La chanson tardomedieval: el ars subtilior y el mito de la decadencia

Huizinga y el mito de la decadencia tardomedieval

Los siglos XIV y XV son recordados por profundas convulsiones políticas, sociales y demográficas. A los efectos devastadores de la peste negra, que entre 1347 y 1353 provocó una enorme mortandad en Europa y reapareció posteriormente en sucesivas oleadas, se sumaron los estragos de la guerra de los Cien Años (1337-1453), que enfrentó a las monarquías francesa e inglesa y devastó amplios territorios de Francia. El Cisma de Occidente (1378-1417), que dividió a la cristiandad occidental entre dos papados rivales —uno con sede en Roma y otro en Aviñón (Francia)—, así como las tensiones dinásticas y los numerosos conflictos sociales, contribuyeron a alimentar un clima de inestabilidad. Paradójicamente, estas mismas décadas conocieron un extraordinario desarrollo de la cultura aristocrática, especialmente en los dominios de los duques de Borgoña.

El clima espiritual reinante en Europa occidental en este complejo siglo fue retratado de forma paradigmática en El otoño de la Edad Media (1919), del historiador neerlandés Johan Huizinga (1872-1945), una obra destacable tanto por sus objetivos y medios —esclarecer el «alma» de la época a través de las formas de vida, el arte y el pensamiento, desvelados a través de las crónicas, los textos literarios y las artes visuales— como por su persuasivo y evocador estilo literario. Considerada una obra pionera en la historia de las mentalidades, se trata de un ensayo cuya tesis principal es que los siglos XIV y XV no fueron, en Francia, Borgoña y Flandes, una época de preparación de una nueva cultura —el humanismo renacentista—, sino de declive de una antigua: la cultura caballeresca, tal como fuera practicada durante el siglo XII, su supuesta «edad de oro».

La decadencia de esta cultura estaría ligada, además, a la extrema brutalidad de las condiciones de vida, que repercutiría —incluso en las clases nobles— en una existencia extremadamente dolorosa frente a la cual la cultura solo podría ofrecer una forma de escapismo amparada en un «hueco formalismo». Según esta interpretación, el refinamiento de las costumbres aristocráticas, la proliferación de ceremonias y torneos, la idealización del amor cortés y la rígida observancia de los códigos caballerescos no serían tanto manifestaciones de vitalidad cultural como síntomas del agotamiento de una tradición. Incapaz de transformar sus propios ideales, la sociedad aristocrática se habría refugiado en una representación cada vez más artificiosa de ellos.

La tesis de Huizinga se instaló entre los postulados más inamovibles de varias generaciones de medievalistas hasta la década de 1970, quienes, lejos de cuestionarla o matizarla, la exacerbaron hasta convertirla en un auténtico mito historiográfico en torno al estado general de decadencia de la cultural tardomedieval. El desmantelamiento de este mito se inició durante los años setenta y ochenta, gracias a diversas investigaciones sobre la cultura caballeresca (entre ellos, el artículo «Huizinga, Kilgour and the Decline of Chivalry», de Maurice Keen, 1977), entendida como un sistema de valores y prácticas sociales que incluía desde la guerra y las relaciones de vasallaje hasta los torneos, las órdenes de caballería y los ceremoniales cortesanos. Estas investigaciones pusieron de manifiesto la vitalidad y capacidad de adaptación de la cultura caballeresca durante los siglos XIV y XV, reflejadas en hitos como la fundación de la Orden del Toisón de Oro por Felipe el Bueno de Borgoña en 1430, o en la conservación de los vínculos entre los torneos y la actividad militar, ilustrada por el caballero borgoñón Jacques de Lalaing (1421-1453), célebre tanto por sus éxitos en las justas como por sus actuaciones en la guerra.

