo de ello es el coro de los prisioneros cuando salen a
a la luz.
Rossini sigue cultivando el estilo virtuosístico del Bel Canto en pleno siglo XIX: la
tradición italiana del estilo cantado, aún en los recitativos, invade toda Europa, ya que
la ópera es el acto social por excelencia.
La ópera seria sigue vigente, con temas mitológicos, como la Medea de Cherubini, que
pese a ser cómica, está basada en un tema trágico: la traición de Jasón, que la utiliza
para luchar contra el Minotauro y la abandona, pretendiendo arrebatarle a sus hijos,
ante lo cual, Medea no duda en sacrificarlos.
Esta unidad trata los conceptos más importantes de la ópera en el Clasicismo.
En pleno siglo XVIII, la ópera continuó siendo el acontecimiento musical más complejo, más conocido, importante y con mayor proyección en la sociedad.
La ópera burguesa (bufa) empieza a hacerle frente cada vez más a la ópera seria, consigue tener un gran poder, prestigio y mayores medios. Tanto es así que las óperas más importantes y conocidas del siglo XVIII son las óperas populares de Mozart (don Giovani, la Flauta Mágica…)
Es así que entonces la ópera seria, se quedará como un género de ámbito internacional en lengua italiana y dirigida a los aristócratas, a diferencia de la ópera bufa que estaba dirigida a las clases urbanas de toda Europa.
También es verdad que la ópera seria tuvo una gran importancia aunque fue muy criticada a o largo del siglo XVIII, ya que al ser arte podía ser discutida, cosa que la monarquía no lo podía ser, así había un debate entre dos visiones del Estado, absolutismo y reformismo democrático), con lo que la ópera seria fue sometida a grandes críticas y reformas:
-En 1720, B. Marcello y su folleto «El teatro a la moda» crítica a la ópera seria por sus libretos ya que no se adaptaban a la época y su artificialidad. Es entonces cuando se produce una reforma que conllevara el cambio de los libretos que reflejarán la moralidad y la adecuación.
-En 1752, en Francia, se produce la querella de los bufones entre los partidarios de Rameau y los de Lully, y la ópera cómica de Rosseau será criticada a raíz del espectáculo de La Serva de Padrona de Pergolesi.
– En 1775, en Francia, estalla la querella entre los gluckistas y piccinistas, el resultado es la reforma de Gluck y su libretista que dará lugar a la ópera seria reformada con mayor veracidad dramática y continuidad musical.
En la década de 1730 y a partir de entonces la ópera seria estará marcada por los libretos de Metastasio con dramas basados en la Antigüedad.
En la última reforma hubo mayor continuidad entre recitativos y arias, las arias abandonan el virtusosismo, mientras que el recitativo están acompañados por la orquesta, estos nuevos cambios se observan perfectamente en Gluck y un ejemplo de ello es Orfeo y Eurídice con arias breves, densa escritura orquestal y recitativos acompañados que siguen fielmente el curso de la acción.
En esta ópera es una adaptación a de la fábula clásica en la que Orfeo que es el tenor pierde a su mujer Eurídice, soprano en la ópera en un accidente y el viaje al inferno será un viaje interno en la aceptación de la muerte su mujer, la que finalmente muere.
También hay óperas que ya acompañan de cerca a la ópera romántica, como la producción rossiniana, basada en la emoción vocal, con virtuosismo aunque mas cercano del estilo del siglo XIX, con protagonismo de una vez aguda, su libreto está basado en una obra de Voltaire (“Tancrède”), en la escena, el caballero exiliado Tancredi regresa de incógnito a su tierra con la esperanza de recuperar a su amada Amenaide.
Ya en la ópera buffa (Como vimos por la Unidad 13, la opera buffa es un tipo de espectáculo de teatro musical de temática popular que floreció en Italia durante la primera mitad del siglo XVIII) tuvo un alcance internacional, ya que compositores de cualquier país componían obras que se podrían representar en cualquier parte del mundo fuera cual fuera la temática y el idoma.
Concebido inicialmente como intermedio ligero para los entreactos de las óperas serias, el género se independizó a partir del enorme éxito obtenido por La serva padrona [1733] de Giovanni Battista Pergolesi, alcanzando pronto proyección internacional y compitiendo con la ópera seria en sus mismos escenarios.
Otras características importantes de este género son:
-El protagonismo de la voz de bajo.
-Mostrará otras identidades como las onomatopeyas, ,los trabalenguas.
-Destacan los números de conjunto (duetos, tercetos, cuartetos…)
-A finales de siglo, con la creciente pujanza económica de las clases medias urbanas, la ópera bufa ganó en ambición musical y variedad de registros expresivos ya que Incorpora elementos de la comedia lacrimógena francesa e incluso de la ópera seria, ampliará el rol de la orquesta.
Se prolonga hasta las primeras décadas del siglo XIX con producciones rossinianas.
Las décadas finales del siglo XVIII producirán títulos que alcanzarán una difusión extraordinaria: Nina, o la loca por amor [1790] de Paisiello o El matrimonio secreto de Cimarosa conquistará los principales teatros de Europa y América latina.
Esta última ópera se basa en números de conjunto como se ve en el video para contraer tanta fama.
Sin embargo la ópera más avanzada es el Don Giovani de Mozart, que va alcanzar un estatus muy importante en los países de habla germana, aunque fuera de estos países fue mas complicado su aceptación por su gran complejidad en el idioma, cosa que me ha parecido muy curiosa aunque en la actualidad tiene bastante fama al estar basada en el mito de Don Juan Tenorio.
La escena más original de esta obra es el Finale del Acto II, en el que la estatua del difunto Comendador se aparece ante el libertino Don Giovanni mientras su criado Leporello presencia la terrorífica escena. La estatua le ofrece arrepentirse de sus pecados antes de morir pero el caballero se niega por lo que es llevado y arrastrado hacia el infierno.
También destaca en este género producciones de Rossini, como el Barbero de Sevilla (1816), otro dato que me ha parecido interesante es que Sevilla fuera un lugar muy escogido por las óperas de la época europea. Mediante esta ópera de Rossini. el Don Juan tiene un gran protagonismo seductor, la falta de respeto a las clases sociales es otro de los puntos que se tocan en esta ópera, todo basado en el mito del Don Juan que fue iniciado por Tirso De Molina y que alcanzó gran fama después con óperas como las ya vistas de Mozart, y de grandes maestros en la historia del arte, es uno de los personajes prototípicos de la cultura española.
