La escuela romana de ópera a finales del siglo XVII
Hacia 1720, cuando Antonio Vivaldi estrenó Il Giustino en Roma, la ópera en la ciudad pontificia atesoraba una tradición propia, cimentada a finales del siglo XVII por figuras como Alessandro Stradella y Bernardo Pasquini. Stradella, nacido en Roma y educado en su ambiente musical, estuvo vinculado a la vida cultural de la ciudad hasta su partida a Turín en 1677. Pasquini, originario de Lucca, se instaló en Roma desde su juventud y permaneció allí hasta su muerte en 1710. Ambos compositores fueron protegidos por mecenas influyentes como Cristina de Suecia y Lorenzo Onofrio Colonna, que auspiciaron la inauguración en 1671 del Teatro Tordinona, el primer teatro público de la ciudad.
A diferencia de otros centros operísticos italianos, el desarrollo de la ópera en Roma estuvo condicionado por la cambiante actitud de los pontífices, cuyo control sobre la vida teatral osciló repetidas veces. Un ejemplo significativo se dio durante el pontificado de Inocencio XI (1676-1689), quien impuso diversas prohibiciones que dificultaron la representación de óperas, favoreciendo en su lugar la proliferación de cantatas y oratorios, géneros considerados más apropiados. Sin embargo, esta situación cambió con la muerte del pontífice en 1689 y la ascensión de Pietro Vito Ottoboni (Alejandro VIII). Otro de los rasgos distintivos de la ópera romana fue la prohibición de que las mujeres actuaran en los teatros, una restricción impuesta por las autoridades eclesiásticas y mantenida hasta el año 1798, cuando la ocupación napoleónica de la ciudad relajó las restricciones en las normas teatrales. Como consecuencia, hasta entonces los roles femeninos fueron interpretados por cantantes castrados.
La ópera romana de finales del siglo XVII se situa estilísticamente a medio camino entre la ópera veneciana y la ópera seria posterior: si bien el recitativo y el aria estaban diferenciados, su alternancia aún no se hallaba completamente sistematizada. En cuanto a la tipología de las arias, se aprecia una evolución desde las formas más simples y sin fioriture hacia estructuras más amplias y ornamentadas. Las primeras obras de Stradella y Pasquini contenían arias breves en estructuras variadas (ABB, ABA, AB) y formas estróficas de dos estrofas, mientras que en sus composiciones posteriores predominó el aria da capo. La orquesta, inicialmente reducida a un acompañamiento básico de dos violines y continuo, fue adquiriendo un papel más relevante, con un uso más frecuente de acompañamiento continuo durante las arias y una presencia mayor de pasajes instrumentales.
Uno de los recursos técnicos característicos de ambos compositores fue el uso del ostinato, que no emplearon de forma estática, sino variando su altura a lo largo del aria. En las óperas tardías de Pasquini, como L’Idalma, hasta un tercio de las arias empleaban ostinatos de manera estructural, mientras que Stradella los integraba en una escritura más fluida, anticipando ciertos rasgos del estilo concertante del Barroco tardío (Carolyn Gianturco, «Evidence for a Late Roman School of Opera», Music & Letters , 1975). Como veremos, el aria de Vivaldi «Vedrò con mio diletto» mantiene una fuerte conexión con el ostinato, tal como lo acabamos de conocer en el uso romano, dado que su línea de bajo está basada en gran medida en la repetición de un bajo de lamento en distintas alturas y tonalidades.
Alessandro Stradella – Le garre dell’amor eroico, Aria «Sorte crudele d’amor» [1679].