Dieciséis años después del artículo de Keen, Christopher Page abordó las repercusiones de esta visión decadentista en el ámbito musicológico en «Huizinga, The Waning of the Middle Ages, and the Chanson», un capítulo de su libro Discarding Images: Reflections on Music and Culture in Medieval France (1993). La similitud entre los títulos de ambos trabajos sugiere una suerte de homenaje retrospectivo de Page hacia su antecesor, pero el artículo encierra también una intención menos halagüeña: denunciar el aislamiento de aquellos musicólogos que habían permanecido sordos a los importantes avances que estaban produciéndose en los estudios medievalistas, manteniendo vivo, dentro de la propia musicología, un mito que llevaba años siendo cuestionado.

La persistencia del mito en la musicología

La crítica de Page a sus colegas —que se efectúa de forma detallada, argumentada e implacable— se centra en cinco estudios musicológicos publicados entre 1979 y 1990 y constituye el hilo conductor de buena parte de su texto. Una de las críticas más elementales a la sumisión a las tesis de Huizinga que practican algunos de estos musicólogos tiene que ver con la aceptación de una de las premisas más devaluadas por la historiografía del siglo XX: la existencia de un espíritu de la época —o Zeitgeist— que inunda todas y cada una de las facetas de la existencia. En otro momento, Page plantea la incoherencia que supone poner en entredicho el valor artístico de la producción tardomedieval siguiendo una línea argumentativa que parte de algo tan general como «la extrema brutalidad de las condiciones de vida», cuando estas condiciones, o similares, se han dado en muchos otros periodos históricos sin que se hayan inferido resultados semejantes.

Pero incluso la aceptación de esta premisa exigiría importantes matizaciones. La sucesión de calamidades que marcaron los siglos XIV y XV no implica necesariamente un estado permanente y generalizado de desolación. La guerra de los Cien Años, por ejemplo, no consistió en un conflicto ininterrumpido, sino en una sucesión de campañas, enfrentamientos y treguas cuyos efectos variaron enormemente según los periodos y territorios. La peste negra tuvo un alcance geográfico mucho mayor, pero tampoco sus consecuencias fueron uniformes ni las sociedades permanecieron indefinidamente sumidas en la crisis. La historia de estos siglos también es la de la adaptación de las comunidades a circunstancias cambiantes, la reconstrucción de sus instituciones y la aparición de nuevas oportunidades económicas y sociales.

De hecho, la historiografía económica ha puesto de manifiesto que algunas de estas catástrofes tuvieron consecuencias que difícilmente encajan en un relato de decadencia generalizada. La drástica reducción de la población provocada por la peste favoreció, en determinadas regiones, el aumento de los salarios reales, un mejor acceso a la tierra y una mayor capacidad de negociación de los trabajadores. En Inglaterra, por ejemplo, estas transformaciones favorecieron el aumento de los salarios reales, un mejor acceso a la tierra y el debilitamiento de las relaciones de servidumbre (Mark Bailey. «After the Black Death: Economy, Society, and the Law in Fourteenth-Century England», 2021). Los estudios de historia económica muestran, además, que tanto Inglaterra como los Países Bajos disfrutaron de una evolución de los salarios reales más favorable que otras regiones europeas durante los siglos XIV y XV. Por su parte, las ciudades de los Países Bajos mantuvieron una intensa actividad comercial y artesanal, mientras que las cortes borgoñonas desarrollaron un extraordinario mecenazgo artístico y musical.

La visión decadentista de Huizinga dejó también una profunda huella en la historiografía musical, que aplicó con frecuencia términos como «manierismo» (empleado por el musicólogo Willi Apel en el influyente tratado The notation of polyphonic music, 900-1600, 1953) para referise a la sofisticación de la polifonía francesa de finales del siglo XIV. Fue, no obstante, en 1963, cuando Ursula Günther propuso sustituir esta denominación por la de ars subtilior («arte más sutil»), inspirada en el vocabulario de los propios teóricos medievales y desprovista, en principio, de aquellas connotaciones peyorativas.

