Los cantos de sirena del nazismo – Webern y Stravinski ante el III Reich

¿La historia de un exilio interior?

La citada nota de prensa —una parodia difundida por internet bajo la falsa atribución a Associated Press, que incluía reacciones inventadas de compositores como John Adams, Philip Glass o Pierre Boulez— no tenía, naturalmente, fundamento alguno. Sin embargo, rozaba una verdad histórica mucho menos conocida por el público musical: las simpatías nacionalsocialistas que Anton Webern manifestó durante los años de esplendor del III Reich.

Las evidencias de esta incómoda realidad, documentadas en la ciclópea monografía de Hans y Rosaleen Moldenhauer y estudiadas posteriormente por Fred K. Prieberg, pusieron en entredicho la imagen idealizada de uno de los compositores más influyentes y mistificados del panteón musical contemporáneo. Ensalzado por sus seguidores por la incorruptibilidad de su arte, asociado al compromiso con las causas obreras y a una existencia austera, Webern había sido elevado a la categoría de mito gracias también a un doble martirio: el impuesto a su música por los nazis y el que puso fin a su vida, cuando un soldado estadounidense lo abatió accidentalmente en septiembre de 1945 (Hans y Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern: A Chronicle of His Life and Work, 1978; Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat, 1982).

En efecto, Webern había trabajado estrechamente con las organizaciones culturales del Partido Socialdemócrata Austriaco, dirigiendo agrupaciones musicales obreras, hasta que el partido fue prohibido en febrero de 1934 por el régimen austrofascista de Engelbert Dollfuss. Cuando Hitler forzó la dimisión de su sucesor, Kurt Schuschnigg, y consumó la anexión de Austria al Reich en marzo de 1938, la música de Webern, ya estigmatizada en Alemania, quedó prácticamente excluida de la vida concertística de su propio país.

La repulsa nazi hacia el compositor quedó públicamente manifestada en la exposición Entartete Musik (Música degenerada), inaugurada en Düsseldorf en mayo de 1938 como prolongación de la célebre muestra de Entartete Kunst (Arte degenerado) celebrada en Múnich el año anterior. Webern figuró entre los compositores denunciados en aquella campaña, que posteriormente llegó al Künstlerhaus de Viena y que pretendía desacreditar tanto las tendencias musicales modernistas como las vinculadas con artistas judíos.

Sin embargo, el pasado socialdemócrata de Webern explicaba solo en parte la aversión que los nazis sentían hacia un compositor cuya música era, en realidad, casi desconocida. El hecho que revestía mayor gravedad a sus ojos era su vinculación con Arnold Schönberg, judío y principal representante de la atonalidad y el dodecafonismo, del que Webern había sido uno de los discípulos más destacados desde 1904. Schönberg había tenido que abandonar Alemania en 1933, tras la llegada de Hitler al poder, y acabó estableciéndose en Estados Unidos, mientras su antiguo alumno permanecía en Austria, atrapado en la paradoja de simpatizar con un régimen que condenaba su música.

Una verdad incómoda

La relación de Webern con el antisemitismo fue profundamente contradictoria. El compositor no solo había sido un devoto admirador de músicos judíos como Mahler y Schönberg, sino que incluso llegó a cometer «torpezas» como la de programar a Mendelssohn en sus conciertos radiofónicos, cuando la música de este compositor ya había sido proscrita en la Alemania nazi. Todo ello ocurría en unos años especialmente tumultuosos para Austria, donde el Partido Nacionalsocialista había sido ilegalizado en 1933 y protagonizaría, en julio de 1934, un fallido golpe de Estado que acabó con la vida del canciller Engelbert Dollfuss.

Ese mismo año, Webern tuvo que tranquilizar a Schönberg, a quien habían llegado desde Estados Unidos rumores sobre las simpatías hitlerianas de su discípulo. En su respuesta, Webern aseguraba sentir «la más profunda aversión» hacia su propia raza debido al antisemitismo de tantos de sus miembros. Sin embargo, semejantes declaraciones contrastaban con la creciente presencia del nazismo en su entorno familiar: su hijo Peter se había convertido en un ferviente partidario del movimiento, mientras que su hija Christine acabaría casándose en 1938 con Benno Mattl, miembro de las SS (Kathryn Bailey, The Life of Webern, 1998).

La afinidad que Webern sentía por el movimiento nazi le impedía reconocer la gravedad de las políticas antisemitas de Hitler. En 1936, durante un viaje a Barcelona con el violinista judío Louis Krasner, insistió en atravesar Alemania para demostrarle que no corría peligro alguno. Tras una parada en Múnich, llegó a presentar la ausencia de incidentes como prueba de que las noticias sobre los atropellos cometidos contra los judíos eran simples exageraciones propagandísticas. En otra conversación de aquel mismo año, Krasner recordó que Webern había llegado a sostener que incluso Schönberg habría sido muy diferente de no haber sido judío, una observación que revela la persistencia de prejuicios raciales pese a su admiración personal por el maestro (Michael H. Kater, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits, 2000).

