El origen de los himnos ambrosianos
El conflicto entre arrianos y católicos que dio origen a estos himnos se recrudeció en un determinado momento hasta el punto que un grupo de fieles se decidió encerrarse junto a Ambrosio en la principal iglesia de Milán para resistir el asedio de los arrianos, poniendo en peligro sus vidas. En este contexto, y de acuerdo con Agustín de Hipona, testigo en su juventud de estos acontecimientos, Ambrosio decretó el canto de himnos y salmos para elevar la moral de los asediados:
Non longe coeperat mediolanensis ecclesia genus hoc consolationis et exhortationis celebrare, magno studio fratrum concinentium vocibus et cordibus. Nimirum annus erat aut non multo amplius, cum Iustina, Valentiniani regis pueri mater, hominem tuum Ambrosium persequeretur haeresis suae causa, qua fuerat seducta ab arianis. Excubabat pia plebs in ecclesia, mori parata cum episcopo, servo tuo. […] Tunc hymni et psalmi ut canerentur, secundum morem orientalium partium, ne populus maeroris taedio contabesceret institutum est. Agustín, Confesiones IX:7
No hacía tiempo que la iglesia de Milán había comenzado a celebrar estas consolaciones y exhortaciones, con gran celo de los hermanos que cantaban con sus voces y sus corazones. Ciertamente hacía un año, o no mucho más, cuando Justina, la madre del pequeño Valentiniano, persiguió a tu hombre Ambrosio por causa de su herejía, que fuera inducida por los arrianos. Permanecía alerta la piadosa plebe en la iglesia, preparada a morir con su obispo, tu siervo. […] Entonces el canto de himnos y salmos, según la costumbre de la parte oriental, se instituyó para que el pueblo no se consumiera por el tedio de la tristeza.
El doble propósito –didáctico y propagandístico– de los himnos ambrosianos se manifiesta así de dos formas complementarias: por un lado, sus textos inciden –utilizando un lenguaje comprensible– en los aspectos doctrinales que diferenciaban la ortodoxia católica consagrada en el Concilio de Nicea (325) de las tesis arrianas a las que combatieron. Y por otro lado, porque la sencillez y cadencia rítmica (dímetro yámbico) de su versificación las hizo especialmente aptas para su memorización y para el canto comunitario, confiriéndoles una inusual eficacia.
Estos eventos históricos constituyen así el marco en el que se insertan las célebres palabras del santo africano y Padre de la Iglesia Agustín de Hipona, testigo en su juventud del ardiente verbo de Ambrosio (Agustín, Confesiones IX:6):
Quantum flevi in hymnis et canticis tuis, suave sonantis ecclesiae tuae vocibus commutus acriter! Voces illae influebant auribus meis, et eliquabatur veritas in cor meum, et exaestuabat inde affectus pietatis, et currebant lacrimae, et bene mihi erat cum eis. Agustín, Confesiones IX:6
Cuanto lloré con tus himnos y cantos, intensamente conmovido por las voces de tu iglesia que dulcemente sonaban. Esas voces fluyeron a mis oídos, y la verdad fue deliciosamente inculcada en mi corazón, y así la emoción de mi piedad aumentó, y mis lágrimas corrieron, y fui feliz con ellas.
Tal como apunta Carl Springer (bibliografía), el secreto del extraordinario éxito de los himnos de Ambrosio se debió a que no fueron escritos para el deleite privado de literatos religiosos educados o para la interpretación por parte de solistas entrenados, sino para multitudes de fieles reunidos en torno a la iglesia.
Pasados estos tempestuosos años, los himnos ambrosianos fueron imitados a lo ancho de la cristiandad y se fueron adhiriendo a las distintas liturgias católicas de Occidente. Así, Cesáreo de Arlés (ca. 500) estableció el himno que estudiaremos a continuación para ser cantado en el segundo nocturno del Oficio, mientras que en el uso hispánico se cantó ad pullorum cantum (al amanecer). A su vez, en el rito romano se cantará los domingos durante los laudes o los maitines.
