Historia del cuarteto de cuerda (V): electrificación, globalización y posmodernidad

El cuarteto en la era de la electrónica

La cronología del cuarteto de cuerda en la segunda mitad del siglo XX no coincide plenamente con la de otras manifestaciones de la música de tradición clásica. Mientras las vanguardias seriales y postseriales de Europa y América eclosionaban en los años 1950, el repertorio cuartetístico de ese periodo siguió una orientación distinta, viviendo un significativo auge impulsado por la proliferación de agrupaciones especializadas que impulsó el desarrollo de importantes corpus por parte de autores como Shostakóvich, Milhaud, Villa-Lobos, Hába, Holmboe o Elizabeth Maconchy. En un sentido opuesto, la mayoría de los jóvenes compositores vinculados a los Cursos de Verano de Darmstadt prefirieron ensayar sus propuestas radicales en formaciones más originales y rompedoras, en la línea de obras como Kreuzspiel (1951) de Stockhausen o Le marteau sans maître (1954) de Boulez.

La desconfianza hacia el cuarteto y otros géneros tradicionales se inscribe la postura crítica adoptada por Boulez en su célebre manifiesto Schönberg ha muerto (1952), donde denunció las incoherencias del fundador del dodecafonismo, mostrándolo como un revolucionario incapaz de ofrecer una verdadera alternativa a la tradición con respecto a parámetros como el ritmo, la textura o la forma musical. Bajo esta premisa, las incursiones en el cuarteto de cuerda de los compositores serialistas —como el Livre pour quatuor, 1949 del propio Boulez o ST/4, 1962 de Xenakis—, pueden juzgarse como iniciativas desconectadas de la «historia» de este género. Aunque el nacimiento de cuartetos especializados en música de vanguardia a finales de los años sesenta —como el LaSalle en Alemania o el Parrenin en Francia— impulsó la producción de nuevas obras entre los círculos vanguardistas, muchos de ellos —como el Cuarteto nº 2 de Ligeti, 1968, o el Cuarteto I/II de Mauricio Kagel, 1967— adoptaron una actitud crítica o escéptica hacia el género mismo (Paul Griffiths, «String Quartet», Grove Music Online).

El cuarteto Black Angels (1970) del estadounidense George Crumb representa quizá la iniciativa más decidida en cuanto a la renovación del cuarteto de cuerda, no solo por su explícita carga política —alusiva a la guerra de Vietnam—, sino también por la radical transformación que opera en el medio instrumental. Escrita para «cuarteto eléctrico», la obra exige una amplificación individualizada de los instrumentos —preferentemente eléctricos, con pastillas incorporadas— para poder manipular el timbre en tiempo real. A esta intervención técnica se suma un catálogo inédito de técnicas extendidas: uso de armónicos, sul ponticello amplificado, col legno battuto cerca del clavijero, trémolos en glissando, pizzicati ejecutados con dedales o púas metálicas, golpes sobre la caja y efectos vocales susurrados o chasqueos de lengua, entre otros. En ciertos momentos, Crumb solicita que los intérpretes sostengan los instrumentos como violas da gamba, recreando deliberadamente la sonoridad de un consort renacentista. A ello se añaden las citas del Dies irae, El trino del diablo de Tartini o el Cuarteto «La muerte y la doncella» de Schubert, que subrayan la dimensión alegórica de la obra.

En tiempos recientes, y gracias a la incorporación de la informática a la composición musical, la electrónica se ha ido consolidado como una lingua franca que ha permitido la convergencia de corrientes musicales diversas, desde el minimalismo hasta el espectralismo. Un ejemplo de esta integración al cuarteto de cuerda desde la órbita minimalista es Different Trains (1988) de Steve Reich, en la que el cuarteto interactúa con grabaciones de voz y sonidos ferroviarios pregrabados. Obras como Nymphéa (1987) de Kaija Saariaho, por su parte, integró cuarteto y electrónica en tiempo real, exigiendo una infraestructura técnica que incluye micrófonos, altavoces y procesamiento digital para modificar el sonido instrumental y elementos vocales hablados. De forma inversa, los cuartetos de Georg Friedrich Haas emplean técnicas espectralistas para emular o sugerir efectos propios de la electrónica, recurriendo o no a medios propiamente electrónicos.

