A lo largo de los siglos XIII y XIV, las fuentes escritas disponibles —procedentes en gran parte del ámbito francés— nos ofrecen un conjunto de repertorios polifónicos de una creciente sofisticación. Vinculados en su mayor parte a las élites intelectuales de París, el área cultural franco-flamenca y la corte papal de Aviñón , pero interconectados entre sí, estos repertorios tienen en común participar de un desarrollo continuado de la notación musical, en especial de su componente rítmico.
Gracias a estas fuentes hemos conservado una música que, en algunos casos —como el de los motetes—, y según fuentes contemporáneas (Johannes de Grocheio, ca. 1300), «no debe ser interpretada en presencia de la gente común, pues nadie advertiría sus sutilezas ni disfrutaría de su escucha, sino que debe interpretarse en presencia de gente educada y amante de las sutilezas del arte».
Pitagorismo y alegorismo musical
La distinción entre la música teórica y práctica –omnipresente en los textos medievales– fue heredada de los teóricos de la antigüedad (a través, principalmente, de las adaptaciones latinas de Boecio) y se manifestó durante la Edad Media en una gama llena de contrastes, entre el prestigio intelectual de la música –como disciplina propia del quadrivium– y la baja consideración social del juglar. La encontramos, por ejemplo, en esta célebre declaración efectuada por el teórico Guido d’Arezzo (siglo XI), inventor del moderno sistema de solmisación:
Isti dicunt, illi sciunt, quae componit musica.
Nam qui facit, quod non sapit, definitur bestia.
Éstos componen sin saber, aquéllos sabiendo.
Pero el hacer sin saber define a los animales.
Una de las razones que explican el carácter eminentemente especulativo en el que se desenvolvió una parte significativa de la polifonía a lo largo de los siglos XIII y XIV —la más vinculada con la escolástica y las universidades— reside en el hecho de que, en la mentalidad cultivada medieval, la música se entendió como una ciencia pareja a la aritmética, la geometría y la astronomía. Así, no es de extrañar que la composición musical, imbuida de la teoría armónica heredada de los griegos y deslumbrada por el desarrollo de la mensuración —la notación del ritmo—, encontrara precisamente en la polifonía un importantísimo medio de expresión. En este contexto, la técnica isorrítmica —basada en la repetición independiente de un patrón rítmico (talea) y otro melódico (color), principalmente en el tenor— se convirtió en uno de los recursos más característicos del motete del ars nova y resultó especialmente apta para dotar a la composición de una estructura numérica altamente elaborada.
La naturaleza a la vez especulativa, literaria y musical de buena parte de la producción del siglo XIV y el hecho de que la composición polifónica no constituyera todavía, por lo general, una profesión autónoma y especializada sugieren que —excepciones aparte— este arte no había alcanzado globalmente el grado de especialización profesional que encontraremos a partir del siglo XV. Muchos de los autores conocidos fueron ante todo hombres de Iglesia, altos funcionarios, secretarios o poetas que cultivaron también la composición. Esta situación contribuye a explicar cierta «tosquedad» musical característica de una parte del repertorio: no falta de sofisticación —que puede ser extraordinaria en aspectos métricos, formales o simbólicos—, sino una regulación todavía relativamente laxa de la disonancia y de la conducción de las voces, así como una sonoridad a menudo más irregular e «intermitente» que la que impondrá la práctica contrapuntística del siglo XV. El enorme desarrollo posterior de las capillas profesionales y del oficio especializado de compositor produjo una ruptura perceptible incluso para los propios músicos de la época: todavía en 1477, Johannes Tinctoris afirmaba que los entendidos apenas consideraban digna de audición la música compuesta más de cuarenta años antes.
