La composición musical medieval se concretó principalmente a través de la monodia (composición a una sola voz). Sin embargo, y pese a la existencia desde el siglo XI de técnicas de notación musical bastante precisas con respecto a las alturas (no así con respecto al ritmo), en muy pocas ocasiones estas creaciones fueron escritas (esto es, pasadas a notación) en el momento mismo de su creación, principalmente porque se formaron, compusieron y transmitieron, en la mayoría de los casos, a través de mecanismos propios de la tradición oral.
Es decir, una buena parte de estas composiciones monódicas solo llegaron a ser puestas en notación cuando hubieron alcanzado una difusión, notoriedad y estatus que justificara su recopilación en forma de cancionero. En algunos casos (por ejemplo, en el de los trovadores más antiguos) pudo transcurrir hasta un siglo y medio entre la composición de las canciones y su transcripción. Y en muchísimos otros casos, lo único que se transcribió fue la letra, de modo que la parte musical se ha perdido para siempre.
La música y la poesía en la tradición oral
En buena parte de las culturas de tradición oral, la poesía es inconcebible sin la música. Es decir, el poema es, ante todo, canción. Este fenómeno se ha mostrado con una insistente continuidad entre los mundos antiguo y medieval, con ramificaciones que alcanzan incluso a nuestros días. Las razones que explican esta simbiosis son muy semejantes a las apuntadas en la Unidad 1 en relación con el canto llano (memoria, amplificación, trascendencia), y los ejemplos abundantísimos:
- La poesía narrativa (o épica), cuya presencia en Occidente se extiende desde Homero hasta la balada inglesa y balcánica, el romance castellano o el corrido mexicano. Las propias denominaciones de numerosos géneros y obras épicas medievales aluden significativamente al canto, como ocurre con la chanson de geste francesa, el Cantar de Roldán (s. XI), el Cantar del mío Cid castellano (ca. 1200) o el Cantar de los nibelungos alemán (s. XIII).
- La poesía lírica, cuya presencia en Occidente se extiende desde la poesía lírica griega («lírico» derivado de «lira», el instrumento con el que se acompañaba el canto de esta poesía) hasta la canción de autor contemporánea. La poesía lírica medieval ofrece numerosos ejemplos de este arte en la lírica andalusí, los trovadores occitanos, los troveros franceses, las cantigas galaico-portuguesas y los Minnesänger germanos, entre otros.
- La poesía dramática o teatro, cuya presencia en Occidente se extiende desde la tragedia griega, que combinaba partes habladas y cantadas, hasta los distintos subgéneros de la ópera y el musical moderno. En el mundo medieval encontramos el drama litúrgico (en latín) y los misterios medievales.
La progresiva autonomía de una poesía (y un teatro) concebidos primordialmente para ser recitados o leídos, pero no cantados, se acentuó a partir del Renacimiento. Una parte sustancial de la poesía medieval pertenece principalmente al ámbito de la memoria (tradición oral) y de la música (canto). La oralidad ha afectado a cada uno de estos géneros de distinta manera. Así, la poesía narrativa se caracteriza por los largos textos, versificación sencilla y melodías que debieron recurrir con frecuencia a fórmulas de tipo recitativo o letánico, con solo una o unas pocas frases musicales distintas que se repetían una y otra vez. La simplicidad de estas fórmulas y su transmisión oral hicieron en buena medida innecesaria su transcripción musical. Dado que no se transcribieron, o bien se han perdido o bien la tradición oral las ha reemplazado por otras, de acuerdo con el gusto de cada época y lugar.
La poesía lírica medieval, en cambio, se caracteriza por el empleo de formas estróficas más complejas y una versificación más variada y sofisticada. Además, pudo haber contado, con cierta frecuencia, con melodías compuestas a medida. Sin embargo, en muchos otros casos no es posible saber si los poemas utilizaron melodías ya existentes (contrafactum) o sufrieron cambios. La presencia de un mismo texto con melodías distintas o parecidas en distintos cancioneros, o de varios textos distintos con una misma melodía, refleja tanto la importancia de la tradición oral como la frecuente reutilización y adaptación de melodías.