En las óperas de Rossini encontramos virtuosos y exigentes pasajes vocales con trabalenguas y onomatopeyas que hacen más increíble a la ópera.
Óperas como El barbero de Sevilla y el Matrimonio alcanzaron tal fama que gracias a ese internacionalismo ya citado se pudieron representar hasta en América.
Ya por otro lado, el éxito de la ópera popular en Italia se imitó en otros países, como en Inglaterra con el poeta que no es compositor John Gay que planteó poner nuevas letras a canciones populares que ya existían, así nace el género del ballad opera, rivalizando al mismísimo Haendel.
En Francia se reprodujo la fórmula del teatro a canciones intercaladas hasta que con la querella de los bufones, llegó la ópera comique con los recitativos como novedad más ambiciosa.
La exitosa representación de la ballad opera The devil to pay en traducción alemana en Hamburgo y Leipzig en 1740 dio lugar al nacimiento del Singspiel alemán. Y por último en España arancó un género conocido como tonadilla escénica que arrancó en 1757 alcanzando una extraordinaria popularidad, incluso en colonias del Imperio como en Cuba.
Los géneros operísticos populares no italianas consistieron a menudo en formas poco ambiciosas de teatro musical, tanto en la extensión y complejidad de la parte musical como en el planteamiento de los libretos. Se alternan las partes habladas con números cantados.
Aunque también existió la incorporación de elementos serios (musicales o dramáticos) en el singspiel y en la ópera cómica.
Mozart revolucionó el singspiel con dos ambiciosas obras El rapto en el serrallo [1782] y La flauta mágica [1791] en las que cruzó estilos muy diversos: Canciones populares propias del singspiel, conjuntos dignos de la ópera bufa y arias -como las de la Reina de la Noche- cuyo virtuosismo iguala al de la ópera seria. La única ópera de Beethoven –Fidelio [1805]- es un singspiel basado en un asunto en boga en la Francia republicana -la ópera de rescate.
Estas óperas son las que más me ha gustado por su complejidad en el decorado, en la actitud de los personajes, en la música y en el espectáculo dramático, algunos de los puntos que caben destacar en estas óperas son los siguientes:
-La flauta mágica presenta una temática popular. En esta ópera, Mozart quiere representar el enfrentamiento entre los ideales arcaicos y absolutistas, representado por la Reina de la Noche (soprano), contra los pensamientos más modernos y vanguardistas de Sarastro (bajo), a quien la Reina quiere matar a través de su hija Pamina.
-Beethoven consigue tras tres versiones una ópera que era el género que más le costaba al compositor, también curiosamente está ambientada en Sevilla donde Florestán es prisionero de Pizarro y su mujer Leonor se hace pasar por un hombre, Fidelio para rescatarlo.
Esta última unidad me ha parecido muy interesante ya que se puede ver todo eso desarrollo que tiene que tiene la ópera a lo largo del siglo XVIII, siempre muy unida con el desarrollo de las clases sociales, la burguesía, la aristocracia etc…, además de que están las óperas seguramente más conocidas, y con más exigencia virtuosística como La flauta mágica de Mozart.
Para poder tener una visión global de lo que significó el clasicismo musical, primero tenemos que saber que hablamos de un periodo de tiempo que transcurre entre 1750 y 1820 (fechas que coinciden con la muerte de Bach y el inicio del Romanticismo). Esta corriente tuvo mayor relevancia en países de Europa como Italia, Francia y Alemania. Los músicos del clasicismo comenzaron a separarse de la iglesia y de la aristocracia, componiendo sus propias obras para presentarlas en teatros y óperas. Como hemos visto en unidades anteriores (13 y 14), la música del Clasicismo destaca por su elegancia y por ser poco emocional, debido a su ritmo sencillo y dinámica tranquila. A su vez, se deja de utilizar el bajo continuo y la armonía compleja de Barroco. En este caso, nos centraremos en la ópera y en sus características y fragmentación en función de su público a lo largo del tiempo.
Debido a la evolución de las clases sociales, la ópera se dividió ópera seria, Buffa y popular en lengua vernácula:
– En primer lugar, la ópera seria escrita siempre en lengua italiana fue un género de importancia internacional dirigida a las clases más poderosas (aristocracia y alta burguesía) y representada en los teatros más importantes.
-En segundo lugar, destacamos la ópera buffa. Este género se originó en Italia, aprovechando parte de la infraestructura de la ópera seria, sin embargo, estaba dirigido a las clases urbanas de Europa. En principio estaba destinada a teatros privados, aunque también se beneficiaba del patrocinio estatal.
-En tercer lugar, la ópera popular escrita en lengua vernácula. En este apartado encontramos géneros enfocados a las clases urbanas más populares, siendo estos géneros escasamente disfrutados en patrocinio estatal. Entre estos géneros encontramos la tonadilla en España, la ópera cómica en Francia o el Singspiel en los países germánicos.
Es importante saber que la ópera seria provocó varios debates a lo largo del siglo XVIII. Se vieron enfrentadas dos visiones: Absolutismo frente al reformismo democrático. Debemos tener en cuenta que la ópera seria representaba en todo momento a la monarquía y sus valores, motivo de crítica para las clases dominantes y la burguesía más ilustrada. Destacamos las sucedidas en los siguientes periodos:
En 1720, la ópera seria sería criticada por su banalidad por Benedetto Marcello. Es entonces cuando se crea una etapa de cambio y regeneración en el que los libretos comenzarán a reflejar temas como la moralidad. Esta regeneración o reforma será llevada a cabo por Pietro Metastasio, cuyos libretos se utilizarán hasta final de siglo por diversos compositores.
En 1752 comienza en Francia la querella de los bufones que consiste en un intercambio de panfletos entre aquellos defensores de la tragedia lírica (Rameau) y la ópera cómica (Rousseau). Esta querella tuvo lugar a consecuencia de la ópera bufa “La serva padrona” de Pergolesi. Este conflicto se proyectó en otro entre la aristocracia nacionalista e inmovilista y la burguesía internacionalista y reformista, finalizando tras 2 años, el conflicto finalizó sin vencedores ni perdedores.
