Historia del cuarteto de cuerda (III): el impulso de la periferia

La renovación del cuarteto de cuerda desde la periferia

Como hemos visto en el artículo anterior dedicado al cuarteto de cuerda, este género atravesó un progresivo estancamiento creativo en el ámbito germánico a lo largo del siglo XIX. Tal fenómeno respondió, en gran medida, a las restricciones y exigencias autoimpuestas por el estrecho circuito de instituciones y públicos especializados que sostuvieron su práctica. La sacralización del legado clásico —particularmente en torno a la figura de Beethoven— generó una actitud reverencial que obstruyó toda tentativa de renovación estética. La asimilación de los postulados formalistas, difundidos por críticos como Eduard Hanslick, junto con la ausencia de paradigmas que ofrecieran alternativas convincentes al modelo heredado, consolidaron una lógica de reproducción de formas y valores consagrados. A diferencia de lo ocurrido en el ámbito sinfónico, donde la confrontación entre música absoluta y música programática dio lugar a una fértil dinámica —que, por ejemplo, hizo posible la emergencia de un Mahler como síntesis de las estéticas enfrentadas de Brahms y Bruckner—, el cuarteto permaneció mayormente prisionero de una lógica endogámica que inhibió la aparición de fuerzas capaces de reconfigurar los fundamentos del género.

La revitalización del cuarteto de cuerda en las últimas décadas del siglo XIX provino, en gran medida, de espacios periféricos respecto a la tradición austro-germánica. El prestigio de la cultura germánica y de sus principales emblemas culturales estimuló la emulación de dicho modelo en otros países, donde el cultivo del cuarteto de cuerda fue adoptado (o intensificado) como una forma de prestigio cultural y afirmación identitaria por parte de las élites. Esta tendencia adoptó perfiles específicos en aquellos territorios que mantuvieron contenciosos políticos o culturales con los estados germánicos. Por ejemplo, en el Imperio austrohúngaro, los círculos nacionalistas checos articularon un proyecto cultural propio a través de asociaciones como la Umělecká beseda (fundada en 1863) —en cuyo seno se agruparon figuras como Bedřich Smetana, Antonín Dvořák o Zdeněk Fibich— con la finalidad de fomentar un arte nacional en todos los ámbitos, incluida la música de cámara. De modo análogo, en Francia, el cultivo de la música de cámara fue asumido como una misión patriótica, tras su derrota en la guerra franco-prusiana y la subsiguiente fundación del Imperio alemán, mediante iniciativas como la fundación de la Société nationale de musique (1871), impulsada por Romain Bussine y Camille Saint-Saëns, con el objetivo explícito de promover la música instrumental francesa.

Estas dinámicas explican la proliferación, a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX, de sociedades de música de cámara, agrupaciones profesionales y cuartetos de cuerda estables, desde Rusia hasta los Estados Unidos. Estas instituciones ofrecieron un marco para la interpretación y difusión del repertorio, y en muchos casos estimularon la creación de nuevas obras, reactivando la producción cuartetística. Si bien en algunos casos —como los de Italia o España— la expansión de las instituciones y de los públicos vinculados a la música de cámara se orientó principalmente al cultivo y difusión del repertorio canónico centroeuropeo, sin una apuesta clara por la conformación de un repertorio nacional propio, el desarrollo cuartetístico a escala global ejerció un impacto positivo en la revitalización del género. En este nuevo marco, el cuarteto comenzó a ser abordado desde una actitud menos reverencial respecto a la tradición austro-germánica, aun sin haber articulado todavía fórmulas estéticas claramente diferenciadas que permitieran una ruptura plena con ella.

El final del siglo XIX y los primeros años del XX vieron también la progresiva incorporación de mujeres a este ámbito tradicionalmente masculino. Entre los primeros casos documentados se encuentra el de la violinista morava Wilma Neruda, activa desde la década de 1870 en los Monday Popular Concerts de Londres como líder de un cuarteto de cuerda, puesto que cedía a su amigo Joseph Joachim durante sus visitas a la capital británica. En 1878 se estableció en Boston el Cuarteto Eichberg, considerado la primera formación estable integrada exclusivamente por mujeres, bajo la dirección de Lillian Shattuck. A su vez, en 1886, Emily Shinner fundó en Inglaterra un cuarteto femenino con profesoras del Ladies’ Department del King’s College de Londres, con el que desarrolló una intensa actividad concertística en todo el país. Discípula también de Joachim, la violinista austriaca Marie Soldat-Roeger impulsó la creación de dos cuartetos íntegramente femeninos en torno a 1890. La creciente participación de la mujer se manifestó no solo en el ámbito interpretativo, sino también en el compositivo, con la aparición de un corpus significativo de obras para cuarteto firmadas por autoras como la violinista sueca Amanda Röntgen-Maier, la pianista venezolana Teresa Carreño, la británica Ethel Smyth o la sueca Laura Valborg Aulin, quien también se integró como violinista y violista en la Sociedad de Cuartetos Mazer.