En cuanto al teatro religioso medieval, es reseñable —con respecto a la fortaleza de los mecanismos de la tradición oral— que algunas de estas tradiciones hayan seguido representándose hasta nuestros días, como es el caso del Misterio de Elche, ejemplo extraordinario de tradición viva que conserva estratos de épocas muy distintas: melodías de ascendencia medieval, fragmentos en polifonía incorporados durante el siglo XVI y usos interpretativos y añadidos de épocas posteriores.
La interpretación de la música medieval en nuestros días: del medievalismo al neofolk
Uno de los factores más importantes a tener en cuenta al enfrentarnos a una recreación actual de música medieval profana consiste en que posiblemente haya sido enriquecida con recursos —como la armonía, la instrumentación o la polifonía— propios de nuestro tiempo. Estos elementos, aunque ajenos al contexto original, reflejan una reinterpretación contemporánea que busca hacer la música medieval más accesible y atractiva para el público. Dan muestra de ello varios de los ejemplos ilustrados en los vídeos siguientes, donde se observa cómo estas adaptaciones logran conectar con sensibilidades modernas sin perder del todo su esencia antigua.
Una parte de este repertorio ha sido recuperada hoy en día por artistas folk, que a menudo fusionan la música medieval con sonoridades populares contemporáneas, en lo que se ha denominado «neofolk», y que, aunque distorsiona la autenticidad histórica, ofrece una nueva vida a estas melodías. Por otro lado, las agrupaciones historicistas intentan mantenerse fieles a las fuentes originales, pero no pueden evitar cierta influencia de las técnicas interpretativas actuales. Finalmente, algunas tradiciones locales han logrado mantener vivo este legado, aunque con el paso del tiempo han incorporado numerosas adulteraciones que reflejan el inevitable proceso de evolución cultural.
Este célebre romance narra los desventurados amores del conde Olinos con una princesa. La melodía utilizada en esta versión fue recogida en Mojados (Valladolid) por el folclorista Joaquín Díaz y se muestra aquí en un arreglo moderno de Alalumbre Folk.
La poesía lírica andalusí incluye, eventualmente, una estrofa final en estilo popular en lengua romance. Este repertorio, aunque escaso, demuestra la deuda de la lírica medieval en lengua romance con la lírica andalusí.
LEER MÁS →Nacidos como simples tropos de cantos de las misas de Navidad y Semana Santa, los dramas litúrgicos vivieron su mayor desarrollo durante el siglo XII con composiciones enteramente originales, algunas de las cuales se han seguido representando hasta nuestros días con notables adulteraciones.
La lírica cortesana medieval
Desde el punto de vista de las fuentes musicales, la lírica trovadoresca constituye el primer gran repertorio conservado de poesía lírica cortesana en lengua romance. Se trata de un arte cultivado en Occitania (sur de la Francia actual) desde finales del siglo XI y que llegó a convertirse en un fenómeno internacional al extenderse por toda Europa, especialmente por la Occitania francesa, Navarra, el reino de Aragón y el norte de Italia. El repertorio trovadoresco refleja el salto a la esfera aristocrática y culta de tradiciones líricas romances más antiguas, desarrolladas en contacto con la poderosa cultura poético-musical de al-Ándalus, heredera a su vez de la lírica árabe islámica y preislámica.
El trovadoresco es un género aristocrático y cortesano —algunos trovadores fueron nobles, como Guillermo IX de Aquitania o Ricardo Corazón de León; y también hubo mujeres, las denominadas trobairitz, como la Condesa de Día— y su lengua es la lengua de Oc u occitano, próxima al catalán actual. El arte de los trovadores se desarrolló en las cortes occitanas, en un ambiente de patronazgo, intercambio y competición poética, y se divulgó por toda Europa gracias a los juglares, intérpretes profesionales, a menudo itinerantes, que cantaban diversos repertorios (trovadorescos y populares), tocaban instrumentos y realizaban otras formas de entretenimiento. La temática de las canciones giró principalmente en torno al amor cortés, aunque incluyó temas muy variados, incluso de tipo político, satírico, religioso o popular. Las melodías utilizadas son estróficas y exhiben estructuras muy variadas, aunque una de las más características es la denominada forma cansó o Bar (AAB). El arte de los trovadores decayó durante el siglo XIII debido a la decadencia política de Occitania, paralela al creciente auge de la monarquía francesa y acelerada por la cruzada albigense, aunque su influencia se prolongó ampliamente fuera de este territorio.
