Francesco Landini y el ars nova italiano

La emergencia de Florencia en el Trecento

Durante los siglos XII y XIII, Florencia conoció un crecimiento demográfico y económico sin precedentes. Entre 1100 y 1300, su población se cuadruplicó, alcanzando los 105.000 habitantes y situándose entre las ciudades más pobladas de Europa, junto con París y Venecia. Este auge fue impulsado por el dinamismo del comercio, la expansión de la banca y el desarrollo de una industria textil especializada. La prosperidad económica trajo consigo una transformación de las estructuras de poder: frente a la antigua nobleza caballeresca —los magnati—, emergieron nuevas élites ligadas a los gremios mayores, formadas por mercaderes, banqueros y profesionales.

Las Ordenanzas de Justicia de 1293 marcaron un punto de inflexión al excluir formalmente a los magnati del gobierno de la ciudad, consolidando un modelo político en el que la participación estuvo restringida a quienes ejercieran un oficio regulado y tuvieran una posición reconocida en el seno corporativo. En la segunda mitad del siglo XIV, Florencia era una república de comerciantes: una sociedad dinámica donde la antigua heráldica nobiliaria coexistía con una estricta regulación de las prácticas públicas y una creciente sensibilidad por el orden, el decoro y la identidad colectiva.

Florencia se convirtió también en un centro clave en la configuración de la lengua italiana. La consolidación de una élite culta no vinculada a la nobleza tradicional favoreció el uso escrito del dialecto toscano en ámbitos literarios y administrativos, en detrimento del latín y de otros dialectos regionales. El prestigio alcanzado por la Divina comedia de Dante a principios del siglo XIV (Trecento), y más avanzado el siglo por la obra de Petrarca y Boccaccio, elevaron el estatus del dialecto florentino en toda Italia como lengua literaria y vehículo de la alta cultura. Este proceso, paralelo al ascenso político de las clases urbanas, hizo de Florencia la cuna del modelo lingüístico que, con el tiempo, daría origen al italiano moderno.

La música en la Florencia tardomedieval

En la Florencia tardomedieval, la música estuvo integrada en múltiples esferas de la vida urbana, desde las instituciones eclesiásticas hasta los espacios laicos y privados. El centro de la práctica musical litúrgica fue la catedral (en proceso de transición durante el siglo XIV, desde el inicio de la construcción de la catedral de Santa Maria del Fiore en 1296 hasta la demolición definitiva de la antigua catedral de Santa Reparata a finales del siglo XIV), donde se interpretaba el canto llano en los oficios propios de cada festividad. No obstante, desde el siglo XIII se promovió una participación más activa de los fieles, articulada a través de celebraciones paralelas como la Misa del Pueblo en Santa Reparata y, especialmente, mediante procesiones públicas con canto, que recorrían los barrios y reforzaban el sentimiento comunitario. En casos de culto local, como el del diácono san Eugenio, se compusieron cantos específicos, y hay indicios de una práctica polifónica intermitente, cuya regulación sugiere que su uso estaba más extendido de lo que la escasa evidencia conservada permite confirmar.

El repertorio de lauda constituyó una de las expresiones más significativas de la religiosidad florentina en el siglo XIII. Estas composiciones monódicas en lengua vernácula, de carácter devocional y estructura estrófica, se interpretaban en el marco de servicios organizados por cofradías laicas, a menudo asociadas a órdenes mendicantes. Compañías como las de la Santissima Annunziata, Santo Spirito o Santa Croce disponían ya, desde finales del Duecento (siglo XIII), de repertorios propios. A diferencia del canto litúrgico en latín, reservado al clero, la lauda era interpretada por los propios fieles. El Laudario de Florencia, vinculado a la compañía Laudesi de Santo Spirito, se cuenta entre las principales fuentes del repertorio medieval de lauda junto con el Laudario di Cortona, al tratarse de los dos únicos manuscritos italianos de lauda medieval con notación musical que han llegado hasta nosotros.

