Un virelai de Guillaume de Machaut (análisis)

Guillaume de Machaut y la emergencia del espacio franco-flamenco en el siglo XIV

Durante el siglo XIV, el espacio político franco-flamenco se erigió como una región altamente articulada, formada por una multiplicidad de centros de poder territoriales y urbanos bajo la autoridad de casas gobernantes como las de Dampierre, Valois-Borgoña y Luxemburgo, además de la monarquía francesa. Esta constelación comprendía prósperos núcleos urbanos como Brujas, Gante, Lille, Arras, Tournai, Bruselas, Malinas o Reims, en estrecha relación con los circuitos del comercio internacional —la Liga Hanseática, Inglaterra, Italia— y con una densa red de instituciones urbanas, eclesiásticas y cortesanas. Frente al modelo centralizado del reino de Francia, cuya población urbana se concentraba de forma abrumadora en París (que pudo superar los 150.000 habitantes), el espacio franco-flamenco se caracterizaba por una red de ciudades medianas densamente pobladas, algunas con más de 50.000 habitantes, como Gante o Brujas, y muchas otras por encima de los 10.000 o 20.000. Esta estructura distribuída y su intensa actividad manufacturera —especialmente en el sector textil— dotaron a la región de una notable capacidad fiscal y militar, haciendo de ella una de las zonas más dinámicas y autónomas de la Europa bajomedieval, comparable en muchos aspectos al norte de Italia. Aunque parte de este territorio pertenecía nominalmente al reino de Francia —como Artois, Picardía o la propia Reims—, su desarrollo estuvo vinculado más estrechamente a redes transnacionales que a las estructuras centralizadas del poder real francés.

El apogeo de este espacio políticodurante los siglos XIV y XV contrastó con la prolongada crisis en la que se vio sumida el reino de Francia durante este mismo período. Por un lado, toda Europa sufrió los efectos de la peste negra, que llegó en 1347 al puerto de Marsella, diezmó la población francesa, reduciéndola de aproximadamente 20 millones a cerca de 12 millones hacia finales del siglo. La derrota en la batalla de Crécy en 1346, seguida por la captura del rey Juan II en Poitiers en 1356, debilitó significativamente la autoridad real. La ocupación inglesa de París entre 1358 y 1360, durante el transcurso de la Guerra de los Cien Años, junto con revueltas como la Jacquerie, cronificaron la inestabilidad del reino de Francia. Este periodo vio también la emergencia de potencias que rivalizaron directamente con el poder francés, como el ducado de Borgoña o el ducado de Luxemburgo. El primero, entregado en 1363 a Felipe el Atrevido —hijo del rey Juan II—, dio origen a la poderosa rama Valois-Borgoña, que acabaría controlando amplios territorios en los Países Bajos y el norte de Francia, convirtiéndose en una de las entidades político-dinásticas más ambiciosas de la Europa bajomedieval. Por su parte, Luxemburgo, elevado a ducado en 1354 por el emperador Carlos IV para su hermano Wenceslao, consolidó su influencia en Europa Central, proporcionando varios emperadores y reyes de Bohemia. Su posición estratégica y su creciente poder contrastaron con la decadencia del reino francés, situando al ducado como un actor clave en la política europea del siglo XIV.

Guillaume de Machaut es la figura más destacada del ars nova, no solo por la calidad y diversidad de su obra, sino por la excepcional conservación de su legado. Ningún otro compositor de la Europa medieval dejó una recopilación tan extensa, estructurada y autorreferencial de sus propias composiciones, tanto poéticas como musicales. A lo largo de más de cuatro décadas, Machaut cultivó los principales géneros líricos y polifónicos de su tiempo —motetes, lais, rondeaux, ballades, virelais, además de la célebre Messe de Nostre Dame—, integrando en su producción una reflexión consciente sobre su identidad como autor y sobre los modos de transmisión de la obra escrita. Esta conciencia de autor, inusual en su época, se refleja tanto en la organización de sus manuscritos como en la dimensión autobiográfica de obras como Le livre dou voir dit, y constituye un importante hito en el tránsito de una cultura musical oral y principalmente anónima a un modelo que situará al autor en el centro.

La trayectoria vital de Machaut se inscribe plenamente en el espacio político y cultural franco-flamenco, donde convergían centros de poder e instituciones estrechamente conectadas entre sí. Formado probablemente en Reims —ciudad en la que fue canónigo desde 1340 hasta su muerte—, Machaut desarrolló buena parte de su carrera al servicio de Juan de Luxemburgo, rey de Bohemia, lo que le permitió moverse entre dominios occidentales como Durbuy o Arras y las cortes imperiales del este. Esta doble pertenencia, entre el ducado de Luxemburgo y la región de Champaña, le situó en el cruce entre el ámbito francés, el mundo imperial y la red urbana del norte. Su contacto con figuras como Bona de Luxemburgo —mecenas de las artes y del propio Machaut—, el duque de Berry, Carlos II de Navarra, el futuro Carlos V de Francia o Felipe el Atrevido evidencia su integración en los círculos cortesanos que vertebraban este influyente espacio. Aunque vinculado institucionalmente a Reims, Machaut mantuvo relaciones con París —ciudad que visitó en varias ocasiones y donde participó en círculos literarios— y vivió los efectos directos de los acontecimientos que marcaron el siglo: la peste, los asedios, los desplazamientos de poder. Su obra, en ese sentido, no solo refleja las transformaciones del lenguaje musical, sino también la densidad cultural y política de un entorno franco-flamenco en el que la movilidad, la escritura y el patronazgo configuraban nuevas formas de autoría.