Pese a esta relativa laxitud, la práctica polifónica de los siglos XIII y XIV avanzó decisivamente en la regulación contrapuntística de consonancias y disonancias. La teoría medieval había heredado de la Antigüedad la clasificación de los intervalos según las proporciones numéricas entre los sonidos, otorgando un rango privilegiado a las consonancias perfectas. Estas consideraciones llevaron al teórico Johannes de Grocheio a destacar la trina harmoniae perfectio —la combinación de quinta y octava sobre una misma nota fundamental— como una sonoridad capaz de reunir las tres consonancias fundamentales de la tradición pitagórica: octava, quinta y cuarta.
El ars nova desarrolló y consolidó asimismo las fórmulas cadenciales heredadas del siglo XIII, generalizando dos procedimientos básicos: las basadas en la resolución ascendente de la sensible —las denominadas cláusulas sostenidas— y las basadas en el descenso por semitono de la voz inferior —cláusulas remisas—. Durante esta época, y todavía hasta bien entrado el siglo XVI, las partituras no anotaron sistemáticamente todas las alteraciones accidentales previstas en la interpretación: muchas de ellas eran aplicadas por los propios cantores conforme a convenciones contrapuntísticas y de solmización transmitidas mediante la enseñanza y la práctica, fenómeno que conocemos bajo la denominación de musica ficta.
El sonido de las matemáticas: hoquetus e isorritmia
Hacia 1320 cristalizó en Francia el conjunto de innovaciones teóricas y notacionales que conocemos como ars nova. Su formulación estuvo vinculada a una generación de teóricos moderni, entre los que destacaron Philippe de Vitry y Johannes de Muris. El tratado conocido como Ars nova, tradicionalmente atribuido a Vitry, sistematizó algunas de las innovaciones métricas que permitieron a los compositores del siglo XIV combinar divisiones binarias y ternarias, desarrollar nuevas posibilidades de subdivisión y experimentar con síncopas, hoquetus y otros procedimientos rítmicos de creciente complejidad. Algunas de estas novedades, cuando fueron aplicadas al canto litúrgico, fueron censuradas por el papa Juan XXII en la decretal Docta sanctorum patrum (1324-1325), que reprochaba a los músicos de la «nueva escuela» el empleo de notas breves, hoqueti, discantos y motetes en lengua vulgar capaces de oscurecer el canto llano. La experimentación rítmica y notacional alcanzaría a finales del siglo uno de sus grados más extremos de sofisticación en el denominado ars subtilior.
El motete politextual constituye uno de los géneros más característicos de este periodo. Ligado a menudo a ambientes cortesanos, políticos y universitarios, incorporó las novedades rítmicas propias del ars nova y desarrolló ampliamente la isorritmia, basada en la combinación de un patrón rítmico recurrente (talea) y un patrón melódico (color), particularmente en el tenor. La politextualidad y el carácter frecuentemente hermético de estos motetes apuntan a una sofisticada intencionalidad alegórica, capaz de entrelazar referencias políticas, religiosas, literarias y numéricas cuyo sentido solo hemos comenzado a reconstruir plenamente en tiempos recientes. La Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut es la misa polifónica completa más antigua conservada atribuida a un único compositor conocido, y pertenece al reducido grupo de primeras musicalizaciones completas del ordinario junto con las anónimas Misa de Tournai, Misa de Toulouse y Misa de Barcelona. Machaut empleó procedimientos isorrítmicos en el Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el Ite missa est.
El hoquetus es una técnica rítmica consistente en intercalar notas de distintas voces formando una melodía resultante. Recibe el nombre del hoquetus medieval (del francés latinizado «hipo»), artificio rítmico que fue especialmente explotado en la polifonía durante el siglo XIV.
El Roman de Fauvel es un extenso romance satírico que critica los vicios de la Iglesia y del Estado. Incluye numerosas piezas monódicas y algunos motetes polifónicos, como este motete isorrítmico a tres voces.
LEER MÁS →Esta misa consta de las secciones habituales del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei), así como del Ite missa est. El Kyrie está compuesto a partir de un Kyrie gregoriano («Cunctipotens genitor Deus») empleando diversas técnicas isorrítmicas y hoquetus.
