Un rondeau de Marin Marais (análisis)

La edad de oro de la viola de gamba

Suele considerarse a la vihuela de arco -instrumento que hizo su aparición en España durante la segunda mitad del siglo XV- como antecesor inmediato de la viola da gamba. Al igual que aquél, este instrumento tenía seis cuerdas y era afinado como un laúd, es decir, por cuartas y con una tercera mayor en medio. Consagrado inicialmente a la música de consort, ya en el siglo XVI alcanzó un notable desarrollo como instrumento solista en manos de virtuosos como Silvestro Ganassi o Diego Ortiz.

A lo largo del siglo XVII, la presión del violín italiano aceleró la extinción de las variantes agudas del instrumento (soprano, alto y tenor), sin embargo, el bajo de viola vivió en Francia un intenso desarrollo gracias al arte de diversos virtuosos, en especial de Mr. de Sainte-Colombe, misterioso personaje celoso de su arte a quien se atribuye la adición de la séptima cuerda al instrumento, y del que sabemos principalmente a través del reconocimiento de sus discípulos. Entre ellos, su propio hijo –Mr. de Saint-Colombe le fils-, Jean Rousseau y el más célebre de los gambistas franceses: Marin Marais.

Discípulo de Sainte-Colombe y del mismísimo Lully, Marin Marais (1656-1728) ingresó como músico en la corte de Luis XIV con tan solo 20 años de edad y en 1679 fue nombrado músico de cámara del rey. Desarrolló una meteórica carrera a la sombra de Lully, dirigiendo a menudo la orquesta de la Ópera, y compuso -tras la muerte del florentino en 1687- un total de cuatro óperas para la Académie Royale de Musique, entre ellas Alcyone [1706], recordada por ser la primera ópera francesa en incorporar los contrabajos.

Marais es autor de cerca de 600 obras para viola de gamba, repartidas en cinco Libros publicados entre 1686 y y 1725. El segundo de estos libros [1701] contiene nada menos que 142 piezas distribuidas en 8 suites escritas en distintas tonalidades. Incluye 13 preludios, todo tipo de danzas (15 alemandas, 16 zarabandas, 10 courantes, 20 minuetos, 7 gavotas, 16 gigas, etc.), una célebre serie de variaciones sobre La Folía, 4 chaconas o pasacalles, 6 fantasías, 9 rondeaux y 2 tombeaux -piezas fúnebres- en honor de Lully y de Mr. de Sainte-Colombe, entre otras.

Marin Marais – Rondeau champêtre [1701]

La forma rondeau del periodo Barroco está basada en la alternacia entre un estribillo instrumental (o rondeau) y estrofas contrastantes, todas ellas diferentes entre sí (o couplets). Este género fue inmensamente popular en Francia durante el siglo XVII y principios del XVIII, tanto en el ballet, como en la ópera, la música orquestal y la música para clavecín. Lully lo instituyó en la ópera y el ballet, mientras Chambonnières y Louis Couperin lo introdujeron en la música para tecla y Saint-Colombe en la música para viola de gamba. Entre las generaciones siguientes, François Couperin desplegó el rondeau en una gran variedad de estructuras (con un número de couplets variable entre dos y ocho) y lo trasladó a la esfera galante, dotando a sus rondeaux de nombres sugerentes, como Les baricades mistérieuses (Las barricadas misteriosas), Les abeilles (Las abejas) o Les silvains (Los silvanos). Más tarde, Rameau estandarizó el diseño de dos couplets en sus obras para clavecín (véase esta entrada).

El rondeau champêtre (rondó campestre) de Marin Marais está incluido en su suite nº6 en Mi menor. Este rondó está escrito para viola y bajo continuo, y cuenta con un rondeau (a) y tres couplets (b, c y d) de 8 compases cada uno, divididos a su vez en dos semifrases de 4 compases. Todas las repeticiones están indicadas en la partitura mediante signos de repetición. Las dos semifrases del rondeau (a1 | a2) duran 4 compases y son casi idénticas. Difieren únicamente en el final, que es «femenino» en el primer caso y «masculino» en el segundo.

Los couplets constan cada uno de dos semifrases de 4 compases más una réprise del rondeau que se limita a la semifrase final (a2). La repetición de cada conjunto ||: couplet + réprise :|| se aparta del modelo original de la forma rondeau aproximándolo a la forma de danza (||: a :||:b | a’ :||). En efecto, la configuración resultante es el de una danza binaria con tres secciones finales «alternativas» interpretadas en sucesión:

Rondeau (Mi menor): ||: a1 | a2 :||:b1 | b2 | a2 :||: c1 | c2 | a2 :||: d1 | d2 | a1 | a2 :||

Como vemos, el rondeau no se enuncia íntegro de nuevo hasta el final. Los couplets, escritos en un registro más agudo y virtuosístico que el rondeau, aportan al esquema una cierta variedad tonal: El 1er couplet realiza una sutil flexión al Vm (Si menor), el segundo lo hace al relativo mayor (III, Sol mayor), mientras que el tercero arranca con una flexión más decidida en esta misma región.