En 1775, Francia se convierte en el escenario para la querella entre gluckistas y piccinnistas. Como resultado al altercado, nace una nueva reforma liderada por Gluck y Raniero di Calzabigi que dará lugar a la ópera seria reformada. Dicha ópera tenía como propósito, entre otros, acabar con la tiranía de los cantantes.
El triunfo de esta última reforma se debió al equilibrio que había entre los valores clásicos de la tragedia lírica y el racionalismo aportado por el reformismo ilustrado. Pero a finales del siglo XVIII se llevará a cabo una experimentación estilística, de la mano de autores como Spontini, aunque indudablemente el mayor esplendor de dicha fase se produce con Rossini. Después de esto, damos paso a la ópera romántica con un ejemplo visto en esta unidad:
-Gioachino Rossini nos presenta su obra “Tancredi”, una ópera con un texto basado en la obra Tancrède de Voltaire, famoso escritor y filósofo francés. Una ópera desarrollada en 2 actos y con libreto de Gaetano Rossi, siendo estrenada en Venecia. Por supuesto, catalogamos esta obra de Rossini como ópera seria.
La ópera buffa está catalogada como una ópera con tema cómico. Esta se desarrolla en Nápoles en la primera mitad de del siglo XVIII. La independencia de este género llegó con “La serva padrona” de Pergolesi. El éxito de este género fue el acercamiento a temas más populares y de fácil comprensión, usando ciertas características de su hermana mayor, la ópera seria, como son el oratorio y la cantata. Algunos subgéneros ligados a esta ópera bufa son la zarzuela española, el singspiel alemán o la ballad inglesa. La ópera bufa prescinde de los famosos castrati, contando siempre con una voz de bajo protagonista imprescindible en cada obra. Además, recursos como las onomatopeyas o los números de conjunto (dúos, tríos, cuartetos, etc.) son muy características de este género.
Las obras de finales del siglo XVIII son consideradas de ópera buffa tardía. Son obras que alcanzan gran difusión, como vemos en el ejemplo “Nina” de Paisiello o con “El matrimonio secreto” de Cimarosa, que conquistó los teatros de Europa y América Latina. Sin embargo, la ópera buffa más avanzada de todas fue “Don Giovanni” que quiere decir “Don Juan”, de Mozart. Dicha obra llegó a alcanzar gran importancia en los países de lengua alemana, ya que fuera de ellos resultaba una obra de difícil comprensión por la complejidad de la lengua. A continuación, pasaremos a comentar esta obra más detalladamente:
“Don Giovanni” de Wolfgang Amadeus Mozart es una obra imprescindible del repertorio operístico, siendo esta un drama cómico divido en dos actos. Estrenada en Praga y con libreto en italiano por supuesto, en este caso de Lorenzo da Ponte. Obra catalogada como un drama giocoso, siendo a la vez una obra cómica y melodramática e incluyendo elementos sobrenaturales. En esta obra diferenciamos claramente una de las características de la ópera bufa, la voz de bajo como protagonista. Teniendo en este caso a Don Giovanni como voz de bajo y a su amada como voz soprano o alto.
A su vez, otro representante de la ópera bufa es “El barbero de Sevilla” de Gioachino Rossini con libreto de Cesare Sterbini y estrenada en Roma. Obra de nuevo dividida en dos actos y cuya trama narra los sucesos de Almaviva y Rosina, una pareja de enamorados. Además, Bartolo, maestro de Rosina también trata de conseguir su amor pese a la gran diferencia de edad entre ellos. Para eliminar a Bartolo de la ecuación, la pareja recurre a Fígaro, un barbero que mediante engaños y enredos consigue engañar a Bartolo y une en matrimonio a la pareja de enamorados.
Siguiendo con el hilo de la unidad 15, y, para terminar, pasamos a comentar la ópera popular. Dicha ópera es la misma de la que hemos estado hablando anteriormente (opera buffa), solo que ahora veremos cómo se desarrolló en otros países. Veamos los ejemplos de Francia e Inglaterra.
– En Inglaterra, la obra del poeta John Gay rivalizó con la ópera seria de Händel, que se centraba en buscar letras nuevas para canciones populares que ya existían. De esta forma nace el término “ballad opera”.
-En Francia se reproduce la fórmula del teatro intercalando las canciones hasta la querella de los bufones. Después de esto se promovió el desarrollo de una forma del teatro musical más ambiciosa que pasó a llamarse opera comique que en ocasiones incorporaba recitativos.
Por otro lado, la ópera popular que no estaban en italiano, se consideran formas poco ambiciosas del teatro musical, no solo por la poca complejidad musical, sino también por la escasa extensión o el planteamiento de los libretos. Dichos géneros se caracterizan por intercalar partes habladas y cantadas. Las canciones eran de estilo popular, sin ningún tipo de intención. Pasamos a comentar una ópera de este género.
– “La flauta mágica” de Wolfgang Amadeus Mozart es uno de los mayores exponentes de la ópera popular, estrenada en Viena y escrita en alemán. La obra está dividida en 2 actos y su libreto fue realizado por Emanuel Schikaneder. La obra está en forma de Singspiel, tipo de ópera popular cantada en alemán, intercalando de vez en cuando partes habladas. El argumento de esta ópera ha sido muy discutido a lo largo del tiempo pues no está definido al 100%. En el caso de esta ópera, encontramos características de varios géneros, encontrando numerosos conjuntos de la ópera buffa o pasajes más virtuosismos propios de la ópera seria.Desde luego, esta es la ópera que más me gusta de todas las que hemos comentado en esta unidad. Me encanta la tensión que se mantiene a lo largo de la ópera, me parece que es un elemento clave que quizá utilizó Mozart para mantener al público atento, aunque como digo, esto es solo una opinión personal. Creo que la ópera trata temas bastantes serios, pero da la sensación de que Mozart les quita importancia, con una música divertida.
En el siglo XVIII hubo muchas transformaciones sociales por parte de los regímenes absolutistas europeos, porque había un desigual reparto de privilegios entre la nobleza, el clero y el tercer estado. Como consecuencia hubo un ascenso de las clases medias portando nuevas ideas. Aparte de ser la burguesía uno de los principales motores del movimiento de la ilustración también influyeron los avances científicos, y desarrollaron una evolución de estilos musicales llegando al clasicismo, en el que se destacan la música de cámara, las sociedades filarmónicas y la opera popular.