LEER MÁS →La poética cortesana y la nueva cultura caballeresca
La lírica cortesana en lengua francesa del siglo XIV —heredera de la poesía trovera de los siglos anteriores— continuó su desarrollo en las suntuosas cortes de Francia y los Países Bajos. Durante este periodo se reforzó entre las élites cortesanas —tanto entre damas como entre caballeros— la valoración del dominio de la danza, el canto y la interpretación de instrumentos de basse musique («música baja»), es decir, instrumentos de sonoridad moderada y apropiados para espacios interiores, como el laúd, el arpa o los instrumentos de cuerda frotada. De este modo, la práctica instrumental se integró cada vez más en los rituales sociales cortesanos, anticipando una tendencia que irá en aumento durante el siglo siguiente.
La música cortesana del ars nova se construyó sobre las «formas fijas», como el rondeau, la ballade o el virelai, desarrolladas a partir de tradiciones poético-musicales y de danza de los siglos XII y XIII. Estas estructuras fueron en origen vehículos de expresión amorosa, juegos de ingenio o ejercicios retóricos, cultivados en un contexto fundamentalmente oral y performativo, con interpretaciones en cortes, puys literarios y círculos urbanos. A partir del siglo XIV, sin embargo, estas formas acusaron el influjo decisivo de la nueva notación mensural del ars nova, que permitió un grado inédito de complejidad rítmica, refinamiento y experimentación formal. Los testimonios conservados favorecen con frecuencia una interpretación enteramente vocal de este repertorio, aunque no permiten excluir otras posibilidades interpretativas. Su transmisión refleja el creciente prestigio de esta lírica entre las clases altas.
Hacia mediados del siglo XIV, el códice Ivrea (ca. 1360), una fuente fundamentalmente práctica del ars nova francés, conserva ya junto a motetes y música litúrgica un pequeño repertorio de rondeaux, virelais y chaces. Algo posteriores son los grandes manuscritos de Guillaume de Machaut, algunos de ellos ricamente iluminados y concebidos como verdaderas recopilaciones de su obra poética y musical, entre los que destaca el manuscrito BnF français 1584 (ca. 1372-1377). Hacia finales del siglo, el códice Chantilly (ca. 1390-1400) reúne uno de los repertorios más sofisticados de ballades, rondeaux y virelais y constituye una de las principales fuentes del ars subtilior. Esta tradición tardía se prolongó ya a comienzos del siglo XV en fuentes como el códice Modena α.M.5.24, que conserva un importante repertorio de canciones francesas de extrema complejidad rítmica y notacional.
Producto poético a la vez que musical y, en ocasiones, objeto de lujo, la poesía lírica del ars nova se distingue de otro ámbito cortesano igualmente importante: el de los ministriles, músicos profesionales cuyas funciones y denominaciones se fueron diferenciando progresivamente de las de los antiguos juglares. Algunos fueron mantenidos de forma estable por cortes y ciudades desde el siglo XIII y, durante los siglos XIV y XV, su presencia se hizo cada vez más habitual. Como músicos profesionales, los ministriles acompañaban la danza, amenizaban banquetes y actos cortesanos y prestaban solemnidad a ceremonias públicas. Las fronteras entre instrumentistas, cantores y otros tipos de entretenimiento no fueron siempre rígidas, y muchos de estos músicos dominaban varios instrumentos.
Los ministriles cultivaron especialmente la haute musique («música alta»), con instrumentos de gran potencia sonora adecuados para espacios abiertos, ceremonias y situaciones ruidosas, entre ellos chirimías, trompetas, bombardas, gaitas y diversos instrumentos de percusión. A diferencia del repertorio de la chanson cortesana, la música instrumental medieval se transmitió en gran medida por memoria y por aprendizaje práctico, por lo que el repertorio anotado que ha llegado hasta nosotros es muy reducido. Entre sus principales testimonios se encuentran las cerca de treinta danzas monódicas comentadas en la Unidad 2 y el códice de Faenza, copiado hacia 1410-1420 pero basado en gran medida en repertorio vocal francés e italiano del siglo XIV. Su núcleo original conserva numerosas intabulaciones para instrumento de teclado, ornamentadas mediante el arte improvisatorio de la disminución, y constituye uno de los testimonios más importantes de la transformación instrumental de repertorios del ars nova y del Trecento.