Las menciones a los biscantatori —término que designaba a un dúo de cantores de polifonía— a partir de 1349 confirman el desarrollo de la lauda polifónica en este siglo, aunque no dispongamos de fuentes musicales directas. Estas menciones se multiplican hasta entrado el siglo XV, tanto en el contexto litúrgico latino como en los servicios laudesi, en el que los cantores eran a menudo dos familiares (padre e hijo, o dos hermanos) o de un cantante acompañado por un instrumentista. La práctica de la polifonía a dos voces característica —como veremos más adelante— del madrigal trecentista sugiere el contacto e influencia mutua entre los repertorios devocionales y profanos en la cultura musical florentina (Blake McD. Wilson, «Madrigal, Lauda, and Local Style in Trecento Florence», 1997).

En el ámbito civil, sabemos también que el municipio mantuvo desde finales del siglo XIII un cuerpo estable de músicos de viento —los trombadori— encargados de amenizar procesiones, asambleas y actos oficiales. A ellos se sumaban los banditori, encargados de fanfarrias y anuncios públicos. En el ámbito privado, la práctica del canto acompañado por instrumentos de cuerda también parece haber sido común, aunque no haya quedado reflejada directamente en las fuentes musicales. Relatos como el de Coluccio Salutati en 1393, al describir una actuación de Pippo Sacchetti, revelan una tradición oral de canto solista improvisado que no se conserva por escrito pero que debió estar muy extendida (Anthony M. Cummings, Music in Golden-Age Florence, 1250–1750, 2023).

Frente a los repertorios musicales del siglo XIV que acabamos de repasar de los que apenas se han conservado rastros —como el canto improvisado, la práctica instrumental o la lauda polifónica temprana—, contamos con un conjunto notablemente rico de polifonía profana de un gran refinamiento técnico, compuesta a dos y tres voces sobre poesía italiana y transmitida mediante notación mensural. Este repertorio, cultivado en círculos cultos y restringidos, constituye la primera producción musical florentina con identidad propia que ha llegado hasta nosotros en cantidad significativa. Su supervivencia se debe precisamente a su dependencia de la escritura, en contraposición a las prácticas vivas del momento. Este repertorio representa uno de los principales testimonios del llamado ars nova italiano.

1. Análisis de la lauda «Voi ch’amate lo Criatore»

La lauda «Voi ch’amate lo Criatore» presenta una estructura de virelai, con ripresa, copla y volta, según el modelo AbbaA compartido con la ballata. La melodía está escrita en notación cuadrada sin indicación de ritmo, en modo de Re auténtico con ámbito de séptima (Re–Do) y se organiza en frases bien diferenciadas: la ripresa (en negrita) actúa como estribillo, mientras que la copla combina dos frases contrastantes (versos 1-2) seguidas de una volta que retoma la fórmula melódica del inicio (versos 3-4) algo variada.

Desde el punto de vista textual, esta lauda pone en boca de la Virgen María un lamento ante Cristo crucificado, dirigido a los fieles («Voi ch’amate lo Criatore») a quienes invita a compartir su dolor. Cada estrofa combina elementos devocionales y descriptivos: primero, se presenta el sufrimiento de María como madre («la qua le avea per figliol Cristo»); luego, se detalla con intensidad visual y afectiva la imagen del Hijo crucificado —la cabeza inclinada, los cabellos ensangrentados, la boca cerrada—. El poema expresa con lenguaje sencillo una piedad centrada en la humanidad de Cristo y el dolor materno, característica de la espiritualidad del Trecento.

Florencia y el ars nova italiano

El ars nova italiano se desarrolló en estrecha relación con la recepción de modelos franceses a lo largo del siglo XIV. El establecimiento del papado en Aviñón, la influencia de la corte angevina del Reino de Nápoles y la actividad cultural promovida por los Visconti en Pavía favorecieron la difusión de repertorios y estilos de raíz francófona en las cortes peninsulares. Aunque ajena al mecenazgo aristocrático, Florencia ocupó un lugar destacado gracias a la calidad técnica de sus compositores, la amplitud del repertorio conservado y el cultivo de una polifonía profana en lengua vernácula que encontró en la ballata su forma más característica. La interacción entre prácticas religiosas, civiles y literarias en el entorno urbano florentino contribuyó decisivamente a consolidar un lenguaje musical propio dentro del panorama del ars nova italiano.