Los trovadores compusieron en el marco de una tradición fundamentalmente oral, en la que también era habitual la reutilización de melodías preexistentes (contrafactum). La cansó ocupó una posición especial: un tratado trovadoresco del siglo XIII, la Doctrina de compondre dictats, prescribe para este género amoroso la composición de una melodía nueva, lo que resulta congruente con su marcada presencia entre las composiciones conservadas con música. Las melodías y poemas más tempranos debieron esperar más de un siglo antes de ser recogidos en los grandes cancioneros, copiados sobre todo desde mediados del siglo XIII. Conservamos unos 2500 poemas trovadorescos y cerca de 260 melodías; estas últimas se encuentran principalmente en cuatro grandes manuscritos con notación musical. A diferencia de muchos otros repertorios musicales medievales, conocemos la autoría de una gran parte de los poemas —con unos 450 trovadores distintos—, sus nombres e incluso, en numerosos casos, sus vidas o biografías medievales, lo cual pone de manifiesto el reconocimiento artístico y social que merecieron frente al anonimato predominante en muchos otros repertorios de la época.
El arte de los trovadores encontró pronto desarrollos paralelos en otras latitudes y lenguas. Es el caso de los troveros, poetas líricos en lengua de oïl (francés antiguo) que desarrollaron su actividad en el norte de Francia entre el siglo XII y principios del XIV. En el ámbito de la canción francesa comenzaron además a desarrollarse las denominadas formas fijas, como la ballade, el rondeau y el virelai, las cuales alcanzaron su máximo desarrollo durante los siglos XIV y XV. Conservamos unos 2300 poemas troveros, unos 1300 aproximadamente con su melodía, en algo más de una decena de manuscritos principales, una proporción musical mucho mayor que en el repertorio trovadoresco.
La lírica galaico portuguesa se desarrolló desde finales del siglo XII bajo una fuerte influencia de la lírica trovadoresca, aunque incorporando tradiciones y rasgos propios de la península ibérica. Aparte de los géneros amoroso, de escarnio y sacro, destaca la cantiga de amigo, en la que el poema es puesto en boca de una mujer y que presenta interesantes paralelismos con otras tradiciones líricas femeninas peninsulares, como las jarchas. La mayoría de las cantigas profanas no se han conservado con música, aunque contamos con dos excepciones extraordinarias: el Pergamino Vindel, que transmite siete cantigas de amigo de Martin Codax —seis con música—, y el Pergamino Sharrer, con siete cantigas de amor de Don Dinís. A este repertorio se suma el gran corpus religioso de las aproximadamente 420 Cantigas de Santa María, compuestas y recopiladas bajo el patrocinio y dirección de Alfonso X El Sabio. La mayoría narran milagros obrados por la Virgen María, alternados regularmente con cantigas de alabanza, y la ensalzan mediante procedimientos que recuerdan en ocasiones a los empleados para celebrar a las damas en la poesía trovadoresca, haciendo así del rey castellano el «trovador de la Virgen».
Por su parte, los Minnesänger (trovadores alemanes) desarrollaron una intensa actividad en las cortes germánicas durante los siglos XII y XIII, aunque sus melodías se han conservado en fuentes generalmente tardías. El códice Manesse, del siglo XIV, es la antología más famosa de esta tradición gracias a su rica iconografía, aunque contiene únicamente textos e imágenes, sin notación musical; otras fuentes, como el Cancionero de Jena, sí conservan un importante conjunto de melodías. Además de temas amorosos, los Minnesänger exploraron la espiritualidad, la naturaleza y, en algunos casos, la crítica social. En este ámbito germánico adquirió especial importancia la forma Bar (AAB), que tendría una larga continuidad posterior. Con el tiempo, esta tradición evolucionó hacia el Meistersang —o arte de los maestros cantores—, un movimiento poético-musical de carácter más urbano, gremial y reglamentado que, aunque inspirado en los Minnesänger, desarrolló sus propias normas y tradiciones.