La canción profana en el siglo XIV: de Machaut al ars subtilior
La chanson es el género trovero que sucedió a la cansó trovadoresca como epítome de la cultura caballeresca en las principales cortes europeas de Occidente, presente en las justas y torneos poéticos. La chanson polifónica se expresó a través de tres formas fijas (formes fixes) principales: el rondeau, la ballade y el virelai. La ballade y el virelai son formas poliestróficas. La primera tiene una estructura aa′ bC, donde aa′ es un periodo binario (frases idénticas con finales distintos) y bC un cierre (o cauda) donde C actúa como estribillo. El virelai (hemos visto ya un ejemplo monódico en la Unidad 3) tiene una estructura AA′ bb′ aa′ AA′, donde AA′ y bb′ son sendos periodos binarios y AA′ actúa como estribillo. Los intérpretes actuales de esta música abundan en los acompañamientos instrumentales —o incluso en versiones puramente instrumentales— de este repertorio, aunque los testimonios de la época apuntan de manera bastante concluyente a la incompatibilidad entre la poesía lírica y los instrumentos musicales, reservados para entretenimientos más prosaicos.
Guillaume de Machaut es el autor más documentado del siglo XIV, como poeta y compositor de 42 baladas, 21 rondeaux y 33 virelais, además de la Misa de Notre Dame, la primera misa polifónica compuesta por un único autor y una de las primeras junto con las anónimas Misa de Tournai, Misa de Toulouse y Misa de Barcelona. A cierta distancia de Machaut, Francesco Landini es el autor italiano del siglo XIV del que conservamos un mayor número de obras: sus 89 baladas a dos voces, 51 baladas a tres voces y un pequeño número de madrigales representan casi la cuarta parte del repertorio cancionístico del ars nova italiano que ha llegado a nuestros días.
Dispuesta en tres estrofas, trata un tema arquetípico del amor cortés importado de la lírica trovadoresca, en el que el poeta adopta el rol de amante que rinde vasallaje a su dama en un «gozoso sufrimiento».
LEER MÁS →Este virelai monódico trata un tema arquetípico del amor cortés importado de la lírica trovadoresca, en el que el poeta adopta el rol de amante suplicante.
LEER MÁS →Esta obra está recogida en los códices Chantilly y Newberry (Chicago), y se inscribe en el denominado ars subtilior, estilo de gran complejidad rítmica. El autor indica que esta obra debe interpretarse mediante un canon de la voz superior, sostenidas ambas voces por el tenor.
Más allá del ars nova francés
El ars nova francés —el que conocemos a través de las fuentes musicales escritas del siglo XIV— podría ser, por su carácter elitista y altamente codificado, poco representativo de las prácticas musicales de su tiempo. La mayoría de los manuscritos que han llegado hasta nosotros reflejan repertorios complejos, pensados para un círculo restringido de letrados cortesanos o clérigos formados en la notación mensural. Este tipo de música, precisamente por su dependencia de una notación precisa y especializada, fue más susceptible de ser copiada, conservada y transmitida. En cambio, otros repertorios más ampliamente difundidos —ya fueran monódicos o polifónicos—, vinculados a tradiciones orales o a contextos con menor formalización escrita, han desaparecido casi por completo o han dejado rastros fragmentarios. Nuestro conocimiento de la música del siglo XIV, por tanto, está inevitablemente condicionado por este sesgo documental: conocemos mejor lo que se escribía para pocos que lo que pudo tener una implantación social mucho más amplia.