Por regla general, los polifonistas florentinos no fueron músicos profesionales en el sentido actual del término, sino miembros del clero y de órdenes religiosas que componían e interpretaban música en paralelo a sus obligaciones comunitarias. La formación recibida en las instituciones eclesiásticas respecto al uso del contrapunto y la notación les permitió aplicar las técnicas de la polifonía sacra a textos profanos en lengua italiana, generalmente de temática amorosa. La polifonía florentina temprana presentó un estilo relativamente sencillo, en nota contra nota y notación rítmica imprecisa. Sin embargo, hacia mediados de siglo, asimiló las innovaciones notacionales y estilísticas del ars nova francés, cuya circulación se vio favorecida por los vínculos internacionales de las órdenes religiosas a través del espacio común eclesiástico europeo, desarrollando un lenguaje musical diferenciado.

De los dos nombres más destacados del ars nova temprano —Giovanni da Firenze (o da Cascia) y Gherardello da Firenze—, el primero estuvo más cercano a la figura del giullare (juglar) o trovador cortesano, itinerante y profesional, mientras que el segundo perteneció a una orden religiosa. A Giovanni se asocian principalmente formas como el madrigal y la caccia, con escasas ballate monódicas. A lo largo del siglo, la ballata —forma emparentada estructuralmente con el virelai francés— pasó a ocupar el centro del repertorio polifónico florentino, desplazando progresivamente al madrigal, a través de compositores como Donato da Firenze (o da Cascia) y Lorenzo Masini, activos en la segunda mitad del siglo. Sus obras muestran un grado notable de virtuosismo vocal y una sensibilidad estructural que los sitúa —junto con Francesco Landini— en la cúspide del ars nova italiano.

2. Análisis de la ballata «Non posso far bucato» de Giovanni da Firenze

Esta ballata del siglo XIV, con poema de Giovanni da Firenze y transmitida en el Manuscrito de Londres (Add. 29987 de la British Library), ejemplifica un subestilo popular del ars nova italiano. El poema pone en verso una queja aparentemente trivial sobre la imposibilidad de lavar la ropa sin que llueva. Pudo ser pensada para ser cantada con voz femenina, pese a la forma masculina utilizada para «morto» (muerto), dado que en aquella época las mujeres eran las encargadas de esta tarea. Su circulación como texto literario independiente sugiere que este repertorio, aunque compuesto para el canto, fue también valorado como poesía de forma autónoma (Francesco Ciabattoni, «Early Modern Intersections between Music and Poetry», The Oxford Handbook of Italian Literature, 2024).

Esta ballata a dos voces de Giovanni da Firenze presenta melismas en las sílabas inicial y penúltima de cada verso, un rasgo característico de la escritura vocal italiana del Trecento temprano, en particular del madrigal. Sin embargo, a diferencia de lo común en este género, el texto aparece únicamente en el superius, mientras el tenor actúa como soporte armónico. Formalmente, la pieza sigue el esquema de la ballata, forma poética derivada del virelai francés, cuya estructura más común es AbbaA, donde la ripresa (A) es el estribillo inicial que se repite al final con la misma música y texto, los piedi (bb) son dos versos que comparten la misma melodía pero con distinto cierre, el primero con final abierto (aperto) y el segundo con final cerrado (chiuso), y la volta (a) es un verso nuevo que retoma la música de la ripresa y enlaza con su repetición final.

Eel manuscrito solo incluye la música de los tres primeros versos (Abb), cuya música debe extrapolarse a los demás. Los versos 2–3 y 5–6 (piedi) utilizarían la melodía b, que utiliza cadencias diferenciadas aperto/chiuso (abierto/cerrado). Según los usos de la tradición oral, la ripresa podría haberse repetido después de cada par de piedi, dando como resultado la forma AbbaAbbaA. La pieza está escrita en modo de Re transportado (Sol, con Si bemol en la armadura) y los finales presentan cadencias en Sol (ripresa y volta), Re (piede aperto) y Do (piede chiuso).