Il Giustino, ópera seria de Antonio Vivaldi
Pese a ser conocido sobre todo a través de su música instrumental, el catálogo operístico de Antonio Vivaldi cuenta con una respetable cifra de 51 obras –fechadas entre 1713 (Ottone in Villa) y 1739 (Feraspe)–, que incluyen ocho pastiches (óperas compuestas por arias de distintos compositores) y algunas obras desaparecidas o conservadas de forma fragmentaria. Il Giustino, escrito para el Teatro Capranica de Roma, ponía en música un viejo libreto escrito medio siglo antes -en 1683- para una ópera de Giovanni Legrenzi y reutilizado un año después por Alessandro Scarlatti. La obra de Legrenzi fue un grandísimo éxito: estrenada en Venecia y repuesta con frecuencia, contó con una espectacular escenografía que incluyó un ejército comandado por un elefante con veinte personas en su grupa en el acto I, batallas navales y terrestres en el acto II, deidades, personajes cómicos y ballets. El libreto sería puesto en música –con severos cortes– también por G.F. Händel en 1737 (Winton Dean, Händel’s Giustino, a Janus opera?, 2003).
La prolija trama, con hasta siete personajes principales, cuatro horas y media de duración, multitud de giros argumentales y episodios poco edificantes –el pretendiente Andrónico corteja a la hermana del emperador disfrazado de mujer e intenta violarla después– es característica de los libretos anteriores a las reformas metastasianas: trata el ascenso al trono bizantino de Justino I, desde sus modestos orígenes como pastor porcino en Iliria, su alistamiento en el ejército de Anastasio I, y la meteórica carrera militar que le convirtió en emperador tras su muerte.
Análisis del aria «Vedrò con mio diletto» [1724]
Antonio Vivaldi – Il Giustino, aria «Vedrò con mio diletto» [1724]
Este aria está escrita para soprano castrato e instrumentada para orquesta (cuarteto) de cuerda. Está escrita en Si menor en compás ternario e indicación de tempo Larghetto, se extiende por un registro de undécima, desde el Do# central hasta el Fa# agudo. En este aria, el emperador Anastasio I de Bizancio, inmerso en la guerra civil contra el rebelde Vitaliano, ansía el reencuentro con su esposa Arianna.
Vedrò con mio diletto
l'alma dell'alma mia,
Il core del mio cor,
pien di contento.
Veré con gran alegría
al alma de mi alma,
el corazón de mi corazón,
lleno de alegría.
E se dal caro oggetto
lungi convien che sia,
sospirerò penando
ogni momento.
Y si de mi amada
debo permanecer lejos,
suspiraré atormentado
a cada momento.
La estructura global de este aria viene dada por la repetición da capo de la sección A (primera estrofa), que enmarca así a la sección B (segunda estrofa) brindando al intérprete la posibilidad de introducir variantes -agudos, ornamentaciones, agilidades, etc.- en dicha repetición. A su vez, la sección A está enmarcada por un ritornello instrumental (||r) en Si menor: el inicial de siete compases y el final, una versión abreviada (||r’) de cinco compases.
||r A ||r’ B ||r A ||r’
Analizaremos estas secciones por separado.
1. El ritornello
El ritornello constituye uno de los elementos formales más característicos del Barroco tardío. Se trata de una especie de estribillo instrumental utilizado en la ópera prácticamente desde su nacimiento -los encontramos ya en el Orfeo de Monteverdi- y que encontraremos enmarcando las principales secciones, tanto de los conciertos como de las arias da capo.
El ritornello (I) del aria «Vedró con mio sospiro» es un periodo binario asimétrico de 4+3 compases. Los cuatro primeros introducen el bajo de lamento -bajo descendente por semitonos del I grado al V- que caracterizará este número, mientras los tres finales resuelven en una cadencia perfecta. El ritornello final (II) condensa el bajo de lamento y la cadencia perfecta en cinco compases.
Ritornello I (4 SC | 3 CP ).
Ritornello II ( 5 CP).
2. Aria da capo y estructura tonal
El aria da capo es -según el especialista Charles Rosen (Formas de sonata, 1987)- una de las formas determinantes en la configuración de la forma de sonata a lo largo del siglo XVIII. Consta de dos estrofas -A y B- con música distinta y dispuestas según la consabida forma A B A.
La sección A consta habitualmente de dos frases musicales -A1 y A2, separadas o no mediante un ritornello- con el mismo texto. Cada una de estas frases enuncia la estrofa inicial del aria según un plan tonal semejante al de las formas binarias de danza:
- Sección A1: De la tónica (I) a la dominante (V), si la tonalidad inicial es mayor, y de la tónica (I) al relativo mayor (III) si es menor. En este caso, como la tonalidad inicial es Si menor, la sección A1 modula a Re mayor.