El Trecento italiano desarrolló a lo largo del siglo XIV una tradición polifónica propia, aunque en continuo contacto con las corrientes francesas. Sus géneros característicos —el madrigale, la caccia y la ballata— se sirvieron inicialmente de sistemas notacionales específicamente italianos, mientras durante la segunda mitad del siglo se intensificaron los intercambios con Francia y la influencia de sus procedimientos rítmicos y notacionales. Frente al predominio del motete especulativo en buena parte de las fuentes francesas, el repertorio italiano concedió un lugar central a la poesía lírica profana, con una escritura frecuentemente más melódica y ligada al texto. Sus principales testimonios incluyen el códice Rossi, una de las fuentes más antiguas del Trecento, y el códice Squarcialupi, copiado ya a comienzos del siglo XV pero dedicado casi por completo a recopilar la música italiana del siglo anterior. En ellos encontramos autores como Giovanni da Cascia, Jacopo da Bologna y, sobre todo, Francesco Landini, figura culminante del Trecento. El códice de Faenza, algo posterior, testimonia a su vez la transformación instrumental de buena parte de este repertorio mediante elaboradas intabulaciones para teclado.
En los reinos hispánicos, la documentación conservada dibuja igualmente un panorama diverso y fuertemente conectado con las corrientes europeas. El Códice de Las Huelgas, compilado hacia 1325 en el monasterio cisterciense femenino de Santa María la Real de Las Huelgas (Burgos), conserva un repertorio excepcionalmente amplio de organa, conductus, motetes y música litúrgica procedente de tradiciones de los siglos anteriores y de comienzos del XIV. En Cataluña, la Misa de Barcelona (s. XIV) constituye uno de los primeros ciclos completos conservados del ordinario polifónico y muestra conexiones evidentes con las técnicas mensurales continentales. Ya hacia finales del siglo, el Llibre vermell de Montserrat (ca. 1390-1400) ofrece canciones, algunas monódicas y otras polifónicas, destinadas a la devoción y recreación de los peregrinos, que combinan procedimientos relativamente sencillos —incluidos cánones y formas próximas al virelai— con una clara función colectiva.
Las islas británicas desarrollaron asimismo una tradición polifónica propia, conocida de manera muy fragmentaria debido a la enorme pérdida de sus fuentes medievales. Los denominados fragmentos de Worcester y numerosos fragmentos dispersos del siglo XIV documentan una práctica sofisticada, con procedimientos como el intercambio de voces, el hoquetus, el rondellus y diversas formas de discanto inglés. Esta tradición mostró además una especial inclinación por las sonoridades de terceras y sextas y por una relación relativamente consonante entre las voces, rasgos que adquirirán una importancia decisiva durante el siglo XV y contribuirán a la denominada contenance angloise. El códice de Robertsbridge (s. XIV), con algunas de las intabulaciones para teclado más antiguas conservadas, demuestra además que la elaboración instrumental de repertorios polifónicos tampoco fue exclusiva del continente. Finalmente, el carol polifónico, cuyo gran desarrollo corresponde ya a comienzos del siglo XV, prolongará esta tradición mediante formas de carácter más directo y participativo, tal como veremos en la Unidad 5.
Un recorrido por la periferia del ars nova
El ejemplo extraído del Llibre vermell ofrece una muestra de cómo la polifonía religiosa evitó, en general, los excesos del ars nova y desarrolló un arte sencillo e inmediato. Los géneros profanos italianos apuntan ciertos rasgos del mecenazgo humanista de las cortes italianas, mientras el Códice de Faenza testimonia una vez más las raíces improvisatorias de toda la polifonía medieval, basada en la superposición de floridas melodías a tenores preexistentes, en este caso, al mismo Kyrie utilizado por Machaut en su Misa de Notre Dame.