Como sabemos el siglo XVIII fue el principal responsable de la decadencia del bajo continuo, y surgió el nacimiento del estilo clásico caracterizado por una melodía principal cantable.
La ópera produjo un importante cambio en la lucha entre el antiguo régimen y la burguesía urbana, mientras la monarquía y los aristócratas patrocinaban caros teatros destinados a la opera seria, la iniciativa privada tenía que competir con menos recursos, comprando privilegios y pagando impuestos para ofrecer espectáculos musicales con un formato más modesto.
Nacimiento de la opera popular, opera burguesa. Inicios del siglo XVIII.
En el siglo XVIII vamos a ver como esta ópera burguesa rivaliza en condiciones más igualitarias con la opera seria. La ópera burguesa fue ganando más prestigio. Las óperas de Mozart suelen ser bufas, gano más papel la opera burguesa y se dejó más de lado a la opera seria.
La ópera seria tenía críticas al ser arte, de hecho provocaba muchas disputas.
La querelle des bouffons, una de las 3 más importantes que se desarrollaron a los largo del siglo XVIII, en el ámbito francés estallaron:
– en 1720 critica de la opera seria
– en 1752 estalla la caída de los bouffons, por un lado están los lullistas y por otro los
defensores de la opera cómica, parte de rousseau,
– en 1775 querella entre los glockistas y piccinnistas necesidad de reformar el género serio.
—————————————————————————————————————-
– Olimpiade, estructura de música seria con bajo continuo, esta ópera muestra las terribles
consecuencias por hacer trampa en los juegos olímpicos.
Personalmente esta obra me parece muy elegante, los decorados, disfraces
instrumentistas y cantantes son excelentes. Me llama la atención como cuando los textos
son muy movidos la música acompaña aportando significado a la historia.
– Orfeo y Eurídice, opera reformada en sentido musical, es todo orquestal, trata el tema de
Orfeo, se basa en la fábula a la resistencia de aceptar la muerte de un ser querido. Para mi
esta obra es muy sentimental y nos pone a flor de piel los sentimientos al ser tan
dramática.
– Tancredi del siglo XIX, opera seria tardía, orquesta más moderna, virtuosismo y arias con
estilo rossiniano. Me parece una puesta en escena preciosa en algunas partes d la obra,
haciendo referencia como a un decorado griego aunque no muy espectacular.
LOS GÉNEROS MÁS POPULARES
Como vimos anteriormente en la unidad 13 los principales focos de la opera popular fueron la ballad opera inglesa (comedia musical basada en melodías populares extendida en Alemania y denominada singspiel) y la opera bufa italiana (opera íntegramente cantada e intercambiada con diálogos hablados), alcanzo una difusión internacional gracias a los músicos italianos.
Estos espectáculos fueron muy poco ambiciosos desde un punto de vista musical, pero a la vez mostraban la cultura y pujanza económica de las clases urbanas emergentes y sus aspiraciones artísticas fueron avanzando según avanzo el siglo.
Como sabemos de unidades anteriores la ópera bufa (opera popular italiana) nació como un espectáculo cómico que se representaba en los intermedios de una ópera seria), todo es cantado, todo musical. Tuvo un desarrollo internacional, uno de los más destacados y recordado fue Mozart. Tiene un estilo más desenfadado, por lo general cómico.
Conjuntos, se refiere a dúos, cuartetos quintetos, en los cuales cantan varios personajes a la vez y lo distingue mucho de la opera seria que canta primero uno y después otro. Por ejemplo:
– Don Juan Tenorio, esta historia transcurre en Sevilla, que además Sevilla era un decorado
muy habitual en la opera europea, y la temática es española, temática del seductor. Lo
que más me ha llamado la atención ha sido el final cuando se une toda la orquesta con el
escenario para provocar lo más parecido a un horror o infierno
– El matrimonio secreto de Doménico Cimarosa (llama la atención los trajes de la época y
los diálogos entrecortados de los personajes)
– El barbero de Sevilla de Gioachino ( tiene una melodía que parece muy conocida y
destacada mucho por la habilidad vocal de los personajes) estas dos últimas son dos de
las óperas más famosas de finales del siglo XVIII, llegando a representarse en América
3 óperas que pertenecen a géneros populares distintos a la ópera bufa son:
– La flauta mágica de Mozart, un singspiel en alemán, para mi esta obra tan conocida es
fantástica, no solo por su contraste en ciertas partes de la obra, sino también por mantener
la atención del espectador, y por el famoso solo “dejaras de ser mi hija” de la soprano que
todos conocemos.
– Medea ópera cómica francesa. Me llama la atención la ira y el sabor de venganza de
Medea, tanto en sus diálogos como en su caracterización.
– Fidelio otro singspiel de Beethoven en alemán. A diferencia del resto de las obras esta me
llama más la atención por sus efectos dramáticos, tanto musicalmente como la puesta en
escena (trajes y decorado muy oscuros)
Muy bien Carmen, aparte del resumen es siempre interesante leer las valoraciones personales sobre los vídeos.
A pesar del crecimiento exponencial de la música sinfónica y de cámara durante todo el s. XVIII, la ópera continuó siendo género musical por excelencia, tanto a nivel de proyección pública como de prestigio social. Se pueden diferenciar tres tipos:
– Ópera seria: género internacional en italiano, excepto en Francia que mantuvo su tradición lírica francesa. Estaba destinada a las clases sociales altas y se representaba en teatros con patrocinio estatal. Representaba los valores que la aristocracia alta burguesía querían transmitir en la época.
– Ópera bufa: tiene su origen en Italia pero terminó en una proyección internacional debido a la presencia de compositores italianos en todas las cortes. Era representada en lengua italiana. Estaba dirigida a las clases urbanas cultas de la época y se representaba en teatros privados, aunque ocasionalmente podían beneficiarse de patrocinio estatal.
– Ópera popular en lengua vernácula: entre ellos se encuentran la ópera cómica en Francia, el Singspiel alemán o la tonadilla española. Estaban destinadas a las clases populares.