Trovadores, troveros y juglares
La monodia profana medieval está representada principalmente a través de la canción trovadoresca occitana (cuatro manuscritos musicales importantes), la canción trovera francesa (una decena de manuscritos importantes), la cantiga galaico-portuguesa (una colección principal, las Cantigas de Santa María, recogida en cuatro manuscritos), la lauda espiritual italiana (dos manuscritos importantes) y el Minnesang alemán (media docena de manuscritos musicales de importancia diversa). La escasa monodia instrumental que conservamos de la Edad Media se reduce prácticamente a las 11 danzas contenidas en el cancionero trovero conocido como el Chansonnier du Roy (s. XIII) y las 19 danzas italianas recogidas en el Manuscrito de Londres (s. XIV).
La poesía trovadoresca está escrita en lengua occitana. Su poesía, de carácter estrófico, suele utilizar la forma bar (AAB) en alguna de sus variantes.
LEER MÁS →Pese a que la poesía lírica medieval es monódica y las fuentes medievales insisten en que era cantada sin acompañamiento, los intérpretes modernos —como el grupo alemán Triskilian— suelen añadir arreglos y armonizaciones con sabor medieval.
LEER MÁS →Dos ejemplos de las formas poético-musicales cultivadas por los troveros del norte de Francia: un virelai y un rondeau. Ambas se basan en la alternancia de frases musicales y estribillos, característica de la lírica medieval vinculada a los ambientes urbanos.
LEER MÁS →Monodia religiosa latina
La composición monódica medieval tuvo también un importante desarrollo en el ámbito de las letras latinas. En torno al núcleo relativamente estable de la liturgia (misa, oficio) fueron surgiendo desde época carolingia nuevos estratos creativos. Hablamos de prosula cuando se añadía un nuevo texto a un melisma ya existente, sin adición de música nueva. Hablamos de tropo cuando se interpolaba uno o varios segmentos de texto y música nuevos en diversos momentos de una pieza litúrgica preexistente. Entre los tropos más antiguos (s. IX-XI) encontramos los compuestos para el Kyrie o para los introitos; entre los más tardíos (s. XII), destacan en número los compuestos para el Benedicamus Domino, destinados a dotar de mayor solemnidad la conclusión de la misa o del oficio. Algunos tropos —especialmente los asociados a los introitos— desempeñaron un importante papel en el desarrollo de los primeros dramas litúrgicos.
Las secuencias tuvieron su origen en largas expansiones melódicas asociadas al Aleluya. A finales del siglo IX, el monje Notker Balbulus popularizó la práctica de aplicar textos silábicos a estas melodías, facilitando así su memorización. La secuencia se independizó progresivamente del Aleluya hasta convertirse en un género poético-musical autónomo, cuyas composiciones posteriores fueron creadas ex novo. Los himnos son composiciones originales asociadas generalmente al oficio y a las procesiones. Pese a la antigüedad de muchos de sus textos, sus melodías se documentan mucho más tarde, por lo que no podemos saber hasta qué punto conservan las originales. Los nuevos repertorios desarrollados especialmente en los ámbitos franco y germánico muestran con frecuencia un estilo sencillo y directo, silábico, estrófico y predominantemente diatónico, acorde con las tendencias que ya hemos observado en la transmisión septentrional del canto llano.