En el rico ecosistema musical de la Florencia del Trecento —una república de comerciantes y banqueros con intensa vida civil y religiosa—, Francesco Landini destacó como la figura más reconocida y admirada de su tiempo. Su fama, alentada por su virtuosismo como organista y una biografía marcada por la ceguera infantil, trascendió el ámbito religioso habitual de los compositores. Su legado, centrado en la ballata a dos y tres voces, consolidó esta forma como núcleo de la polifonía profana italiana. El Códice de Faenza, una de las principales fuentes —y la más antigua en su género— del repertorio para teclado del siglo XIV, incluye arreglos de varias ballate suyas, así como de otros autores italianos y franceses.
Esta ballata a dos voces está incluida en el Códice Squarcialupi, uno de los más importantes del ars nova italiano. El ars nova italiano resulta notablemente más consonante, sencillo y directo en el plano rítmico y melódico.
LEER MÁS →Esta obra consta de dos voces que proporcionan la base armónica sobre la que se superpone una tercera voz de carácter más ornamentado.
LEER MÁS →La colección de música instrumental polifónica más antigua conservada incluye unas cincuenta obras a dos voces, posiblemente destinadas a instrumentos de tecla como el órgano, el organetto, el clavicytherium o el clavicymbalum.
Excelente artículo.
Admiro tu trabajo.
En relaciòn a la clàusula remisa, te adjunto el siguiente documento (https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&url=https://dspace.unia.es/bitstream/handle/10334/3873/0841_Fernandez.pdf%3Fsequence%3D1%26isAllowed%3Dy&ved=2ahUKEwjJiIXH6djvAhVinVwKHe-NCIEQFjADegQICRAC&usg=AOvVaw1Z–iSnxiZM12hIDtyZrDQ ) que trata sobre los teòricos Millàn, Tovar y Ramos de Pareja. La explicaciòn que se da de la clausula remisa no coincide con la de tu artìculo.
Gracias por el documento. Por lo que veo, no hay gran discordancia entre ambas definiciones: según Santa María (p.51) «De manera similar, manifiesta dos posibilidades de hacer las cláusulas: remisas —que son aquellas que se elaboran solamente sobre la nota mi y mantienen la nota a anterior a distancia de tono, es decir, mi – re – mi». Se refiere a la voz superior, en el que la cláusula de realiza por movimiento de tono, lo cual tiene como consecuencia que el movimiento de la voz inferior (fa – mi) sea de semitono. La modalidad de cláusula que describe Santa María es la renacentista, en el ejemplo muestro una cláusula anterior, del Ars Nova (que incluye la doble sensible característica en el caso de las cláusulas sostenidas), poniendo así de manifiesto que este tipo de cláusulas descritas en tratados renacentistas ya existieron al menos desde el siglo anterior.
Es interesante el tipo de música que había en aquellas épocas
Fascinante artículo, enhorabuena.
Interesante forma de ver lo ligada que estaba la música a las matemáticas y ver como las proporciones son correspondientes con los intervalos.
En las formas de aparición me resultan curiosos los mitos.
¿en esta época se conocían los armónicos? hay relaciones muy interesantes entre estos y las sucesiones numéricas o los fenómenos de la naturaleza.
Hoy no estoy de humor.
Hola Aitor, los armónicos eran conocidos desde los griegos, que probablemente lo aprendieron de los egipcios. Es decir, fue una de las cuestiones teóricas conocidas desde más antiguo. La razón estriba en el interés de las antiguas civilizaciones por las matemáticas, así como en la facilidad de medir estas relaciones en los instrumentos de cuerda.
Un saludo.
Rafa
Me parece interesante reflexionar cómo encajaban las primeras polifonías sin tener una notación clara del ritmo, lo que supone que los motivos rítmicos eran muy conocidos por los músicos.
Es muy interesante ver como comienza a convertirse la música en algo elitista (clase social alta) y las composiciones empiezan a adquirir una complejidad mayor. La polifonía se compone de una forma mucho más matemática y con mayor intención, dejando mucho menos margen a la improvisación.
¡Gracias!
¡Interesante abrir una puerta y mirar el mundo de al polifonía en los siglos XIII y XIV! Percibo que la complejidad a la que se tiende está en cómo entrelazar un número cada vez mayor de voces y no tanto en la armonía y ritmos empleados.