Cuarteto de cuerda y posmodernidad

La noción de posmodernidad aplicada al cuarteto de cuerda no remite a una estética definida, sino a una serie de actitudes críticas hacia los presupuestos de la modernidad musical. Entre ellas cabe destacar el rechazo de una concepción lineal y progresiva de la historia del arte, la descentralización del canon, la revisión de las jerarquías tradicionales entre géneros y estilos, así como una actitud deliberadamente ambigua respecto a la función social del arte y sus límites frente a la música popular, el espectáculo o la cultura de masas. En este nuevo contexto, el cuarteto de cuerda ha sido empleado como espacio para el cuestionamiento de formas establecidas, para la incorporación de materiales extramusicales, para el diálogo entre lenguajes diversos o para la reformulación irónica de convenciones históricas.

Conviene señalar, no obstante, que las fronteras de la posmodernidad en el ámbito artístico —y musical— son inevitablemente difusas. Algunas de las manifestaciones comentadas en apartados anteriores —como Black Angels de Crumb, Different Trains de Steve Reich o el Cuarteto I/II de Mauricio Kagel— podrían ser consideradas, desde cierta perspectiva, como expresiones de una sensibilidad posmoderna, ya sea por su dimensión autorreflexiva, su distancia irónica respecto a la tradición o su desmarque de cualquier discurso histórico de progreso. El Cuarteto de cuerda nº 2 de Morton Feldman, con una duración ininterrumpida de aproximadamente seis horas, una textura casi inmóvil y la ausencia de cualquier forma de narratividad convencional, plantea una experiencia radical que subvierte las expectativas del oyente moderno y cuestiona las formas institucionalizadas de escucha. El Cuarteto de cuerda nº3 de George Rochberg, compuesto tras un proceso de ruptura con los postulados modernistas, incorpora de manera deliberada estilos y gestos heredados del Romanticismo como una vía de escape frente al marco teleológico de la modernidad. El musicólogo Richard Taruskin propuso el estreno de esta obra en 1972 como el punto de partida efectivo para «contar la historia del giro posmoderno en la música», al considerar que en ella se inicia una reconsideración explícita de la historia musical y de la legitimidad del discurso vanguardista.

El repertorio cuartetístico contemporáneo ha ofrecido referentes de la modernidad y la posmodernidad relativamente consistentes en la actividad de dos agrupaciones fundamentales: el Arditti Quartet (fundado en 1974) y el Kronos Quartet (1973); dos conjuntos que han desempeñado un papel clave en la renovación del género a través de encargos sistemáticos a compositores vivos, el trabajo directo con ellos en la elaboración de las obras y una actitud comprometida con la expansión del repertorio. Mientras el Arditti se ha centrado casi exclusivamente en repertorios vinculados con las corrientes modernistas más abstractas y exigentes —Elliott Carter, Jonathan Harvey, Francisco Guerrero o Chaya Czernowin—, el Kronos Quartet ha desarrollado una línea más permeable, convirtiéndose en una referencia del posmodernismo musical. Sus encargos e interpretaciones han abarcado una amplia diversidad estilística y geográfica, mediante el encargo de obras y colaboraciones con artistas —no solo compositores— de muy diversos perfiles, como Philip Glass, Ástor Piazzolla, Osvaldo Golijov, Laurie Anderson, Tanya Tagaq o Aleksandra Vrebalov, entre muchas otras.