La afinidad de este nuevo estilo con el sustrato etnomusical germánico resulta especialmente significativa si tenemos en cuenta que, cuando Lutero fundó la liturgia protestante a principios del siglo XVI, muchas de las melodías del fondo gregoriano que reutilizó procedían precisamente de repertorios de este tipo o compartían características similares. Por razones distintas, el proceso de uniformización litúrgica culminado tras el Concilio de Trento redujo también drásticamente estos repertorios: los tropos desaparecieron de la misa romana y el Misal de 1570 conservó únicamente cuatro secuencias.
La composición latina no destinada estrictamente a la liturgia alcanzó igualmente un notable desarrollo y variedad. Se trata de composiciones concebidas en ambientes monásticos o empleadas en situaciones paralitúrgicas (procesiones, celebraciones, representaciones teatrales, etc.). Entre ellas destaca el conductus, una composición poético-musical de nueva creación, generalmente silábica, que podía ser monódica o polifónica y aparece vinculada a contextos religiosos, ceremoniales y procesionales diversos. Dos ejemplos destacados de este ámbito los tenemos en el Códice Calixtino (s. XII) de la catedral de Santiago de Compostela —colección de cantos vinculados a las ceremonias jacobeas— y en la extensa producción musical de Hildegard von Bingen, compuesta para la vida litúrgica y devocional de la comunidad del monasterio de Rupertsberg, del cual fue abadesa.
Composición monódica latina y paraliturgia
La liturgia medieval generó también un amplio repertorio de nuevas composiciones monódicas en latín, vinculadas al culto pero no siempre pertenecientes a sus estratos más antiguos y estables. Bajo la denominación de paraliturgia suelen agruparse algunas de estas prácticas, que ampliaron, ornamentaron o complementaron las celebraciones mediante textos y músicas de nueva creación. Entre sus manifestaciones más características se encuentran los tropos, que añadían texto y música a cantos preexistentes; los conductus, piezas de nueva composición asociadas inicialmente a usos procesionales; y otros cantos destinados a festividades, devociones o comunidades concretas.
Estos repertorios constituyeron un importante espacio para la creatividad musical y poética durante los siglos X al XII. Los tropos podían transformar un canto litúrgico hasta conferirle una dimensión casi dramática; el conductus prescindía de una melodía litúrgica preexistente y ofrecía mayor libertad compositiva; y figuras como Hildegard von Bingen desarrollaron repertorios propios estrechamente ligados a la vida religiosa de sus comunidades.
El introito de la tercera misa del día de Navidad fue uno de los más tropados durante el siglo X. En algunos casos, la elaboración de los tropos convirtió esta pieza en una representación teatral en miniatura.
El conductus nació en el siglo XII como un canto concebido para acompañar al lector hasta el leccionario en los oficios. Consta de un texto y una melodía enteramente originales y se caracteriza por su estilo silábico, estructura estrófica y carácter procesional.
LEER MÁS →Abadesa del monasterio de Rupertsberg, Hildegard destacó como mística, profetisa, médica, compositora y escritora. Escribió y compuso un variado repertorio de cantos y dramas litúrgicos para su comunidad, en un estilo caracterizado por amplias tesituras y un personalísimo virtuosismo.
Es increible poder aprender de esto, inmensamente agradecido por esto.
Gracias a ti por tu comentario. Saludos!
Muy interesante aparte de la narrativa me gusta escuchar las composiciones para poder apreciar la evolución
Gracias
Mi vídeo favorito ha sido el último, el Hildegard Von Bingen, ya que no se suele dar visibilidad a las mujeres en la música medieval, y me parece muy interesante que ella fuera tan talentosa y compusiera drama litúrgico, ya que el teatro, según tengo entendido, es el género que tuvo menos relevancia en esta época.
El vídeo que más me ha gustado es el del drama litúrgico medieval ya que me parece el más ilustrativo por el hecho de ver en vivo la representación de los cantos .
Excelente blog, gracias por compartir tanto conocimiento.
Por cierto, si me permitís otro atraco… Esos «tembleques» en la voz, como trinos pero menos claros que hacen en la pieza de Hildegard están realmente en la música original o es licencia expresiva de los intérpretes? Son muy sorprendentes, suenan casi como algunas inflexiones que hacen los «cantaores» flamencos!