Francesco Landini, el «horghanista de Florentia»

Figura central de la música florentina del siglo XIV, Francesco Landini fue el único compositor de su entorno cuya fama trascendió los límites de la comunidad religiosa a la que pertenecía. Su vida y obra están documentadas no solo a través de registros archivísticos, sino también mediante crónicas contemporáneas y homenajes posteriores que destacan su talento y ofrecen detalles de su personalidad. Atribuyen parte de su celebridad a su ceguera, causada por la viruela en la infancia, que la tradición presenta como catalizadora de facultades musicales extraordinarias. Se le menciona habitualmente como Francesco cieco degli organi, en alusión tanto a su discapacidad como a su virtuosismo como organista.

Landino fue un músico polifacético, hábil en el canto y en la ejecución de instrumentos de teclado, cuerda y viento. Algunos testimonios le atribuyen incluso la invención de un nuevo instrumento híbrido entre laúd y salterio. Su destreza en el órgano positivo, del que raramente se separaba, fue celebrada por su precisión rítmica, velocidad y dulzura sonora. Aunque la mayor parte de la producción conservada en Florencia es vocal, manuscritos posteriores como el de Faenza y el de Reina recogen arreglos instrumentales de sus ballate, probablemente destinados al teclado. Mientras que los arreglos del manuscrito Faenza parecen pensados para el lucimiento técnico, el de «Questa fanciulla» en el Reina, más sobrio, podría ser original del propio Landino.

Su legado se mide también por su extraordinaria productividad: se conservan cerca de 150 ballate a dos y tres voces, frente a una docena escasa de madrigali y cacce. Fue el primer compositor florentino en dejar un extenso corpus en este género, que a partir de él se consolidó como la forma dominante de la polifonía profana italiana. Su nombre ha quedado asociado además a la llamada cláusula de Landini, una fórmula cadencial en la que se interpone el sexto grado entre la sensible y la tónica. Aunque este recurso aparece ya en autores anteriores como Gherardello da Firenze, fue Landini quien lo empleó de manera más sistemática. La fórmula se hizo habitual en la polifonía de los siglos XV y comienzos del XVI, y recibió su nombre del musicólogo alemán August Gottfried Ritter, quien en 1884 la describió como característica del estilo del compositor. Aunque el término carece de autoridad medieval, se ha mantenido vigente en la literatura especializada (David Fallows, «Landini cadence», Grove Music Online, 2002).

3. Análisis del madrigal «O pianta vagha» de Francesco Landini

Este madrigal a dos voces se ajusta a los modelos más antiguos del Trecento, tal como fueron desarrollados por Giovanni da Firenze y Jacopo da Bologna. Presenta dos estrofas de tres versos (copule o terzetti) con idéntica música, seguidas de un ritornello de dos versos, donde se introduce un cambio de mensuración, conforme al esquema formal consolidado hacia 1340. El estilo es característico por el uso de melismas en las sílabas iniciales y penúltimas de cada verso, los finales de frase en unísono y por la disposición a dos voces con texto en ambas partes, aunque el estilo del tenor sugiere más bien una interpretación instrumental. Según un tratado anónimo del siglo XIV conservado en el Veneto, el madrigal debía combinar un tenor tranquilo con una voz superior más animada, rasgo que se observa también aquí, donde la voz superior lleva el protagonismo melódico mientras que la inferior tiene un papel más de sostén (Kurt von Fischer y Gianluca D’Agostino, «14th century Italian madrigal», Grove Music Online, 2001).

El texto desarrolla una imagen alegórica con resonancias religiosas y pastorales. La pianta vagha (bella planta), asentada en lo alto del monte por virtud divina, se identifica con la dama idealizada por el poeta, ya que fue bajo su sombra donde ella se recostó. La última estrofa, de tono elegíaco, expresa el dolor por su partida: pensar en su ausencia provoca una pena constante, hasta el punto de hacerle sentir que su vida se apaga.