El himno Aeterne rerum conditor
El mito de la «simplicidad» de los himnos ambrosianos ha sido puesto en entredicho solo en el siglo XX. En efecto, y como veremos a lo largo de este artículo, el texto de Aeternum rerum conditor es extremadamente sofisticado. El poema está concebido como un himno al amanecer, cuyo fulgor acaba siendo identificado con Jesucristo, como heraldo de la salvación de la humanidad. La exaltación de Cristo constituye un rasgo esencial del propósito ambrosiano, dado que el arrianismo colisionó con la ortodoxia en este preciso aspecto, al afirmar que Jesucristo fue creado por Dios Padre y tuvo una existencia finita.
En la descripción del amanecer que ocupa la primera parte del poema adquiere un destacado lugar el gallo anunciador de la mañana, de cuyo canto se enumeran las virtudes. Como veremos a lo largo del análisis textual del himno, este tema y cada uno de sus tópicos aparecen también en otros autores (como el riojano Prudencio), aunque el propio Ambrosio facilita algunas de las claves exegéticas del texto en su Exameron (5. XXIV, 88):
Est etiam galli cantus suavis in noctibus; nec solum suavis, sed etiam utilis, qui quasi bonus cohabitator et dormientem excitat, et sollicitum admonet, et viantem solatur, processum noctis canora significatione protestans. Hoc canente latro suas relinquit insidias; hoc ipse lucifer excitatus oritur, coelumque illuminat; hoc canente moestitiam trepidus nauta deponit, omnisque crebro vespertinis flatibus excitata tempestas et procella mitescit; hoc canente devotus affectus exsilit ad precandum, legendi quoque munus instaurat; hoc postremo canente ipsa Ecclesiae petra culpam suam diluit, quam priusquam gallus cantaret, negando contraxerat. www.monumenta.ch
También el canto del gallo es suave durante las noches; no solo suave, sino también útil, pues así como un buen compañero despierta al durmiente, solícito le aconseja y le conforta durante el viaje, [dicho canto] adquiere un significado canoro avanzada la noche. Cuando canta, el ladrón abandona sus insidias; incluso el lucero despierta, se eleva e ilumina los cielos; cuando canta, el intrépido marinero depone su tristeza, y todas las tempestades excitadas por los vientos de la tarde y la tormenta se apaciguan; cuando canta, el sentimiento devoto se alza a la oración y retorna también a la tarea de la lectura; finalmente cuando canta, la misma piedra de la Iglesia atenúa la culpa que contrajera al negar antes de que el gallo cantara.
En cuanto a los recursos poéticos empleados por Ambrosio para adornar el discurso, podemos destacar (siguiendo a Springer) la repetición del pronombre demostrativo en ablativo hoc al comienzo de las líneas 9, 11, 13 y 15 como evocación del canto del gallo. Se trata de la repetición –en este caso, hoc, hoc, hoc– que recurre a un fonema –el sonido duro de la ‘c’ o la ‘k’– que está presente tanto en el verbo latino empleado para denotar el cacareo (cucurire) como en la mayor parte de las onomatopeyas que las distintas lenguas han reservado a este peculiar canto (por ejemplo, kikerie en alemán, cocorico en francés, quiquiriquí en español o kukurijekati en serbio, entre otros.
Análisis textual de Aeternum rerum conditor
A modo de exordium, el himno comienza con una invocación a Dios creador, que ha ordenado la noche y el día desde el principio de tal manera que el tiempo concede así a los seres humanos algunas horas de sueño. El carácter cíclico de la existencia humana –el día y la noche, las estaciones, así como el patrón más amplio de nacimiento, vida y muerte– constituye uno de los rasgos esenciales de la creación, según el versículo 1:14 del Génesis.
Dixit autem Deus: Fiant luminaria in firmamento caeli, et dividant diem ac noctem, et sint in signa et tempora, et dies et annos.
Y dijo Dios: Háganse luceros en la expansión de los cielos y separen el día y la noche: y sirvan de señales para las estaciones, para los días y los años.
La división del tiempo en ciclos es también significativa en el contexto de este himno pues coincide con el esquema estrófico de los himnos ambrosianos, y también está el profundo significado de la repetición en la liturgia cristiana.