Ah, vaya, veo que en esta lección hay comentarios recientes. Me alegro de ver que la web entonces sigue recibiendo la atención de los profesores.
A mi Hildegarda de Bingen me encanta pero también las cantigas de Alfonso X o muchas «canciones» del Libro rojo de Monserrat. La santa es mucho más «eterea» y mística, pero no sé si la pondría por encima de la música vitalista, que parece casi que tuviera un poco de inspiración popular, de las cantigas del rey sabio o quien fuera que compuso las cantigas que él por lo menos dicen que compiló. Quizá la comparación no es muy acertada porque las cantigas son de casi un siglo después. Quizás la comparación más correcta por época y «ethos» sería Perotin y esa gente de la escuela de Notre Dame, pero esa jerarquía estética entre lo humano y lo divino siempre me ha parecido un poco clasista que obedecía más a criterios «canonicistas» de»pureza» religiosa que verdaderamente artísticos.
Pero vamos, la santa alemana me parece que compuso una música bellisima, no voy a discutir con nadie que me diga que de verdad artísticamente está por encima de música más terrenal de la época 🙂
Lo que no tengo muy claro es como de ciertas son las versiones de unos y otros autores hay grabadas. Por ejemplo, estas dos versiones a mi no me suenan muy fieles:
De verdad aunque no esté en la partitura, era practica habitual en el siglo XII acompañar la melodía con esa nota pedal que hacen los otros cantantes? He oído música de la liturgia ortodoxa supuestamente medieval donde el sacerdote canta el texto y un coro hace también una notas pedales muy parecidas. Sabéis si en la zona y la época de Hildegard también era habitual o es una licencia creativa de este conjunto coral?
El pequeño «eco» como un pequeño contrapunto imitativo del final ya sí que no me lo creo.
Y esta con esa pedal que creo que no está en la partitura, aunque igual era esa parte que no se escribía proque se daba por hecho ya que era la práctica habitual?:
Y desde luego esta con coro femenino y percusión sí que no me la creo para nada (dejemos aparte la pronunciación del galaico-romance del cantante, jeje):
Aunque dicho lo dicho, la verdad es que todas estas versiones me encantan, pero no sé si son verdad o recreación un poco fantasiosa.
Saludos!
Muy bonitos los vídeos que has aportado. Toda la música que has traído está escrita en forma monódica y sin una rítmica precisa. Esto no significa necesariamente que se cantara en monodia pura o en ritmo libre, pues se cree que las partituras de esa época no reflejan un «modelo», tal como lo harán las partituras modernas (especialmente a partir del siglo XVIII), sino más bien una especie de «recordatorio» o «memoria». De este modo, si en ocasiones no conocemos ni la métrica exacta, las partituras no pretenden describir la interpretación, y la tradición interpretativa se ha interrumpido durante siglos, es evidente que toda interpretación de música medieval en nuestros días es una recreación con enormes dosis de fantasía. Aunque hay interpretaciones más plausibles que otras, en el fondo nunca sabremos cómo sonaron estas obras en su tiempo.
hola quisiera saber nombres de los primeros juglares
No se conservan los nombres de los primeros juglares porque su clase social era muy mal considerada.
Un gusto leerle Don Rafael, las unidades están muy bien estructuradas y salpimentadas con ejemplos audiovisuales notables. Además si la curiosidad llama solo hay que tirar del hilo y navegar por otros contenidos relacionados. Me está reconfortando mucho en esta época de confinamiento en solitario. Gracias
Para mí es una alegría saberlo. Muchas gracias por escribir. Saludos!
Es asombroso lo rica que es toda esta área de formas musicales medievales. Por desgracia, las siento un poco ajenas a mí (ya sea por ambiente, educación, cultura o distanciamiento en el tiempo) y, en ocasiones, difíciles de disfrutar. Además, mi carencia de formación en Historia me produce una sensación aún mayor de desubicación y desconexión con el material. Pero bueno, poco a poco 🙂
Por otro lado, tenía dudas con respecto a las frases de las audiciones 1, 2 y 3 del ejercicio 2 de esta unidad. Las piezas están estructuradas en 4 bloques de dos frases cada una, pero dichas frases, dentro de cada bloque, no siempre son exactamente las mismas. Por ello he indicado dos notas finales para cada bloque, una para la primera frase y otra para la segunda.