La pieza presenta una estructura tonal muy abierta y refinada, especialmente si la comparamos con la de las ballate. los inicios del terzetto y del ritornello se producen en el Do, pero las cláusulas al final de los versos se producen en Mi, Re y La (terzetto) y en Mi y Sol (ritornello). En general, la tonalidad que sugiere cada verso corresponde a la del acorde que lo inicia (Do, La y Do en el caso del terzetto; Do y La en el del ritornello)

Verso	Curso tonal	Ámbito del superius
1. O pianta vagha… /perché all’ombra…	Do [Do/Re/Do] Mi	Re-Mi (9ª)
2. se’ confermata… /donna posossi	La [La] Re	Re-Mi (9ª)
3. ogni mio sentimento… /sì che in quel punto…	Do [Do/La/Do] La	Do-Mi (10ª)
4. Tal che, pensando…	Do [La/Re] Mi	Re-Mi (9ª)
5. ognor mi duol…	La [La] Sol	Sol-Mi (6ª)

4. Análisis de la ballata a dos voces «Ecco la primavera» de Francesco Landini

Esta ballata presenta la estructura característica AbbaA, en la que una sección inicial —la ripresa (A)— se repite tras una copla formada por dos piedi (B) y una volta (a). En este caso, los piedi no muestran variantes melódicas (no hay distinción aperto/chiuso), lo que es coherente con las formas más tempranas de la ballata. Ambas voces llevan texto completo, una práctica habitual en las ballate a dos voces anteriores a la consolidación del estilo francés en Italia. Además, el predominio de la escritura silábica y la ausencia de artificios refuerzan su adscripción a una etapa temprana del ars nova italiano. El superius está escrito en modo de La plagal (ámbito Mi-Mi) y hace uso puntual de las alteraciones Do# y Fa#, mientras el tenor incorpora la sensible del modo (Sol#).

El poema celebra el renacer amoroso y la belleza de la naturaleza. Su difusión debió de ser significativa, como sugiere su posterior adaptación en forma de lauda: al menos 19 textos de ballate musicadas por Landini fueron reelaborados como laude spirituali, y en este caso concreto, se cree que el texto de la lauda «Preghiam Gesù con lieta cera» podría haber reutilizado la misma música, dada la coincidencia de la métrica y los acentos.

5. Análisis de la ballata a tres voces «Per seguir la speranza» de Francesco Landini

La ballata «Per seguir la sperança che m’ancide», atribuida a Francesco Landini, se ha conservado en cuatro manuscritos del siglo XIV y XV (entre ellos, el Códice Reina y el Códice Squarcialupi). La escritura a tres voces, todas ellas con texto, permite situarla dentro de la tradición italiana más que en la órbita francesa, aunque la obra exhibe un estilo rítmico avanzado, con eso puntual de hoquetus. Los melismas se sutúan únicamente en la penúltima sílaba de cada verso. Su estructura musical, propia de la ballata, es AbbaA, sin alternancia melódica entre los piedi ni distinción entre volta y ripresa, y sin finales aperto–chiuso.

Siguiendo las pautas de Kurt von Fischer, estas características permitirían situarla en el periodo medio de la producción de Landini, entre 1370 y 1385, cuando el compositor desarrolló formas más elaboradas, aún sin asumir plenamente los rasgos técnicos del estilo francés. La presencia de texto en las tres voces, la métrica regular y la forma cerrada refuerzan su pertenencia al ars nova italiano en su fase de madurez, dentro de un modelo todavía coherente con la tradición local del madrigal («Landini, Francesco», Grove Music Online, 2001).

El texto está dominado por la esperanza amorosa que consume al poeta, quien opta por ocultar su deseo a la dama que lo ha provocado, dejando que sea el propio Amor quien lo revele. La tensión entre razón y pasión, típica de la lírica del stilnovo y de su recepción trecentista, se expresa aquí en un lenguaje claro y sin artificios retóricos.

El superius se mueve en el ámbito plagal de Do (Sol-Sol), con uso accidental del Si bemol, sin embargo la extensión es mayor, y la estructura tonal más compleja que la de las ballate que hemos visto hasta ahora. Los tres versos de la ripresa cadencian en Do, Re y Do, y los dos del ritornello lo hacen en Mi y Do.