I. Creador eterno de las cosas,
que reinas la noche y el día,
y das medidas al tiempo,
para aliviar nuestra carga.
aeternus/a/um = eterno; rēs/reī = cosa, asunto; conditor/conditōris = creador; nox/noctis = noche; diēs/diēī = día; -que = y; quī = que, quien, el cual; regō = gobernar; et = y; tempus/temporis = tiempo; dō = dar, ut = para que, a fin de que ; allevō = levantar, aligerar; fastīdium/fastīdiī = fastidio, disgusto.
A modo de narratio, la siguiente estrofa inicia la descripción de una de las criaturas de Dios, el praeco diei –o «heraldo del día»– que vigila durante la noche hasta que llega el momento de despertar al mundo con su canto. El canto del gallo está poéticamente caracterizado mediante un oxímoron, pues el fenómeno sonoro de su canto se compara con la luz del viajero nocturno que «rompe» la negrura de la noche. Además hace uso de otra figura retórica, el políptoton, consistente en utilizar varias formas de la misma palabra cambiando sus morfemas flexivos para generar un efecto de repetición. Así ocurre con noctis, nocturna, nocte y noctem, en un ingenioso uso de los términos que aprovecha el doble sentido de la palabra latina como «noche» y como «oscuridad».
II. Praecō diēī jam sonat,
Noctis profundae pervigil,
Nocturna lūx viantibus,
Ā nocte noctem sēgregāns.
II. El heraldo del día ya suena,
vigía de la profunda noche,
luz nocturna para los viajeros,
partiendo la oscuridad de la noche.
praecō/praecōnis = heraldo; jam = ya; sonō = hacer ruido, sonar; nox/noctis = noche; profundus/a/um = profundo; pervigil/is = completamente despierto; nocturnus/a/um = nocturno; lūx/lūcis = luz; viāns/antis = viajante; ab = desde, por; segregō = separo.
La anáfora –repetición de una o varias palabras al inicio de varios versos– desempeña una función crucial en las dos siguientes estrofas, unificando su intención. El hoc que abre el primero de los dísticos está dirigido a los cielos, donde la estrella de la mañana –Lucifer (= lucero del alba o Venus)–, comienza a despejar la oscuridad de la noche.
Por el contrario, el segundo de los dísticos que comienza por hoc se desplaza desde las esferas celestes hasta el orbis terrarum, el mundo habitado por seres humanos, donde la bandas de maleantes (que se aprovechan de la oscuridad de la noche) son advertidas por el canto del gallo que la luz del día revelará pronto sus malas acciones.
III. Por él, el puntual lucero
deshace el vértice nebuloso,
Por él, el coro de maleantes
abandona la vía del daño.
hōc = por él (ab.); excitātus = convocado; lūcifer/a/um = portador de la luz; solvō = resolver, deshacer; polus/polī = polo, eje de rotación; cālīgō/cālīginis = vapor, niebla, oscuridad; omnis/e = todo, todos; error/errōris = duda, error; chorus/chorī = coro; via/viae = camino; noceō = dañar (gen.); dēserō = desertar.
El tópico de los ladrones aparece también desarrollado en el hymnus matutinus de Prudencio:
Fur ante lucem squalido
inpune peccat tempore,
sed lux dolis contraria
latere furtum non sinit.
El ladrón, agarrotado por la luz,
por un tiempo delinque impune,
pero la luz, contraria al engaño,
no permite ocultar el hurto.
Ambos tópicos aparecen también explicados, como hemos visto, en el Exameron ambrosiano:
Hoc canente latro suas relinquit insidias; hoc ipse lucifer excitatus oritur, coelumque illuminat.
Cuando canta, el ladrón abandona sus insidias; incluso el lucero despierta, se eleva e ilumina los cielos.
El tercer dístico está dirigido a los marineros, oficio especialmente vulnerable a las fuerzas de la naturaleza al estar expuesto a las veleidades del mar traicionero, hecho en el que insiste la tradición literaria latina. La llegada del nuevo día es un dichoso anuncio para ellos, pues los vientos del Mediterráneo son famosos por amainar en las primeras horas de la mañana, tal como el mismo Ambrosio explica en el Exameron:
Hoc canente moestitiam trepidus nauta deponit, omnisque crebro vespertinis flatibus excitata tempestas et procella mitescit.