Parece increíble que una tradición tan antigua haya podido trascender hasta nuestros días….
no me refiero a Bob Dylan, si no a la tuna 😀
Desde nuestra visión actual acostumbrados a la notación que incluye melodía y ritmo, nos resulta curioso descubrir que las primeras notaciones no incluían el ritmo, pero parece que era usual utilizar motivos rítmicos ternarios que encajaban con el texto y la melodía y quizás por eso no se vio tan necesario empezar a incluirlo en la notación.
Me parece un tema muy interesante que pocas personas tienen la suerte de conocer. Me ha gustado mucho el video de la mujer que explica a los trovadores, troveros y juglares y sobre todo (para mi sorpresa) me han parecido agradables las composiciones, sobre todo el romance del Conde Olinos.
(aunque comprendo que el romance del Conde Olinos es una interpretación moderna)
Me llama la atención la influencia que ha tenido el estilo de la composición monódica medieval en la canción de cantautor actual (¡Casi 800 años!, se dice pronto…)
Bueno, no se trata de una influencia directa sino de un sustrato común.
Esta música encuentra su razón de ser en el texto al que acompaña para diferentes propósitos: contar hazañas, hablar de sentimientos o de religión. Al ser música muy repetitiva cobra mucho peso musical la última nota de cada estrofa ya que marca un sentido de continuación o de finalización. Vemos como esta música-poesía es una constante que recogen músicos del siglo XX como Dylan.
Maestro, me gustaría compartir esta página que contiene íntegras las cantigas de Alfonso X «el sabio» supongo que es una ingenuidad por mi parte .. pero me atrevo . Gracias !
http://www.cantigasdesantamaria.com/intro.html
Muchas gracias por este fantástico enlace!
Muchísimas gracias maestro. Aquí encuentro otro que creo será de interés . Comencé buscando Juan de la Encina .. en fin .. internet es así ..
http://www.musicaantigua.com/category/documentacion-y-archivos-de-musica-antigua/partituras-de-musica-antigua/page/2/
un saludo !
El material de esta unidad es enormemente ilustrativo para acercarse a un tema a veces de difícil acceso. Me llama la atención cómo la armonía se trata en un segundo plano, pero también cómo la melodía es el elemento que da coherencia a las formas.
Me ha resultado muy interesante conocer los inicios de la monodía medieval en esta unidad. Considero que se crearon muchas de las bases que hoy en día siguen respetándose en la música popular y de autor, cosa que no pensaba que fuese así. Los ejemplos audiovisuales me han resultado de gran utilidad para entender las estructuras de formas musicales que desconocía, como el virelai.
Valoro muy positivamente esta unidad, ya que gracias a ella he aprendido las diferencias entre poesía narrativa, lírica y dramática. Además me han parecido muy ilustrativos los ejemplos de como a veces se contamina la interpretación de música medieval con melodías o instrumentación fuera de época o inventada. Muy interesante también el tema de la lírica medieval en lengua no latina, es decir, trovadores, troveros, juglares, la lírica galaico portuguesa y los Minnesänger alemanes. Finalmente, me ha parecido excelente la explicación de la monodia en lengua latina con los tropos y las secuencias, y como éstos fueron eliminados de la misa tras el Concilio de Trento.
Muy bellos además todos los ejemplos. Me ha gustado especialmente el de Hildegard von Bingen – “O lucidissima apostolorum turba”.
Interesante ver como en esta época se van conformando algunas de las estructuras musicales que perduran hoy día en la Música Popular.
De esta unidad me ha llamado la atención la similitud que hay entre los estilos de poesía medieval y los estilos de música contemporánea. Además, me ha hecho pensar sobre el por qué de la separación de poesía y música que se da en la actualidad.