Sin embargo, esta ceguera política no impidió que Webern prestara ayuda a amigos judíos cuando la persecución se convirtió en una amenaza inmediata. Entre ellos se encontraba Josef Polnauer, antiguo compañero del círculo de Schönberg, y, ya en los últimos meses de la guerra, Görgi Schönberg, hijo del compositor, a cuya familia proporcionó refugio. La solidaridad personal coexistía así con la adhesión a un régimen responsable de aquella misma persecución. Después de la anexión de Austria en 1938, Webern siguió confiando en que las cosas mejorarían bajo el gobierno nazi, entre otras razones porque sus partidarios, al fin y al cabo, «se llamaban a sí mismos socialistas» (Kathryn Bailey, The Life of Webern, 1998).

Es durante la Segunda Guerra Mundial cuando el fervor hitleriano del compositor parece ignorar cualquier límite. La lectura del Mein Kampf en marzo de 1940 le permitió descubrir lo que interpretaba como el verdadero sentido de la empresa iniciada por Hitler al desatar la conflagración: «El libro me ha iluminado por completo… Lo que estamos presenciando en estos tiempos me transmite una enorme confianza. Veo la pacificación del mundo entero. Al este del Rin ¿hasta dónde [llegaremos]? Esto dependerá de los Estados Unidos, pero probablemente hasta el océano Pacífico. Sí, lo creo, no puede ser de otra forma».

Unos meses más tarde, tras la invasión alemana de Noruega, Webern atribuyó a las victorias militares del Reich un significado casi místico, interpretándolas como manifestaciones de una transformación espiritual de la nación alemana: «Aunque llamamos a esto “unificación”, en realidad significa un proceso de “purificación” interior. ¡Esta es la Alemania de hoy! ¡Pero solo bajo el nacionalsocialismo! ¡De ningún otro modo! Este es el nuevo Estado para el cual la nación ha estado preparándose durante más de veinte años. ¡Más aún, es un nuevo país, distinto a todo lo anterior! ¡Es una nueva creación! ¡¡¡Una creación de este hombre único [Hitler]!!! Entiendes lo que quiero decir: uno acabará aceptando como normal algo que solo puede ocurrir una vez [en la historia], algo posible únicamente a través de esta naturaleza, este creador único» (Kathryn Bailey, The Life of Webern, 1998).

Dodecafonismo y supremacismo germánico

Lo más sorprendente del caso —y grave desde el punto de vista de su obra artística— es que Webern atribuyó a su propia música un lugar natural dentro del proceso de «purificación interior» que creía reconocer en la Alemania de Hitler. Como ha señalado la especialista Kathryn Bailey, desde su arraigado nacionalismo pangermanista, Webern llegó a considerar el Reich y el dodecafonismo como culminaciones históricamente necesarias de la grandeza alemana, en los terrenos político y musical, respectivamente. Lejos de percibir una contradicción entre ambas realidades, estaba convencido de que terminarían por reconocerse mutuamente (Kathryn Bailey, The Life of Webern, 1998; Michael H. Kater, The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich, 1997).

Esta sorprendente convicción resulta más comprensible si tenemos en cuenta que, al contrario de lo que comúnmente se piensa, el dodecafonismo no estuvo sometido a una prohibición general e indiscriminada durante el III Reich. Aunque el jazz y la atonalidad fueron denunciados por numerosos ideólogos nazis como manifestaciones de la degeneración de la música alemana —asociados, respectivamente, a las influencias afroamericanas y judías—, la política musical del régimen distó mucho de ser uniforme. La censura dependía tanto del lenguaje musical como de la ascendencia racial, las convicciones políticas y los apoyos institucionales de cada compositor. En consecuencia, algunas obras que empleaban procedimientos atonales o dodecafónicos pudieron estrenarse e incluso recibir respaldo oficial (Erik Levi, «Atonality, 12-Tone Music and the Third Reich», 1991).

Durante los primeros años del régimen, la Reichsmusikkammer (Cámara de Música del Reich), presidida por Richard Strauss entre 1933 y 1935, se resistió a determinadas iniciativas destinadas a excluir de los conciertos toda música calificada como «atonal». Ante las presiones del influyente crítico nazi Fritz Stege para censurar los programas pianísticos de Berlín, las autoridades optaron inicialmente por dejar que fuera el público quien juzgara el valor de aquellas composiciones. Esta relativa tolerancia no impidió que, conforme avanzaba la consolidación del régimen, se intensificaran los mecanismos de control y exclusión de los músicos considerados indeseables.

Ello explica que compositores como el danés Paul von Klenau pudieran defender el carácter «auténticamente germánico» del dodecafonismo y estrenar sus obras con apoyo institucional. Tras las críticas recibidas por su ópera Michael Kohlhaas (1933), Klenau desarrolló una particular teoría dodecafónica «determinada tonalmente», que pretendía conciliar la organización de los doce sonidos con las relaciones armónicas tradicionales. En sus escritos defendió la necesidad de un principio ordenador capaz de desterrar la arbitrariedad individualista de la composición, presentándolo como una exigencia artística y ética compatible con la nueva sociedad nacionalsocialista.