Durante el s. XVIII la ópera seria fue objeto de intenso debate entre partidarios del Absolutismo y los nuevos abanderados de la Ilustración. La ópera seria fue utilizada como arma de transmisión de los valores de la monarquía y por ello, fue sometida a un intenso análisis por ambas partes. A lo largo del s. XVII podemos destacar tres puntos clave:
– En 1720, Marcello publica ”El teatro de la moda”, en el que critica la banalidad de la ópera seria. Esto da lugar a la regeneración del género. Sus resultados se observan en el uso de libretos que reflejan la moralidad de los héroes, acorde a las ideas ilustradas y del gobierno. La figura más destacada de esta reforma es Pietro Metastasio.
– En 1752 ocurre la querella de los bufones en Francia, un enfrentamienot de panfletos entre los partidarios de la tragedia lírica liderados por Rameau y los partidarios de la ópera cómica con Rousseau a la cabeza. El detonante fue la representación de “La serva padrona” de Pergolesi eb la Acedemia Real de Música, lugar de cuto para la tragedia lírica lullyana. En esta querella, se refleja la acalorada lucha entre los partidarios del Antiguo Régimen (aristocracia nacionalista e inmovilista) y la burguesía reformista. Sin embargo, no hubo vencedores ni perdedores claros tras ella
– En 1775, surge en Francia otra querella, esta vez, entre gluckistas y piccinistas. No es más que una secuela de la anterior, esta vez con Piccini y Gluck como líderes de sus respectivos bandos. El resultado fue una reforma de la ópera seria por parte de Gluck y su libretista Calzabigi, dando lugar a una ópera seria de mayor verosimilitud dramática y continuidad musical.
Esta última reforma fue todo un éxito gracias al equilibrio entre la persistencia de los valores clásicos de la tragedia lírica pero con una adecuación a los ideales racionales de la Ilustración. De esta manera, se estableció una mayor continuidad entre recitativo y aria. Así pues, las arias dejan de lado al forma “da capo” y el virtuosismo y los recitativos pasan de estar acompañados de bajo continuo (“secco”) para ser acompañados por la orquesta (“accompagnato”). La decadencia de este género a finales del s. XVIII dará paso a cierta experimentalidad estilística gracias a autores como Spontini. Sin embargo, el último apogeo fue llevado acabo por Rossini debido a su planteamiento basado en melodías atractivas, la belleza del canto, su ritmo incisivo y el papel destacado de la orquesta. Esto dará paso a la ópera romántica.
Algunos ejemplos de esta unidad son:
– “L’Olimpiade” (1745) de Galuppi. En esta ópera podemos ver varias escenas protagonizadas por el rey, que en este caso es un bajo, la princesa que es una soprano y el embustero Lícidas que es interpretado por una contralto. Vemos cómo habitualmente se suceden las intervenciones en el discurso musical entre los personajes, aunque al final hay una escena en la que cantan todos a la vez. Toavía persiste un alto virtuosismo aunque se aprecia cómo el discurso musical adquiere continuidad y la orquesta adquiere cierto protagonismo al acompañar
– Orfeo y Eurídice (1762/74) de Gluck. Primero estrenada en Viena en versión italiana y posteriormente adaptada al francés. Representa el estilo reformado de Gluck con arias breves, papel destacado de la orquesta y recitativos que siguen el discursos de la acción. Este vídeo es una adaptación moderna de la fábula clásica en la que Orfeo (tenor) pierde a su mujer Eurídice (soprano) en un accidente de coche y el viaje al inferno no es más que un viaje interno en la aceptación de la muerte su mujer, a la que finalmente mira antes de salir de los infiernos y muere. Se puede apreciar cómo las tonalidades menores y la intensidad musical reflejan fielmente la intensidad dramática de la obra.
– “Tancredi” (1813) de Rossini. Su libreto está basado en una obra de Voltaire (“Tancrède”). En esta ópera el protagonista presenta una voz aguda, desempeñada por una contralto debido a la desaparición de los castrati. En el vídeo podemos apreciar cómo la orquesta presenta un papel destacado. También cómo el coro canta a la vez que Amenaide (soprano), que ejecuta un aria realmente virtuosística. También podemos a preciar un duo entre el caballero exiliado Tancredi y su amada Amenaide. Además, también interviene un bajo, probablemente el comisario que quiere encarcelar a Tancredi.
Por otro lado, la ópera buffa es un tipo de teatro musical de temática popular basadas en la comedia del arte, con origen en Italia durante la primera mitad del s. XVIII, gracias la figura como dramaturgo y libretista de Goldoni. Primeramente, se representaba como intermedio de las óperas serias. Más tarde se consolidó como género tras el éxito de “La serva parona” de Pergolesi en 1733, comenzando así su proyección internacional y rivalizando con la ópera seria.
La ópera buffa no presentará castrati y contará con la voz de bajo como protagonista imprescindible. Además, eliminará el aria da capo por formas más sencillas y libres. También tendrán un papel destacado las onomatopeyas y los números de conjunto (dúos, tríos, cuartetos…). Esto no quitará que la ópera buffa incorpore elementos de la ópera seria, la comedia lacrimógena francesa y densifique el papel orquestal en su evolución, culminando en la figura de Rossini.
Dentro de la ópera buffa podemos apreciar algunos títulos como “Nina, o la loca por amor” (1790) de Paisiello, cuyo éxito perduró hasta 1830. Otro título destacado es “El matrimonio secreto” (1792) de Ciamarosa. En ella apreciamos esa frescura de los pasajes orquestales. Un dúo entre la hija (soprano) y el criado con el que está casado en secreto ( tenor). También se obsva el papel destacado del bajo, existiendo numerosos personajes como el padre entre otros con este registro vocal. Además, vemos cómo se los cantantes ejecutan onomatopeyas y los recitativos son casi burlescos y prácticamente indecibles por su velocidad, así como la interpretación de numerosos números en conjunto.
La obra más destacada de este género es el “Don Giovanni” (1787) de Mozart, cuyo éxito en los países germanos no fue compartido por el resto de naciones. Esta obra está basada en la temática española del seductor, en este caso, don Giovanni (Don Juan). La trama transcurre en Sevilla, lugar habitual para este tipo de género. En esta escena, la estatua del Comendador se aparece ante el burlador de don Giovanni mientras su criado Leporello presencia la escena. La estatua ofrece a don Giovanni arrepentirse de sus pecados, y a pesar de que el caballero parece ceder, al final reniega y es devorado por las llamas del infierno, escena bastante dramática para el contexto desenfadado y burlesco habitual en este género. Otra idea importante es el concepto que plantea del acercamiento de un noble (don Giovanni) a personajes de clases más bajas como su criado Leporello, así como que al seductor le da lo mismo burlar a muchachas nobles como burguesas, dando a entender esa idea de disolución del sistema de clases. En el acompañamiento orquestal apreciamos esa complejidad musical con numerosos cromatismos y escalas etéreas. También observamos un dúo entre don Giovanni (bajo) y su amada (soprano).