Las tres ces del cuarteto de cuerda en la cultura popular: covers, crossovers y celuloide

En la actualidad, el cuarteto de cuerda mantiene una presencia marginal, pero significativa desde el punto de vista simbólico, fuera del ámbito clásico. En determinados contextos sociales —particularmente en países anglosajones—, el cuarteto se ha convertido en símbolo de distinción cultural, presencia habitual en bodas y recepciones, aunque el repertorio se centre mayoritariamente en arreglos de temas pop o piezas del repertorio audiovisual. Propuestas como el Balanescu Quartet o el Turtle Island Quartet exploran con solvencia la intersección entre jazz, música contemporánea y repertorios populares. Esta dimensión crossover ha adquirido visibilidad global a través de grupos como el Vitamin String Quartet, especializado en covers de música pop (género viralizado en plataformas como YouTube), cuya presencia en series como Bridgerton ha reforzado su perfil mediático. En un plano más orientado al espectáculo, el cuarteto BOND ha combinado cuerdas, synth-pop y estética visual para consolidarse como fenómeno comercial internacional dentro del ámbito del classical crossover, con millones de álbumes vendidos.

La apertura del cuarteto de cuerda hacia otros lenguajes ha tenido una cierta proyección tanto en el ámbito del jazz como en el de la música popular. En el primer caso, se han desarrollado propuestas que exploran distintas formas de interacción entre la escritura camerística y la improvisación, desde Milt Jackson and the Hip String Quartet (1968), In the Light (1974) de Keith Jarrett o Prime Design/Time Design (1985) de Ornette Coleman, hasta álbumes conceptuales como Symbols of Light (A Solution) (2001) de Greg Osby, o Yo Soy La Tradición (2018) de Miguel Zenón, una suite para saxofón basada en la recreación del folclore puertorriqueño, producida en colaboración con el Spektral Quartet y nominada a los Premios Grammy 2019. En el terreno de la música popular, el cuarteto ha desempeñado funciones anecdóticas, pese el uso icónico y exclusivo de las cuerdas en Eleanor Rigby (1966) de The Beatles, y que incluyen proyectos como la colaboración de Tori Amos con el cuarteto Apollon Musagète en Night of Hunters (2011), un álbum conceptual que retoma modelos formales del repertorio clásico, o breves y llamativas ráfagas como las que abren las pistas iniciales del álbum debut de Jamiroquai, Emergency on Planet Earth (1993).

La presencia del cuarteto de cuerda en el cine ha adoptado dos formas principales: como componente estructural de la banda sonora y como elemento temático dentro de la narrativa. En el primer caso, destacan —una vez más— las colaboraciones del Kronos Quartet con compositores como Clint Mansell y Philip Glass. Del primero de ellos, Requiem for a Dream (2000) exhibe una escritura minimalista tensa, mientras The Fountain (2006) desarrolla una estética entre neoclásica y post-rock. Glass, por su parte, ha compuesto bandas sonoras enteramente para cuarteto, como en Mishima: A Life in Four Chapters (1985) o su partitura para la versión sonorizada de Drácula (1998). A estos casos podemos añadir la partitura original de Jonny Greenwood para There Will Be Blood (2007) y el Cuarteto núm. 3 de Michael Nyman, síntesis de motivos utilizados en varias de sus bandas sonoras de los años noventa.

En otras películas, el cuarteto de cuerda adquiere protagonismo tanto sonoro como narrativo. El cuarteto que se rompió (1936), comedia sueca basada en la novela de Birger Sjöberg, retrata las tensiones artísticas y sociales entre los miembros de un conjunto aficionado. En La muerte y la doncella (1994), de Roman Polanski, el Cuarteto La muerte y la doncella de Schubert opera como símbolo traumático y eje dramático, reapareciendo como hilo conductor en el plano narrativo y sonoro. De forma análoga, A Late Quartet (2012), dirigida por Yaron Zilberman, gira en torno a la preparación del Cuarteto op. 131 de Beethoven por parte de un cuarteto profesional enfrentado a la enfermedad de uno de sus integrantes. La obra de Beethoven actúa aquí como armazón musical del filme y como metáfora de las tensiones internas y del frágil equilibrio entre las voces individuales y el conjunto.

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