Ha pesado también en la tradición historiográfica que Johannes Tinctoris, en el prólogo de su Liber de arte contrapuncti (1477), descalificara la música de generaciones anteriores, llegando a afirmar que «no existe nada compuesto hace más de cuarenta años que sea considerado, por aquellos entrenados en la materia, digno de ser escuchado». Sin embargo, difícilmente podemos atribuir a este juicio poco más que una manifestación de las preferencias estéticas de su generación. De hecho, el reconocimiento que mereció la polifonía franco-flamenca en su propio tiempo ofrece numerosos argumentos en contra de este relato. La difusión internacional de este repertorio está ampliamente documentada por fuentes como el célebre códice de Chantilly, que reúne más de un centenar de composiciones de finales del siglo XIV, muchas de ellas representativas del ars subtilior, y que se encontraba en Florencia al menos desde 1461; o el manuscrito Oxford, Bodleian Library, MS. Canon. Misc. 213, copiado probablemente en Venecia hacia 1430, que contiene más de trescientas composiciones, principalmente francesas y franco-flamencas. La movilidad de los músicos profesionales constituye otro testimonio de reconocimiento y valoración social de esta música: baste recordar el caso de Gilet Velut y Jean Hanelle, músicos procedentes de Cambrai que se trasladaron en 1411 a la corte de Chipre.

El virelai «La harpe de melodie» constituye uno de los ejemplos más característicos del refinamiento del ars subtilior. Su poema, de carácter autorreferencial, celebra el placer proporcionado por la música y, en particular, por el arpa, cuya armonía puede escucharse, interpretarse e incluso contemplarse. El compositor declara su intención de crear una buena canción, libre de disonancias, para deleite de una distinguida compañía. El juego de palabras entre acort (concordancia) y discort (discordancia) relaciona así las cualidades propiamente musicales con los ideales de armonía y cortesía.

La composición responde a la estructura del virelai, con un estribillo (A), dos secciones intermedias sobre una segunda música (bb), una vuelta sobre la música inicial (a) y la repetición final del estribillo (A). La partitura transmite solo dos voces: un cantus más movido y un tenor de escritura más regular, a las que se añade una tercera voz en canon con respecto a la primera. La combinación de distintas proporciones rítmicas, indicadas mediante figuras de diferentes formas y colores, da lugar a una compleja superposición de valores que exige una notable pericia interpretativa.

Esta complejidad plantea una cuestión clave: ¿hasta qué punto los nobles, escuderos y damas que participaban en los entretenimientos musicales cortesanos estaban capacitados para leer e interpretar una música tan sofisticada? Sabemos que la formación musical podía formar parte de la educación aristocrática borgoñona, impartida probablemente por ministriles y cantores profesionales al servicio de las cortes. Como señala David Fiala, en 1449 dos niños de coro entretuvieron a Felipe el Bueno mientras uno de sus cortesanos cantaba el tenor; y en 1472 Carlos el Temerario dispuso que dieciséis gentilhombres con conocimientos musicales participaran en sus diversiones.

Cabe plantearse que, en muchos casos, estas composiciones relativamente breves y construidas mediante numerosas repeticiones, pudieran aprenderse con la ayuda de músicos profesionales, sin necesidad de que todos sus intérpretes dominaran los secretos de la notación mensural. Es posible también que, en algunos casos, el desciframiento de sus complejas figuras constituyera por sí mismo un entretenimiento intelectual. Las investigaciones de Elisabeth Hufnagel (2023) han mostrado que ciertos compositores y copistas del ars subtilior complicaban deliberadamente la escritura musical, convirtiendo su interpretación en una suerte de juego o acertijo. No podemos asegurar que estas fueran las circunstancias de interpretación del virelai de Senleches, pero ambas posibilidades invitan a contemplar su sofisticación como parte de una cultura del virtuosismo, el ingenio y el entretenimiento, más que como síntoma de decadencia artística.