Como último apogeo encontramos “El barbero de Sevilla” (1816) de Rossini, en el que se aúnan tanto el virtuosismo y la belleza del canto como los pasajes orquestales densos y brillantes y con las características típicas de la ópera buffa como los trabalenguas, onomatopeyas, voces graves, etc. En esta ópera la trama está basada en una muchacha (soprano) encerrada por un viejo (bajo) que quiere casarse con ella y quedarse con su dote, que conoce a un joven (tenor) desde su balcón. Este joven habla con el barbero (bajo), el cual se disfraza e infiltra en forma de cura entre otros en casa de la muchacha para ayudar al joven a seducirla. En el vídeo apreciamos una adaptación moderna de la ópera, con una estética de principios del siglo XX. Podemos observar un dúo entre la joven y el barbero, así como entre el barbero y el joven. También un trabalenguas interpretado por numerosos personajes a la vez e un número en conjunto.
Por último, encontramos los géneros de la ópera popular en lengua vernácula. En Inglaterra surgió a “ballad opera” a raíz de “The beggar’s opera” de John Gay al añadir letras nuevas a canciones populares ya preexistentes, rivalizando con la ópera seria de Händel.En Francia, encontramos el surgimiento de la “opèra comique”, sobre todo tras el estallido de la querella de los bufones. Por otro lado, la representación de la “ballad opera” de “The devil to pay” en traducción alemana en 1740 dio origen al “Singspiel”. España, por su parte, desarrolló la tonadilla, que tuvo éxito incluso en las colonias americanas, especialmente Cuba.
Todos estos géneros no eran ambiciosos a nivel musical ni dramático y alternaban pare hablada con parte cantada. Sin embargo, la evolución de de estos géneros en Francia y Alemania causó la incorporación de elementos de la ópera seria en la “opèra comique” y “Singspiel” respectivamente.
Algunos ejemplos de ello son “El rapto en el serrallo” (1782) y “La flauta mágica” (1791) de Mozart, en el caso del “Singspiel”. Esta última ópera no solo abarca canciones y temas populares, así como una trama bastante fantástica, sino que incorpora números conjuntos de la ópera bufa y también arias, como la mundialmente conocida de la Reina de la Noche, de un virtuosismo igual o superior las de la ópera seria. En esta ópera, Mozart presenta el enfrentamiento entre los ideales arcaicos y absolutistas, representado por la Reina de la Noche (soprano), en contraposición a los ideales progresistas, justos y modernos de Sarastro (tenor), a quien l Reina quiere matar a través de su hija Pamina. En el vídeo apreciamos esos pasajes orquestales brillantes. También vemos la intervención del pajarero (tenor). También apreciamos un número conjunto de la Reina y otros personajes que ofrece la flauta a Sarastro. Además vemos la escena en la que se aprecia el solo de flauta de la ópera.
Otro “Singspiel” destacable y el único de toda la producción musical de Beethoven es “Fidelio” (1805). Esta ópera fue revisada tras el fracaso de su primera representación. La trama transcurre en Sevilla, en la que Florestán, es un preso político de Pizarro (bajo), gobernador de la prisión. La mujer del prisionero, Leonora (soprano), se hace pasar por hombre (Fidelio) para rescatarlo de la cárcel. En el vídeo podemos observar una escena en la que Pizarro intercala pasajes hablados y cantados. También Leonora ejecuta un número conjunto con el lacayo del gobernador (bajo) y con Florestán (tenor) al que finalmente salva. También podemos ver un gran número conjunto final. Otra escena destacable es la dl calabozo, que presenta grandes efectos dramáticos como un melólogo (monólogo acompañado de música) y de efectos tímbricos (emplea un contrafagot).
Por su parte, la “opèra comique” de “Medea” (1797) de Cherubini solo conserva su estructura formal en correspondencia con el género, pues su trama está basada en la conocida tragedia griega. En ella, la bruja Medea (soprano) es repudiada por el héroe Jasón (tenor), que se quiere casar con Dircea (soprano), del cual se vengará llegando hasta a matar a sus propios hijos antes de suicidarse en un terrible holocausto. En el vídeo observamos una escena compartida por Jasón y Dircea en la que ambos hablan. Esta se trata de una adaptación moderna en el escenario de una boda actual. Medea aparece vestida como una mujer de estética alternativa así como Jasón. También se aprecia la escena final en la que confiesa que ha matado a sus hijos a Jasón en lo que parece una cárcel o manicomio.
Muy buen comentario, solo un par de correcciones sobre las cuerdas vocales: el bajo de L’Olimpiade no es el rey, sino un ministro, el rey es tenor; Fígaro es un rol idiosincrático de barítono y Sarastro es un bajo.
Óperas del clasicismo
En el siglo XVIII, la ópera era el género musical con más proyección internacional y éxito de cara al público. La ópera seria, género conocido internacionalmente en lengua italiana dirigido a las clases dominantes, seguía subsistiendo, mientras que las óperas populares ganaban protagonismo con el crecimiento de la burguesía. La ópera buffa fue el género más importante de esta época, originado en Italia, también en lengua italiana, y en este caso dirigido a las clases urbanas. Por último, la ópera popular, como el Singspiel y la ópera cómica, entre otros, eran géneros en lengua vernácula dirigidos a las clases urbanas más populares.
En los años anteriores XVII la ópera popular no tuvo mucha trascendencia debido al poco presupuesto del que disponían, que se veía reflejado en el escenario por la falta de personajes, decorado… Pero ahora, en pleno siglo XVIII, ya entrados en el corazón del clasicismo, la ópera buffa estaba al mismo nivel que la ópera seria, que llevaba teniendo un gran éxito durante todo este tiempo. Esta ópera burguesa creció en cuanto a su popularidad e importancia, aunque la ópera seria, aunque ahora más eclipsada, seguía teniendo prestigio y relevancia, servía como escaparate para la aristocracia y la monarquía.