Buenos dias. Estoy entusiasmada de haber encontrado una página sobre música medieval . No sé a quien dirigirme , disculpe. Soy profesora de piano y clavicordio y amante de la música antigua. El motivo de mi consulta es que busco partituras de melodias medievales para tocarlas con órgano portativo . Le quedaría muy agradecida , maestro, si pudiera usted orientarme , ya que mi camino es buscar y buscar . Muchísimas gracias, por favor no deje en el olvido mi ruego . Aurora.
Hola Aurora, gracias por tu amable comentario.
Se supone que el arte instrumental medieval se transmitía principalmente por tradición oral y se basaba en gran medida en la ornamentación y la improvisación a partir de melodías sacras (canto llano) y profanas preexistentes. El repertorio escrito que ha llegado a nuestros días es más bien escaso. Se limita prácticamente -como dice esta unidad- al Codex Faenza con música del siglo XIV (si buscas en la web, encontrarás partituras como ésta (http://es.scribd.com/doc/104711361/Anon-Codex-Faenza-J-aime-la-biaute) y el Buxheimer Orgelbuch, que ya es del siglo XV..
Entre las melodías instrumentales (monódicas, y no específicas para tecla) tenemos el Manuscrito de Londres http://imslp.org/wiki/The_Manuscript_London,_British_Museum,_Additional_29987_(Anonymous) y las danzas incluidas en el Chansonnier du roi principalmente.
Las agrupaciones medievalistas actuales suelen echar mano también de repertorio vocal profano (trovadores, troveros, cántigas, etc.) para recrearlo libremente. En algunos de estos casos hay que tener en cuenta que la notación original conservada no es clara con respecto al ritmo de las melodías, y que son los músicos los que deben «inventar» lo que falta.
Recibe un cordial saludo.
Maestro, le agradezco enormemente , màs de lo que pueda expresar , su amabilísima información … ay! cuando he visto el «saltarello» !!!! para mí es como a un astronomo ver un nuevo planeta .. Este, este planeta del que no me voy a mover para aprender de su generosidad todo lo que pueda, maestro. Personas como usted hacen falta en este mundo !!! ;)))))))) un abrazo !! permítame dos !!! jajaj.. wow!!
Al igual que en la unidad anterior, los vídeos sobre las técnicas polifónicas son de lo más ilustrativo y didáctico. Es interesante ver cómo Notre Dame de París es un centro musical tan importante, englobando figuras como Machaut, Pérotin y Léonin.
Ahora que nos vamos acercando al Renacimiento, me llama la atención , como en otros aspectos de la Cultura y el Arte, la «riqueza oculta» de la Edad Media. Quiero decir que tradicionalmente se ha visto la Edad Media como una época oscura y sin movimiento cultural y me han sorprendido bastentes cosas que desconocía. Ha sido un descubrimiento, es una época muy interesante musicalmente.
Llamativo como en esta época comienza a vincularse cierto tipo de polifonía a ambientes intelectuales de alto nivel cultural.
Por supuesto, coincido con la idea de que la música es un arte que puede ser tan sofisticado y elaborado como las matemáticas u otras ciencias y cuanto más compleja sea esta más necesario será poseer conocimientos musicales para comprenderla totalmente, pero, ¿no es posible que si sólo tenemos en cuenta ese principio también olvidemos que el arte debe ser algo universal? ¿realmente la música debe ser hecha por y para músicos?
Creo que hoy en día seguimos considerando «Ars Nova» según que estilos o formas musicales, apreciando su complejidad pero cayendo en ocasiones en un elitismo que limita la expansión de la música.
Me parece bastante curioso que se comparase a la música con ciencias como la aritmética, la geometría o la astronomía y se las pusiese al mismo nivel. Esto hace que me pregunte por el momento en que se dejo de tratar a la música con el respeto que se merece…