Cuando canta, el intrépido marinero depone su tristeza, y todas las tempestades excitadas por los vientos de la tarde y la tormenta se apaciguan.
A su vez, el cuarto dístico relaciona al gallo con la historia de la Iglesia al referirse a la petra Ecclesiae (piedra de la Iglesia), en referencia a Pedro (= Petrus = piedra) fundador de la Iglesia de acuerdo con las célebres palabras referidas en el evangelio de Mateo (16:18):
Et ego dico tibi, quia tu es Petrus, et super hanc petram aedificabo Ecclesiam meam, et portae inferi non praevalebunt adversus eam.
Y yo te digo, que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia, y las puertas del inframundo no prevalecerán contra ella.
El poema se refiere al momento en el que el apóstol tomó conciencia de su pecado cuando el sonido del gallo le recordó la predicción de Jesús de que le negaría tres veces antes del amanecer (Lucas, 22, 60:62).
Et ait Petrus: Homo, nescio quid dicis. Et continuo, adhuc illo loquente, cantavit gallus. Et conversus Dominus respexit Petrum, et recordatus est Petrus verbi Domini, sicut dixerat: Quia priusquam gallus cantet, ter me negabis. Et egressus foras Petrus flevit amare.
Y Pedro dijo: Hombre, no sé lo que dices. Y en seguida, mientras él todavía hablaba, el gallo cantó. Y vuelto el Señor miró a Pedro, y Pedro recordó la palabra del Señor, que le había dicho: Antes que el gallo cante, me negarás tres veces. Y Pedro saliendo fuera lloró amargamente.
IV. Hōc nauta vīrēs colligit,
Pontīque mītēscunt freta,
Hōc ipsa petra Ecclēsiae
Canente, culpam dīluit.
IV. Por él, el marino reúne fuerzas,
amansa el océano y las corrientes.
Por él, la misma piedra de la Iglesia
cantando, limpia el pecado.
hōc = por él (ab.); nauta/nautae = marinero; vīs/vīs = fuerza, violencia; colligō = concentrar; pontus/pontī = mar; -que = y; mītēscō = volverse manso; fretum/fretī = mar; ipse/ipsa/ipsum = él/ella mismo/a; petra/petrae = roca, piedra; ecclēsia/ecclēsiae = iglesia; canēns/canentis = cantor (que canta); culpa/culpae = culpa; dīluō = limpia, disuelve.
A este asunto aludía Ambrosio, como hemos visto, en su Exameron:
Hoc postremo canente ipsa Ecclesiae petra culpam suam diluit, quam priusquam gallus cantaret, negando contraxerat.
Finalmente cuando canta [el gallo], la misma piedra de la Iglesia atenúa la culpa que contrajera al negar antes de que el gallo cantara.
Y es utilizado también por Prudencio en su Hymnus ad galli cantum:
Quae vis sit huius alitis,
salvator ostendit Petro,
ter antequam gallus canat
sese negandum praedicans.
Cuál sea el poder de estas aves el salvador muestra a través de Pedro, antes de que el gallo cantara tres veces anunciando que renegarían de él.
A partir de este momento se produce un importante cambio de registro: el poema, dirigiéndose directamente a la audiencia, la exhortará a renovar su vida espiritual. Así, tras la enunciación de la propositio central de poema (Surgamus ergo strenue), se inicia una enumeración de argumentos apoyados en los hechos anteriormente expuestos. Funciona así esta sección como una suerte de argumentatio del discurso retórico.
En un sutil golpe de efecto, el gallo hace aparición con su propio nombre (antes había sido aludido mediante metáforas) para despertar a los fieles y reprender a los que niegan, tal como hizo con Pedro.