El cuarteto de cuerda como emblema nacional

El cuarteto de cuerda no podría considerarse, en principio, un medio particularmente idóneo para vehicular los ideales del nacionalismo musical, al menos tal como estos fueron concebidos por los compositores y las élites culturales del siglo XIX. En general, tales agentes privilegiaron géneros con mayor proyección pública y capacidad para articular narrativas explícitas de carácter identitario, como la ópera o la música programática. Desde esta perspectiva, la fundación de un teatro de ópera nacional y el éxito de títulos como La novia vendida (Prodaná nevěsta, 1866) de Bedřich Smetana se cuentan entre los principales hitos del movimiento nacionalista checo.

El caso de Bohemia, sin embargo, nos muestra una singular reapropiación del cuarteto de cuerda. Por un lado, la tradición cuartetística checa estuvo estrechamente vinculada, desde sus orígenes, al desarrollo del género en el ámbito centroeuropeo (Gassmann, Mysliveček, Wanhal, Koželuch, etc.). Por otro, las condiciones culturales específicas de Praga —una ciudad con una intensa vida musical, una densa red de salones privados y una sólida infraestructura de sociedades de conciertos— ofrecieron un terreno fértil para el cultivo de la música de cámara. Bajo estas condiciones, el cuarteto adquirió un importante valor simbólico como vehículo de afirmación de una identidad cultural propia frente a la hegemonía del Imperio austrohúngaro. Estas circunstancias explican el cultivo intensivo de este género en tierras checas, cuyo hito más significativo fue la fundación del Cuarteto checo (České kvarteto, 1891–1933), considerado el primer conjunto con dedicación exclusiva por parte de sus miembros, y que alcanzó una notable proyección internacional gracias a sus numerosas giras europeas y a la difusión del repertorio nacional, particularmente las obras cuartetísticas de Bedřich Smetana y Antonín Dvořák.

La tradición cuartetística checa se distinguió, ante todo, por la integración de ritmos autóctonos como la polca o el furiant, evitando en general la cita literal de melodías folclóricas. Esta particular orientación estilística, unida a la sólida producción cuartetística de Antonín Dvořák —autor de catorce cuartetos, compuestos entre 1862 y 1895—, contribuyó a dotar al repertorio checo de una identidad reconocible y de proyección internacional, configurando uno de los corpus más consistentes del género en el siglo XIX. Entre estas obras, destaca especialmente el Cuarteto, op. 96, «Americano» (1893), compuesto durante la estancia del autor en los Estados Unidos. Su frescura melódica, su vitalidad rítmica y su deliberada sencillez remiten al modelo haydniano, lo que explica la popularidad de la obra hasta la actualidad.

El arraigo del cuarteto de cuerda en el ámbito ruso obedeció a circunstancias considerablemente más complejas que en el caso checo. En primer lugar, la tradición cuartetística rusa, aunque relativamente sólida entre ciertas élites aristocráticas desde principios del siglo XIX, fue fundamentalmente importada. Figuras como Pierre Rode (activo en San Petersburgo entre 1802 y 1805), Pierre Baillot (1803–1805) o Ignaz Schuppanzigh (1816–1823) introdujeron el repertorio centroeuropeo en los círculos musicales de la ciudad. El príncipe Nikolái Galitzin, quien participaba regularmente como violonchelista en un cuarteto privado documentado desde al menos 1822, ha pasado a la historia por haber encargado a Beethoven sus cuartetos opp. 127, 130 y 132. En segundo lugar, la expansión del cuarteto de cuerda en Rusia durante la segunda mitad del siglo respondió, en gran medida, a iniciativas promovidas desde las instituciones imperiales, que actuaron como agentes fundamentales en su consolidación. Así, la fundación de la Sociedad Musical Imperial Rusa en 1859, del conservatorio de San Petersburgo en 1862 y del conservatorio de Moscú seis años después, fueron dos principales palancas de institucionalización del género.

El cuarteto de cuerda fue motivo de importantes reservas por parte de los sectores eslavófilos del mundo musical ruso, particularmente el círculo reunido en torno a Mili Balákirev. En este grupo, influido por las ideas del crítico Vladímir Stásov, el cuarteto fue visto inicialmente como una forma de colonialismo cultural occidental. La furiosa reacción de Modest Músorgski al saber que Aleksandr Borodín estaba trabajando en un cuarteto de cuerda ilustra bien estas reticencias. Con todo, una serie de felices circunstancias contribuyó decisivamente a la consolidación de una sólida tradición cuartetística en Rusia, más allá del ámbito académico. Entre ellas cabe destacar la natural disposición de Borodín hacia el cuarteto de cuerda, cultivada a través de su práctica como violonchelista aficionado; la eficaz integración de melodías populares rusas en los cuartetos de cuerda tanto del propio Borodín como de Chaikovski; o el mecenazgo entusiasta de Mitrofán Beliáyev, industrial de la madera y figura clave en el patrocinio de la música de cámara entre 1885 y 1908, en cuya actividad participaba como violista. A estos factores se sumó el reconocimiento crítico de autores como Stásov, quien —pese a su habitual reticencia frente Chaikovski, compositor formado en el conservatorio— consideró sus cuartetos segundo y tercero como dos de sus obras más logradas. Todo ello favoreció la apropiación del cuarteto como medio de expresión nacional y cimentó una de las tradiciones más vigorosas del género en el siglo XX.