La presentación gráfica de la obra participa de esta misma sofisticación. En el manuscrito de la Newberry Library de Chicago (MS 54.1, fol. 10r), las notas aparecen escritas sobre las cuerdas de un arpa dibujada, mientras que una cinta que rodea su columna contiene un segundo poema, esta vez en forma de rondeau, con las instrucciones para interpretar el canon. La obra se conserva también en el códice de Chantilly, aunque en este caso mediante una disposición musical convencional. La versión figurativa se encuentra en un manuscrito copiado en Pavía hacia 1391, dedicado principalmente a tratados de teoría musical: la extraordinaria complejidad de su escritura podía demostrar, además de la destreza del compositor, la aplicación práctica de los conocimientos matemáticos y especulativos de la época.

Desde la perspectiva historiográfica que nos ocupa, los procedimientos notacionales la complejidad rítmica y la presentación visual de «La harpe de melodie» podrían parecer ejemplos extremos de aquel «manierismo» con el que se caracterizó durante buena parte del siglo XX la música francesa de finales del XIV. Sin embargo, el propio poema y la estrecha correspondencia entre sus diferentes dimensiones artísticas invitan a una interpretación en la que la sofisticación no se entienda como un fin en sí mismo ni como síntoma de agotamiento creativo, sino como demostración de ingenio y virtuosismo al servicio de una cultura que valoraba especialmente estas cualidades.

La rehabilitación de la chanson: cultura, poesía y música

La revisión de Page de los prejuicios contra la chanson franco-flamenca tardomedieval abarcaba trabajos de muy distinta naturaleza: la edición monumental de The Mellon Chansonnier (1979), de Leeman L. Perkins y Howard B. Garey, la historia documental de la corte borgoñona de Craig M. Wright, Music at the Court of Burgundy, 1364–1419 (1979), el estudio de Reinhard Strohm Music in Late Medieval Bruges (1985), la historia general Music in Medieval Europe (1989), de Jeremy Yudkin y la monografía de Walter H. Kemp Burgundian Court Song in the Time of Binchois (1990), dedicada a las canciones anónimas del cancionero de El Escorial. Page reprochó a estos autores que, en mayor o menor medida, asumieran acríticamente los postulados de Huizinga y que, en algunos casos, no aspiraran a elaborar un discurso autónomo a partir del estudio de la música de esta época.

Frente a las interpretaciones que redujeron la chanson a una manifestación más del supuesto formalismo decadente de la cultura tardomedieval, Page propone una reconsideración del género que atienda tanto a sus valores poéticos y musicales como a su función dentro de la sociedad cortesana de la época. Page no solo señala la falta de fundamento del «estático formalismo» que musicólogos como Perkins o Kemp atribuyen a la chanson del siglo XV, sino que da varios pasos —con desigual acierto— en la construcción de un relato alternativo acerca de este género. El apartado más brillante lo encontramos a lo largo de las secciones V y VI de su estudio, en las que el autor amplía y redondea, a partir de tres fuentes medievales, el retrato sociológico de la chanson que ya había iniciado en el artículo «The Performance of Songs in Late Medieval France», publicado once años antes.

Lejos de la imagen de un género anquilosado en sus convenciones, Page propone situar la chanson dentro de las prácticas culturales de la aristocracia. El cronista Olivier de la Marche, por ejemplo, cuenta que los escuderos de Carlos el Temerario debían acompañar al duque durante sus momentos de descanso, cantando, leyendo romances y conversando sobre asuntos propios de la vida cortesana. Un episodio de la novela Cleriadus et Meliadice ilustra su asociación con la cultura caballeresca: durante las celebraciones posteriores a un torneo, el protagonista interpreta un rondeau cuya letra ha escrito su amada, acompañado por un escudero que canta el tenor, y le entrega después una copia de la composición. Esta representación literaria, aunque probablemente idealizada, permite comprender cómo la interpretación musical podía concebirse como gesto de cortesía.