V. Levantémonos, pues, con ganas,
el gallo despierta al yaciente,
increpa a los somnolientos,
y reprende a los que niegan.
surgō = surgir, elevarse; ergō = por tanto; strēnuus/a/um = activo, vigoroso; gallus/gallī = gallo; jacēns/jacentis = yaciente; excitō = despertar a otro, estimular; et = y; somnolentus/a/um = somnoliento; increpō = increpar; nēgans = negando; arguō = reprender, reprochar.
Continuando con esta cadena de argumentaciones, la sexta estrofa repasa algunas de las imágenes expresadas en la primera mitad del himno: la esperanza devuelta al marino, la advertencia a los maleantes, o la fe de los que, como Pedro, la perdieron.
VI. Gallo canente, spēs redit,
Aegrīs salūs refunditur,
Mūcrō latrōnis condītur,
Lāpsīs fidēs revertitur.
VI. La esperanza renace con el gallo cantor,
devuelve la salud a los enfermos,
templa el puñal de los ladrones,
devuelve la fe a los caídos.
gallus/gallī = gallo; canēns/canentis = cantor (que canta); spēs/speī = esperanza; redeō = proceder; aeger/aegrī = enfermo; salūs/salūtis = salud; mūcrō/mūcrōnis = espada; latrō/latrōnis = ladrón, mercenario; condiō = condimentar, templar; lāpsus/lāpsa/lāpsum = resbalado, caído; fidēs/fideī = fe, confianza; revertō = volver.
Las dos últimas estrofas se dirigen a Jesús, como verdadero dedicatario del himno, revelando así al gallo (que ya no se nombra) como un símbolo o metáfora de Cristo. La estrofa conecta una vez más con el episodio de la negación de Pedro, en la que el canto del gallo coincide con el momento en el que Jesús mira al atribulado apóstol: es así esta mirada la que despierta a Pedro –y a los fieles– de la falsedad, y el canto del gallo no es sino un símbolo o recordatorio de esta acción esencial.
VII. Jesu, labantēs respice,
Et nōs videndō corrige;
Sī respicis, lāpsus cadunt,
Flētūque culpa solvitur.
VII. Jesús, mira atrás a los inconstantes
y enderézanos con tu mirada.
Si miras atrás, caen los deslices,
y las culpas se disuelven en el llanto.
labāns/labantis = tambaleante, inestable; respiciō = mirar atrás; nōs = nosotros; videō = ver; corrigō = corregir, enderezar; sī = si; lāpsus/lāpsa/lāpsum = resbalado, caído; cadeō = caer, morir; flētus/flētūs = el que llora, lágrima; -que = y; culpa/culpae = culpa; solvō = resolver, deshacer.
El paralelismo del canto del gallo con Jesucristo y la asociación de ambos con la liberación de la mente a la verdad que encontramos en la estrofa final también se expresa en el Hymnus ad galli cantum del gran poeta de Calahorra:
Sed vox ab alto culmine
Christi docentis praemonet,
adesse iam lucem prope,
ne mens sopori serviat:
Pero, desde lo más alto, la voz
instructora de Cristo advierte
de la inminente llegada de la luz
y el despertar de la mente del letargo.
La última estrofa (una suerte de peroratio) supone el retorno a la imagen de la luz –identificada ya como la acción purificadora de Jesús– utilizada al principio del poema. La referencia a nostra vox (= nuestra voz) sirve para sacarnos del marco abstracto del poema para devolvernos de nuevo –en un magistral efecto final– al momento concreto y real que supone el canto de este himno por parte del coro de fieles.
VIII. Tū lūx refulgē sēnsibus,
Mentīsque somnum discute:
Tē nostra vōx prīmum sonet,
Et vōta solvāmus tibi.
VIII. Tú, luz, ilumina nuestros sentidos,
y disipa el sueño de nuestras mentes:
que nuestra voz suene primero en tí,
y liberemos nuestros votos por tí.
tū = tú ; lūx/lūcis = luz; refulgeō = refulgir, reflejar ; sēnsus/sēnsūs = sensación, percepción; mēns/mentis = mente; somnus/somnī = sueño; discutiō = anular, cerrar, discutir; tē = en ti; noster/ra/rum = nuestro, nuestra; vōx/vōcis = voz; prīmus/prīma/prīmum = primero, primera; sōno = sonar; vōta/vōtae = promesa; solvō = resolver, deshacer; tibi = a tí.