En busca de una tradición propia

París dispuso de espacios regulares de programación de ciclos de conciertos de música de cámara a lo largo de todo el siglo XIX. Pierre Baillot fue el primero en fundar en 1814 un cuarteto con el propósito de difundir entre el público parisino las obras de Haydn, Mozart, Boccherini y los primeros cuartetos de Beethoven, abriendo el camino a sucesivas sociedades de muy diverso espectro, como la Société Alard et Franchomme, la Société des Derniers Quatuors de Beethoven, la Société des Quatuors de Mendelssohn o las Séances Populaires. A esta actividad pública hay que sumar los conciertos celebrados en salones privados, donde igualmente predominó el repertorio germánico. A pesar del número relativamente elevado de cuartetos compuestos en Francia durante el siglo XIX, no puede hablarse de una tradición cuartetística propiamente francesa, debido al enfoque academicista que predominó en el género, a menudo reducido a un mero ejercicio escolástico o de imitación de los modelos clásicos. La fundación de la Société Nationale de Musique en 1871 marcó un punto de inflexión en la promoción del arte francés, aunque no fue hasta la década de 1880 cuando comenzó a perfilarse una estética camerística propia en torno a César Franck, proceso que alcanzó un importante hito en 1893 con el estreno del Cuarteto en Sol menor de Claude Debussy.

La centralidad del canon austro-germánico condicionó en buena medida el desarrollo del cuarteto de cuerda en países como Inglaterra, Estados Unidos, Italia y España, donde la creación autóctona quedó relegada a un segundo plano. En el caso inglés, con una sólida implantación del género a través de una amplia red de conciertos y agrupaciones, la afirmación de una voz propia se canalizó en algunos casos mediante la incorporación de elementos folclóricos, como se observa en algunos cuartetos del escocés John Blackwood McEwen y John Villiers Stanford. En Estados Unidos, compositores como Arthur Farwell buscaron igualmente una identidad nacional a través del uso de materiales tradicionales, como ejemplifica su Cuarteto de cuerda op.65, «The Hako» (1922). En Italia y España, la consolidación de una tradición cuartetística autóctona se vio, en primer lugar, condicionada por la hegemonía de la ópera como principal forma de entretenimiento musical y, en segundo término, por la subordinación de la actividad camerística a los modelos estéticos del canon clásico centroeuropeo. En el caso italiano, el cultivo de la música de cámara estuvo fuertemente vinculado a iniciativas institucionales orientadas a la difusión del repertorio clásico, como la Società del Quartetto di Firenze (1861), impulsada por Abramo Basevi y sus Mattinate Beethoveniane, imitada en toda Italia por sociedades similares, como Milán (1864), Turín (1866) y Roma (1874).

De modo análogo, en España, tras la temprana actividad impulsada por figuras como Boccherini o Juan Crisóstomo de Arriaga, la actividad cuartetística alcanzó mayor proyección pública con la fundación de la Sociedad de Cuartetos (1863–1894) en Madrid, posteriormente emulada en otras ciudades, como Cádiz (1866), Valencia (1868), Barcelona (1873), Zaragoza (1880) o Sevilla (1891). A comienzos del siglo XX, el panorama musical español experimentó una profunda transformación vinculada a la consolidación de las Sociedades Filarmónicas, que, al igual que en otras ciudades europeas, articularon redes de consumo musical basadas en la contratación regular de intérpretes nacionales y extranjeros. La integración de algunas de estas entidades, a partir de 1908, en una Unión de Sociedades Filarmónicas favoreció la presencia en España de destacadas formaciones internacionales —como el Cuarteto Parent de París, el Cuarteto Checo de Praga o el Cuarteto Rosé de Viena—, al tiempo que ofrecía una plataforma estable para la circulación de conjuntos españoles, entre los que sobresalieron el Cuarteto Francés, el Cuarteto Vela (más tarde denominado Español) y el Cuarteto Renaixement. Ante la necesidad de construir repertorios diferenciados que justificaran su presencia en un circuito cada vez más exigente, las agrupaciones españolas recurrieron a los compositores nacionales, propiciando así un repentino despertar del cuarteto de cuerda en España (Fernando Delgado, «Una tradición olvidada. El cuarteto de cuerda en España (1863-1914)», Fundación Juan March, 2013).

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