El detalle de la entrega de una copia escrita de la canción resulta especialmente reveladora, pues sugiere que las chansons podían circular también en folios independientes, concebidos ocasionalmente como obsequios amorosos. Esta posibilidad encuentra respaldo en las investigaciones de Maricarmen Gómez Muntané, quien ha señalado que algunas composiciones de Trebor y Solage pudieron transmitirse en hojas o bifolios sueltos, como los dos célebres rondeaux de Baude Cordier añadidos al comienzo del códice de Chantilly. Uno de ellos, «Belle, bonne, sage», presenta su notación en forma de corazón y se ofrece expresamente como regalo a una dama; el otro, «Tout par compas suy composés», dispone la música en círculos concéntricos.

La existencia de copias individuales de carácter suntuario está documentada, además, por Enrique de Villena, quien describe en su Arte de trovar (1423) cómo los participantes en los concursos poéticos barceloneses presentaban sus obras en papeles de colores, con letras de oro y plata y ricas iluminaciones. Aunque estos testimonios corresponden a prácticas distintas, permiten considerar la posibilidad de que algunas de las sofisticadas presentaciones gráficas del ars subtilior respondieran a la función social de las composiciones como objetos de lujo. Desde esta perspectiva, los grandes cancioneros podrían haber reunido y conservado, al menos ocasionalmente, el carácter suntuario de composiciones concebidas inicialmente para circular de forma independiente.

Con respecto al supuesto «formalismo» de las chansons tardomedievales, Page aborda la que podría considerarse la más artificiosa y estática de las formes fixes —el rondeau—, Page justifica el carácter repetitivo de las secciones aA y ab como una restauración progresiva del estribillo a través del texto y de la melodía. Desde el punto de vista performativo, Page señala el inicio de la sección a/A como un elemento crucial en la construcción musical pues, por un lado, debe ser lo suficientemente característico para señalar el avance de la forma, pero no debe ser demasiado asertivo para no resultar tedioso en la sucesión de las distintas secciones.

Page pone como precisamente el rondeau «Je voel servir plus c’onques» de Velut como ejemplo logrado de lo dicho equilibrio, aunque sus argumentos (basados en que Velut reserva un llamativo cruce de voces para el comienzo de la sección B, evitando su reiteración al inicio de A) no resultan demasiado sólidos ni sustanciales.

El poema desarrolla uno de los tópicos característicos del amor cortés: el sometimiento voluntario del amante a la voluntad de su dama. El Amor aparece personificado como un señor dotado de «alto poder», a cuyo servicio se entrega el poeta con la esperanza de recibir una recompensa. La terminología reproduce significativamente la de las relaciones de vasallaje: el servicio, la obediencia, la fidelidad y la recompensa de los «súbditos buenos y leales». El estribillo «Je voel servir plus c’onques mais» («Quiero servir más que nunca») reafirma este compromiso a lo largo de la composición.

El rondeau está escrito a tres voces, con una melodía superior (superius) de mayor movilidad, sostenida por un tenor y un contratenor de valores generalmente más largos. La sección A/a comienza con un pasaje sin texto, que podría interpretarse vocalizado o instrumentalmente, y presenta dos articulaciones cadenciales sobre Re y Mi, dentro de un marco modal centrado en Re plagal. La sección B/b presenta una primera cláusula sobre Re, seguida de un segundo verso más elaborado, con una cadencia intermedia en Sol y otra conclusiva en Re.

Page destaca la suavidad con que se enlazan las sucesivas apariciones de A/a aunque atribuye este efecto, de forma algo imprecisa y confusa, a la disposición de los cruzamientos entre las voces. A nuestro juicio, una explicación más convincente podría encontrarse en el encadenamiento armónico entre el final de A/a, sobre Mi, y el comienzo de su repetición, que articula las sonoridades de La y Re. La sucesión Mi–La–Re dibuja así un movimiento por quintas descendentes que, para un oído moderno, evoca una progresión armónica de gran familiaridad y confiere una notable continuidad al retorno musical.