El problema de la música de Aeterne rerum conditor
Los himnos ambrosianos se compusieron unos quinientos años antes de que se desarrollara la notación musical, ya en el ámbito carolingio. Los himnos, además, no aparecen en los manuscritos musicales más antiguos, quizá por falta de urgencia en transcribir un repertorio cuyo estatus dentro de la liturgia es relativamente modesto y que además –habida cuenta su estilo silábico, su estructura estrófica y la regularidad y sencillez del verso octosílabo y el dímetro yámbico– eran perfectamente confiables a la memoria.
Otro factor a considerar a la hora de determinar la autenticidad musical de los himnos es la variabilidad de sus melodías a lo largo del tiempo y del espacio. Este factor, que es característico de la tradición oral, afectó de distinta medida a los diferentes cantos del fondo gregoriano: mientras los cantos del propio de la misa quedaron tempranamente fijados y permanecieron estables a lo largo de los siglos (más allá de ligeras variantes), en el caso de los himnos encontramos que una melodía pudo haber servido para poner en música diferentes himnos, y que un mismo himno ha podido cantarse con diferentes melodías, según los lugares y las épocas.
Muestra de ello es que, si realizamos una consulta en Global Chant Database del título Aeterne rerum conditor, encontramos al menos nueve melodías medievales distintas, todas ellas procedentes del catálogo compendiado por Bruno Stäblein (Hymnen, Die mittelalterlichen Hymnenmelodien des Abendlandes, Monumenta Monodica Medii Aevi, 1956). En sentido contrario, otra búsqueda en esta misma base de datos, tomando como referencia el inicio de una de las melodías de este himno, nos da como resultado un total de diez himnos distintos con una melodía similar.
De entre las nueve melodías catalogadas por Stäblein, solo tres de ellas se han conservado en las ediciones modernas:
- En el tono I. La versión «oficial» en la liturgia gregoriana (Stäblein 84), recogida en:
- En el tono II. Recogida en el Hymnarium Cisterciense, Westmalle, 1952, p. 1 (Stäblein 26).
- En el tono III. Recogida en el Liber Hymnarius, Solesmes, 1983, p. 448.
Podríamos, en cualquier caso, descartar como «inauténticas» todas estas melodías, ateniéndonos a la circunstancia de que han sido transmitidas a través de fuentes vinculadas al rito romano.
Al buscar en las fuentes vinculadas al rito ambrosiano encontraremos, sin embargo, que la versión milanesa más antigua conservada de este canto data del siglo XIV (Biblioteca Trivulziana de Milán, MS 347 de Milán). Es decir, casi un milenio después de su creación. O dicho de otro modo, una distancia temporal que hace que cualquier parecido entre esta versión «auténtica» del himno con el canto presuntamente compuesto por Ambrosio de Milán y que escuchara Agustín de Hipona en sus años jóvenes sea un mero producto de la casualidad.
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Dos grabaciones de la versión ambrosiana. La primera aplica el patrón yámbico característico del poema y está basada en la versión milanesa (Biblioteca Trivulziana 347, pp. 156–59), aunque adoptando el modo mixolidio de la versión de Klosteneuburg.
La segunda utiliza una versión distinta y está interpretada en ritmo libre.
Bibliografía
Calahorra Martínez, Pedro: «El canto de los himnos», En torno al canto de los solistas y de los himnos : V Jornadas de Canto Gregoriano, coord. Pedro Calahorra Martínez, Luis Prensa Villegas, 2001, pp. 107-38.
Gabrieli, Giulia: «Inni nei primi salteri ambrosiani a stampa», Rivista Italiana di Musicologia, Vol. XLVII, 2012, pp. 7-59.
McAlpine, Fiona: «Arripui hymnarium. Variant finals in hymns», De musica disserenda, IV/1, 2008, pp.35-45.
Springer, Carl P. E.: «Of Roosters and ‘Repetitio’: Ambrose’s ‘Aeterne rerum conditor’», Vigiliae Christianae , Vol. 68, No. 2, 2014, pp. 155-177.
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