Es por ello que, al haber una rivalidad social entre el absolutismo y el reformismo democrático, la ópera seria estaba servía como objeto de críticas por parte de la sociedad, estaba expuesta a discusiones entre gente de todas clase social e ideología política, ya que no se podía hablar mar de los reyes, pero sin embargo, el arte sí era lícito de ser criticado. En esta rivalidad, la ópera seria es la que representaba los valores de la monarquía.
Se dieron tres hitos y debates de ámbito francés a través de la prensa:
En 1720 Benedetto Marcello publica un panfleto titulado “El teatro a la moda”, en el que critica la ópera seria por su parte artificial y sin sentido. A esto, la ópera seria contestó con la primera reforma de esta ópera, a través de libretos, que se basa en adecuar el contenido a lo que se pretende transmitir desde el poder, historias de héroes virtuosos.
En 1752, a raíz de una representación de “La serva padrona” de Pergolesi en París, considerada por los aristócratas como una profanación de la misma, comienza la querella de los bufones. Esta querella representa el enfrentamiento político entre la aristocracia y el nacionalismo (defensores de la ópera de Lully), y el internacionalismo (defensores de la ópera cómica).
En 1775 estalla también en Francia la querella de los gluckistas y piccionistas, en la que las connotaciones políticas no están tan claras. Se necesita adaptar la ópera seria a los valores de la ilustración y, para ello, Gluck propone que se acabe con la subdivisión radical de este género y se opte por un equilibrio en cuanto a la duración de las áreas y su virtuosismo, obteniendo un continuo musical dramático acompañado en todo momento de la orquesta.
Como ejemplos de esta ópera seria reformada tenemos a Baldassare Galuppi con “L’Olimpiade”. Sigue manteniendo la estructura y los recitativos solamente están acompañados por bajo continuo. El final en el que finalmente se hace justicia en la carrera de las olimpiadas muestra cómo eran la mayoría de las óperas de esta época, con un final feliz.
Orfeo y Euridice de Gluck es un ejemplo claro de ese tipo de óperas, se deja de lado el virtuosismo solista y la orquesta acompaña en todo momento. En cuanto al argumento, con el viaje al infierno de Orfeo para intentar rescatarla a ella, se muestra un mensaje de resistencia a aceptar la muerte de un ser querido.
Por último, Tancredi, de Rossini, muestra los rasgos mencionados en los ejemplos anteriores de esta ópera, aunque el estilo rossiniano tiene rasgos más modernos a nivel orquestal y de virtuosismo, tratando de expresar más emociones, ya que es una ópera seria más tardía y trata de adecuarse al estilo propio de la época, adaptándose a los requisitos del público.
La ópera seria, género más popular
La ópera buffa todo cantado con recitativos. Esta ópera de origen italiano tuvo un gran éxito a nivel internacional, gracias a la gran extensión de la música de este país por todo el mundo y que se disparó con “La serva padrona” de Pergolesi. Compositores de todo el mundo componían este género, incluyendo W.A. Mozart, uno de los más célebres en este género.
Una de las características principales de esta ópera es que son posee temas cómicos en los que los cantantes representan personajes adecuándose a su voz real, desapareciendo la figura del castrati. Además, prescinde del aria da capo y da importancia a los conjuntos, en los que varios personajes cantan al mismo tiempo, aportándole brillantez.
Algunos ejemplos de este género son:
Don Giovanni (W.A.Mozart): representa el don Juan Tenorio español, hombre mujeriego que trata de seducir a todas las mujeres. Esta ópera, al igual que otras óperas bufas, tiene un trasfondo social, en ocasiones con un contenido un tanto prohibido. En este caso, el personaje del don Juan representa a la Aristocracia que aprovecha sus privilegios de la clase alta para conquistar a mujeres de clase más baja.
El matrimonio secreto (Domenico Cimarosa): como el título indica, existe un matrimonio en secreto entre Paolino y Carolina, que pretenden huir aunque, tras una serie de incidentes, amores y casamientos familiares, al final su fuga es descubierta, aunque el final sigue siendo feliz. Se aprecia, a diferencia de la ópera seria, los conjuntos que se dan, por ejemplo, en escenas en las que el matrimonio hace un dueto, u otra en la que tiene lugar un sexteto…
El barbero de Sevilla (Gioachino Rossini): uno de los mayores éxitos internacionales de la época en este género de la ópera. En lo que respecta a lo musical, como es característico en la ópera buffa hay muchas agrupaciones de personajes cantando al mismo tiempo, además del uso en este caso de las onomatopeyas constantemente. Por otro lado, se alude en muchas ocasiones al dinero, a la confianza a través de pagos, comprar la fidelidad, comprar el silencio de otro…
Por último, tenemos óperas populares en habla no italiana, como la ópera cómica, el Singspiel, la Ballad-opera o la Zarzuela, caracterizadas por su alternancia de partes habladas con números cantados, con frecuencia canciones de ámbito popular. Estos son algunos ejemplos de estas óperas:
Medea (Luigi Cherubini). Esta es una ópera cómica, género nacido alrededor de 1720 en Francia. La obra de Luigi Cherubini es la historia de cómo Medea se venga del padre de sus hijos Jasón por su rechazo y futuro casamiento con Dircea. La ópera termina con el envenenamiento de Dircea y la muerte de sus hijos por parte de Medea, a lo que procede el suicidio de ella.
Flauta mágica (W.A.Mozart). Esta ópera es un Singspiel, género popular alemán nacido en 1740. En este caso, Mozart, a través de un historia fantástica, representa elementos de la sociedad, como la aristocracia, encarnada en la reina de la noche, y por en el lado opuesto, Sarastro, representando los valores de la Ilustración. Utiliza la ópera para expresar ideas del mal y de justicia, reflejando, con el deseo de la reina de la noche por matar a Sarastro, el enfrentamiento entre la aristocracia y la democracia reformista.
Fidelio (L.V.Beethoven). Este último ejemplo es también un Singspiel, la única ópera que compuso Beethoven, escenificada en una prisión en Sevilla en la que Leonora intenta rescatar a Florestán. Esta historia trata de mostrar la injusticia política, representada por Pizarro encerrando a Florestán en aquella cárcel.