Las formas fijas de la lírica cortesana francesa y el virelai

El virelai es una de las tres formes fixes (las otras son la balada y el rondeau) que dominaron la canción y la poesía francesa en los siglos XIV y XV. El virelai tiene una larga y compleja historia. Algunos estudios sugieren una descendencia de formas de canciones árabes del siglo XI en el norte de África y España (la moaxaja y el zéjel), que influenciaron las estructuras de canciones de trovadores provenzales y, posteriormente, las formas de canciones en el norte de Francia. Estas influencias son visibles en las Cantigas de Santa María del siglo XIII, compiladas por el rey Alfonso el Sabio, que son en su mayoría de tipo virelai (véase esta entrada). Sin embargo, otra teoría sugiere que las similitudes entre las formas árabes y románicas son coincidencias, argumentando que el origen principal del virelai y la canción cortesana provenzal se encuentra en patrones poéticos y musicales del repertorio litúrgico, especialmente en centros como el monasterio de San Marcial en Limoges.

El virelai parece haber sido considerado la forma fija poética más sencilla, y menos apta que la balada y el rondeau para el desarrollo de composiciones poéticas y musicales complejas. Por ejemplo, Machaut, que compuso 33 virelais, solo usó la polifonía en ocho de ellos, y entre estos virelais polifónicos, todos menos uno constan simplemente de una voz principal y un tenor sin texto, lo cual contrasta con la complejidad y sofisticación de sus baladas y rondeaux. Pese a ello, durante los siglos XIV y XV, el virelai nunca fue tan popular como la balada o el rondeau. Después de 1420, los compositores casi dejaron de componer virelais, pero en la década de 1440, esta forma volvió a ser cultivada, especialmente por Busnoys y Ockeghem.

Análisis del virelai «Douce dame jolie» de Guillaume de Machaut [s.XIV]

Este virelai monódico en tres estrofas trata un tema arquetípico del amor cortés importado de la lírica trovadoresca, en el que el poeta adopta el rol de amante suplicante (precador), que solicita a su dama que se compadezca de él o le dé muerte para acabar con su penar. 

El virelai consta generalmente de dos tipos de estrofa, una para el estribillo y la vuelta, y otro para la estrofa propiamente dicha. Al tener el estribillo y la vuelta la misma estructura métrica, utilizan la misma melodía (A), pero como la vuelta a cambia de texto cada vez que reaparece, la denotamos con letra minúscula. La estrofa utiliza una melodía propia (b) que denotamos en minúscula por la misma razón. La estructura del virelai es del siguiente tipo:

A b₁ a₁ A b₂ a₂ A … b_n a_n A

El rasgo más característico del virelai reside en el hecho de que tanto la sección A (o a) como la sección b se dividan en dos mudanzas, es decir, dos melodías idénticas pero con distintos finales, uno abierto (ouvert) y otro cerrado (clos), antecedentes melódicos de la semicadencia y la cadencia perfecta. En el virelai de Machaut el estribillo consta efectivamente de dos mudanzas, de las cuales la primera termina en Mi (E) y la segunda en Re (D), que es la tónica de la canción. Por su parte, las mudanzas que componen la estrofa terminan en La (A) y Re (D), respectivamente.

Escribimos las mudanzas refiriéndonos a sus terminaciones refiriéndonos a ouvert con el subíndice O y a clos con el subíndice C, e indicando las notas finales entre paréntesis. De este modo, la estructura completa del conjunto estrofa+estribillo quedaría así:

A_O (E) A_C (D) | b_1O (A) b_1C (D) | a_1O (E) a_1O (D) | A_O (E) A_C (D)

«Douce Dame jolie» es un virelai monódico en modo dórico (o de Re). La sección A presenta un registro más grave (la quinta Re-La más la subtónica Do) y como hemos dicho sus dos mudanzas finalizan en las notas Mi y Re, respectivamente. La sección b presenta un registro más agudo (octava de Re a Re más la subtónica Do) y sus dos mudanzas finalizan con las notas La y Mi, respectivamente.

La relación entre las notas La y Re es la misma que se establece entre la cuerda de recitación y la final del modo 1 gregoriano (Re auténtico), tal como lo reflejan las fórmulas salmódicas del introito gregoriano.