- Sección A2: Retorno a la tonalidad inicial, de forma más o menos inmediata o atravesando una o varias tonalidades vecinas. En este caso, la sección A2 se abre en Mi menor (IV) antes de retornar a Si menor (I).
La sección B suele ser más breve y sencilla y puede presentar un carácter contrastante, de acuerdo con la naturaleza de la segunda estrofa. En el caso de este aria, es una adaptación de la misma frase utilizada en A1 y A2, pero con un recorrido tonal distinto:
- Sección B: Libre. En este caso repite la fórmula de las frases A1 y A2 en la tonalidad de Fa# menor (Vm).
Sección A1 ( I – III).
Sección A2 ( IV – I).
Sección B ( Vm).
3. Frase y fortspinnung
El término fortspinnung fue acuñado en 1915 por el musicólogo alemán Wilhelm Fischer para referirse a un modelo de frase musical continua característica del Barroco tardío. Esta estructura consta de tres secciones que traduciremos como Antecedente (Vordersatz), Progresión (Fortspinnung) y Cadencia (Epilog).
Lo más habitual es encontrar este tipo de estructura en los ritornelos, pero en esta ocasión la encontraremos como armazón de cada una de las frases: A1, A2 y B.
3.1 Antecedente (Vordersatz)
El Antecedente de las secciones A1, A2 y B es una frase de cinco compases dividida en dos segmentos, correspondientes a los pares de rimas «Vedrò con mio diletto»/»E se dal caro oggetto» y «l’alma dell’alma mia»/»lungi convien che sia». Los segmentos iniciales establecen la tonalidad (Si menor, Mi menor y Fa# menor, respectivamente) y los finales realizan una semicadencia.
Debe destacarse que la frase no es transportada mecánicamente a cada tonalidad -como sería lo normal en una obra clásica-, sino que es sutilmente adaptada para mantener al mismo tiempo su identidad (la frase es reconocible) y el registro original. De este modo, el marco Fa#-Si de A1 se mantiene como Mi-Si en A2 y como Fa#-Do# en B. La proximidad de A2 y B -Mi menor y Fa# menor- permite que la transposición sea, en este caso, muy similar.
Frase A1 – Antecedente (Vordersatz), Si menor.
Frase A2 – Antecedente (Vordersatz), Mi menor.
Frase B – Antecedente (Vordersatz), Fa# menor.
3.2 Progresión (Fortspinnung)
La sección Fortspinnung propiamente dicha es la más característica de la estructura de frase de su mismo nombre. Se trata del segmento central que «impulsa» la frase hacia adelante mediante un movimiento armónico, melódico o mixto periódico y previsible.
Es llamativo cómo la cualidad motriz de esta sección prevalece en este aria sobre la motívica: La idea de progresión se mantiene en cada frase aunque los motivos utilizados son totalmente distintos.
Frase A1 – Progresión (Fortspinnung), Si menor.
Frase A2 – Progresión (Fortspinnung), Mi menor.
Frase B – Progresión (Fortspinnung), Fa# menor.
3.3 Cadencia (Epilog)
Las fórmulas finales de A1, A2 y B exhiben similitudes motívicas. La de la frase A1 -más completa- consta de cuatro unidades, todas ellas con una figura anacrúsica de tres corcheas. La fórmula más característica (con las corcheas ascendentes en arpegio) aparece en las unidades 2ª y 3ª de la fórmula final de A1 y en la 1ª y la 2ª de la de A2.
Las tres frases comparten una misma fórmula final con dos blancas finales.
Frase A1 – Cadencia (Epilog), Si menor.
Frase A2 – Cadencia (Epilog), Mi menor.
Frase B – Cadencia (Epilog), Fa# menor .
Este videoanálisis resume los aspectos arriba comentados: Señalamos los ritornelos en marrón, y los elementos del fortspinnung en azul (Antecedente), naranja (Progresión) y verde (Cadencia).
Philippe Jaroussky interpretando esta bellísima aria.
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