La ópera seria y la ópera bufa, son los dos tipos en los que se diferencia la ópera del Clasicismo. Con esto deducimos que cada uno de estos tipos se caracteriza de manera diferente:
-La ópera seria se caracteriza por ser un tipo de representación con un estilo más antiguo o conservador (estilo barroco) destinadas a la aristocracia y nobleza, en las que se alternan recitativos y arias. Este género se desarrolló en toda Europa (sobre todo en Italia), salvo en Francia, donde se creó otro tipo de género propio. Fue Christoph Willibard Gluck el principal compositor que reformó la ópera seria.
-La ópera bufa se caracteriza por ser un tipo de representación con un estilo más cómico destinado a la burguesía. Básicamente era un estilo en el que se trataban temas más cercanos a la realidad. También me gustaría añadir, el hecho de cómo se toma la referencia geográfica de España para la representación de una gran parte de estas óperas (más en concreto, en Sevilla).
He elegido el aria del catálogo de Leporello, el sirviente de Don Giovanni de la ópera de Mozart “Don Giovanni”. Se trata de un aria para voz de bajo en la que se enumera a las amantes de su amo, Don Giovanni (“en Italia, 640; en Alemania, 231; 100 en Francia; en Turquía, 91; pero en España son ya 1003”). La historia de Don Giovanni en realidad procede de la historia española del Don Juan de la obra “El burlador de Sevilla y convidado de piedra” de Tirso de Molina, por tanto, aparecen referencias constantes a España, especialmente a Sevilla. Por otro lado, el texto está en italiano, porque una de las características de la ópera bufa es el italiano.
Desarrollo clasicismo (temas 13, 14 y 15).
Para poder tener una visión global de lo que significó el clasicismo musical, primero tenemos que saber que hablamos de un periodo de tiempo que transcurre entre 1750 y 1820 (fechas que coinciden con la muerte de Bach y el inicio del Romanticismo). Esta corriente tuvo mayor relevancia en países de Europa como Italia, Francia y Alemania.
Los músicos del clasicismo comenzaron a separarse de la iglesia y de la aristocracia, componiendo sus propias obras para presentarlas en teatros y óperas.
En cuanto a la música, destaca por su elegancia y por ser poco emocional, debido a su ritmo sencillo y dinámica tranquila. Como hemos visto en otras unidades (13 y 14), se deja de utilizar el bajo continuo y la armonía compleja de Barroco. La melodía del Clásico se caracteriza por ser breve y tener sus líneas melódicas regulares y formadas por ocho compases repartidos en periodos de cuatro.
Creo que es importante nombrar la música vocal profana, cuyo género más importante en el clasicismo seguirá siendo la ópera. Sin embargo, la ópera que se desarrolla en el clasicismo será diferente a la del Barroco. Vamos a dividirla en ópera seria (es de origen italiano, y trata temas mitológicos e históricos dirigidos a los burgueses. Destacamos la obra “Idomeneo” de Mozart) y en ópera Buffa. Esta última trata temas cómicos a la vez que cotidianos, y es interpretada en el idioma de cada país. Destacamos como obra “Nina” de Paisiello.
En cuanto a formas musicales, destacamos, sobre todo: La música de cámara (para un grupo reducido de instrumentos), la sinfonía (composición musical para orquesta), la sonata (composición musical para unos, dos o tres instrumentos solistas) y por último el concierto (obra musical para orquesta e instrumento solista). En España se desarrolla la Zarzuela, género teatral de carácter cómico que alterna partes cantadas y habladas.
Finalmente, y a modo de reflexión personal, me gustaría decir que el periodo clásico ha sido uno de los más relevantes en cuanto a la evolución musical. Esto se debe no solo a la aparición de fenómenos musicales de los que hemos hablado en estas unidades, como pueden ser Haydn, Mozart o Beethoven, si no por el propio desarrollo de la música. Para mí, la música del Clasicismo busca un equilibrio. Es una música con melodías y armonías sencillas, pero sin embargo es una música elegante que consigue gustar al público.
Se nota la evolución de la ópera en beneficio tanto en la utilización de la orquesta para expresar emociones y no solo como acompañamiento, lo que te sumerge más en la trama, y porque se entiende mejor la trama al dejar un poco la sucesión de arias.
Es interesante ver como de alguna manera se recupera la idea de la retorica en la propia música orquestal que acompaña a la ópera en el nuevo estilo, recuperando algunos conceptos de épocas pasadas. El texto ahora no está en un primer plano sino que se funde con la música de igual a igual y las emociones fluyen de uno a otro y en muchas ocasiones a la vez.
Estoy muy sorprendida… cómo se entiende que en las primeras óperas los libretos tuvieran por temática la mitología y los dioses griegos en una sociedad tan dominada por la Iglesia? No les parecía una blasfemia?
Hola J, la respuesta no es sencilla. El hecho es que la Iglesia no solo toleró la ópera sino que incluso la patrocinó. En Roma (estado papal), la prohibición de las mujeres en los escenarios obligó a que todos los roles (masculinos y femeninos) fueran cantados por castrados. No debería extrañar pues los castrados llevaban mucho tiempo formando parte de las capillas eclesiásticas. Puedes profundizar sobre el tema en la Unidad 11 y en el artículo https://bustena.wordpress.com/2016/04/27/musica-para-heroes-1/ Saludos y gracias por tu comentario.
Unidad interesante para iniciarse en la ópera clásica. El lenguaje musical se ha uniformizado mucho entre compositores y países. La llamativa estética que vemos en las representaciones parece encajar bien con música del siglo XVIII (Idomeneo, La Flauta Mágica). Las óperas que más me han llamado la atención han sido Orfeo y Eurídice de Gluck y el final de Don Giovanni de Mozart.
Es muy útil estudiar las cosas en su contexto histórico, ayuda a su comprensión y a su asimilación. Me parece muy interesante el hecho de que la ópera (desde sus características musicales, hasta la construcción de cierto tipo de teatros, pasando por sus diferentes públicos) represente un reflejo tan claro de la sociedad en las que se desarrollaba.
Enfrentamiento y confluencia entre las distintas tendencias operísticas. Utilización y mezcla de los elementos de una y otra ,seria y bufa, e igualmente con los estilos «nacionales». También soluciones «reformistas» para intentar resolver el conflicto.