La reconsideración del género emprendida por Page se extiende también a las relaciones entre poesía y música. Frente a los enfoques de Leeman L. Perkins y Howard B. Garey (The Mellon Chansonnier. 2 vols, 1979) o de Kemp, que estudian ambos aspectos de forma relativamente independiente, Page reivindica la necesidad de examinar las correspondencias entre los recursos retóricos y expresivos del poema y los procedimientos empleados por el compositor.

Esta perspectiva, en principio razonable, resulta tan poco convincente poco fructífera. Page toma como ejemplo el rondeau anónimo «Lune tresbelle, clere lune», del que destaca diversos efectos fónicos en forma de quiasmo y asíndeton, pero que luego solo es capaz de relacionar con la música de forma vaga y poco concluyente.

El rondeau anónimo «Lune tresbelle, clere lune» presenta un poema de interpretación algo enigmática, construido mediante juegos de palabras y alusiones que parecen oscilar entre el elogio amoroso, la ironía y la sátira. El poeta se dirige a una «luna» personificada —acaso una dama aludida mediante este nombre—, a la que reprocha sus vestidos oscuros en plena primavera y advierte sobre el riesgo de sufrir la misma suerte que otra mujer del mes de abril. El poema aprovecha las semejanzas fónicas entre lune («luna») y l’une («la una»), así como entre esmay («desasosiego») y may («mayo»), para construir un discurso cuyo sentido no resulta enteramente transparente.

La composición está escrita a tres voces, con una melodía superior (superius) sostenida por el tenor y el contratenor, y presenta una organización modal centrada en Fa, de carácter plagal. Tanto la sección A/a como la B/b constan de dos frases. La primera articula dos cláusulas sobre Do, mientras que la segunda presenta una cláusula sobre Do y otra conclusiva sobre Fa. Resulta especialmente interesante la gradación que describen las tres cláusulas sobre Do, en las que el superius concluye sucesivamente sobre el Do grave, el Mi y el Do agudo, produciendo una sensación de tensión creciente que encuentra su resolución definitiva en la cláusula sobre Fa.

Christopher Page utiliza esta composición para defender la necesidad de analizar conjuntamente la poesía y la música de la chanson. Así, señala que el primer verso, «Lune tresbelle, clere lune» («Luna hermosísima, clara luna»), presenta un quiasmo, producido por la inversión del orden sustantivo-adjetivo / adjetivo-sustantivo (a estos recursos se añaden las paronomasias y las rimas homonímicas, que hacen de la sonoridad de las palabras uno de los principales atractivos del poema). Según Page, la composición musical respeta el quiasmo del primer verso, articulando una frase en su punto medio y cerrándolo con un florido melisma entre los cc. 6-9.

También identifica dos palabras casi homófonas en el segundo verso (esmay y may), cuya posición destacada encontraría una cierta «correspondencia musical» en el punto culminante del cantus, en el compás 13.

Sin embargo, estas argumentaciones nos resultan escasamente convincentes. Page no detalla en qué consisten estas «correspondencias musicales» o «prominencias», y su relación con los recursos retóricos del poema resulta difícil de demostrar. Tampoco considera que estos acontecimientos musicales puedan obedecer a motivaciones estrictamente compositivas, en lugar de responder a la organización cadencial de la obra. Teniendo en cuenta que presumiblemente Page habrá escogido la canción del manuscrito escurialense más proclive a sus tesis, los magros resultados no parecen justificar las severas críticas lanzadas a sus colegas por haber estudiado de forma independiente los aspectos poéticos y musicales de sus respectivos cancioneros. Del mismo modo que Page cuestionaba a Perkins los estándares musicales que invocaba para menospreciar la chanson por su «falta de variedad» y las «restricciones impuestas a su desarrollo melódico», también debería estar dispuesto a respetar la alteridad del estilo tardomedieval —y de la música de la época, en general—, cuya lógica expresiva no tiene por qué responder a las correspondencias retóricas entre texto y música que serán moneda corriente en siglos posteriores.