Más reveladora todavía fue su estrategia para desvincular el dodecafonismo de sus supuestos orígenes judíos. En un manuscrito de 1933, Klenau atribuyó la verdadera paternidad del sistema a Josef Matthias Hauer, subrayando expresamente su condición de «ario» frente a Schönberg. De este modo, una técnica identificada por los nazis con la degeneración cultural podía ser reivindicada como manifestación del orden, la disciplina y la tradición germánica, siempre que se la despojara de su incómoda genealogía. Klenau logró finalmente superar las resistencias oficiales y obtuvo nuevos encargos operísticos, entre ellos Rembrandt van Rijn (1937) y Elisabeth von England (1939) (Erik Levi, «Atonality, 12-Tone Music and the Third Reich», 1991).

El propio Webern llegó a expresar su convencimiento de que alguien debería «convencer al régimen de Hitler de la rectitud del sistema dodecafónico» y mantuvo viva la esperanza de que algún día las autoridades reconocerían ese hecho y rehabilitarían su nombre y su obra. Un episodio de 1943 permite apreciar hasta qué punto seguía aferrado a semejante expectativa. Con ocasión del estreno de sus Variaciones para orquesta, op. 30, celebrado en Winterthur (Suiza) el 3 de marzo bajo la dirección de Hermann Scherchen, Webern recibió una muestra de atención por parte de un representante consular alemán, que interpretó como un posible cambio en la actitud de su patria: «Debo confesar mi desbordante euforia, ¡nunca antes un representante de mi país me había prestado atención alguna! […] ¿Quizá mi patria me muestra su afecto desde fuera de sus fronteras? Yo lo veo como un buen augurio y como una recompensa a mi lealtad» (Hans y Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern: A Chronicle of His Life and Work, 1978).

Fascismo y bolchevismo musical

Las conexiones fascistas de Igor Stravinski (1882-1971) durante el periodo de entreguerras comenzaron a conocerse mejor gracias al trabajo desarrollado por el musicólogo Richard Taruskin para su monumental monografía Stravinsky and the Russian Traditions (1996).

Durante el largo proceso de investigación llegaron a sus manos documentos y cartas que no habían sido incluidos en la edición de la correspondencia del compositor publicada por Robert Craft. Tras hacer públicos algunos de estos materiales en 1988, en un polémico artículo titulado «The Dark Side of Modern Music», publicado en The New Republic, Taruskin sostuvo un sonado enfrentamiento con Craft en las páginas de The New York Review of Books. La controversia permitió sacar a la luz aspectos hasta entonces poco conocidos de las convicciones políticas y los prejuicios antisemitas de Stravinski, que el musicólogo desarrollaría posteriormente en trabajos como Defining Russia Musically (1997) y The Danger of Music (2008) (Richard Taruskin, «The Dark Side of Modern Music», 1988).

El caso de Stravinski revela cómo la seducción de los regímenes totalitarios recorrió caminos muy diversos, según las fobias y filias de cada individuo. En principio, su origen eslavo y la fama de compositor modernista y «bárbaro» que le granjeó el tumultuoso estreno parisino de La consagración de la primavera en 1913 ofrecían una endeble base para establecer una relación mínimamente cordial con los nazis. Sin embargo, si el nacionalismo pangermanista constituyó el pasaporte de Webern hacia el lado oscuro, en el caso del ruso fueron su antisemitismo y su anticomunismo, exacerbados tras el triunfo de la Revolución bolchevique de 1917.

Este acontecimiento político, que supuso para el compositor la pérdida de buena parte del patrimonio familiar y la imposibilidad de regresar a su tierra natal, contribuyó a afianzar unas convicciones profundamente conservadoras. Su evolución estética durante aquellos años estuvo asimismo marcada por un creciente distanciamiento del modernismo que él mismo había contribuido a encumbrar. En una entrevista publicada en 1925 por Musical America, Stravinski llegó a declarar que «los modernistas habían arruinado la música moderna». Sin mencionar expresamente a Schönberg, inició con él una célebre controversia al atacar a quienes dedicaban su tiempo a inventar la música del futuro: «No quiero dar nombres, pero hay compositores que dedican todo su tiempo a inventar la música del futuro», cuyo propósito no sería otro que «provocar a la burguesía y agradar a los bolcheviques». Schönberg reconoció la alusión y respondió con varias sátiras dirigidas contra su colega ruso (Richard Taruskin, «The Dark Side of Modern Music», 1988).

El término «bolchevismo» fue, en efecto, uno de los más socorridos durante el periodo de entreguerras para desacreditar las corrientes estéticas susceptibles de socavar el orden moral y cultural de Occidente. Bajo la etiqueta de «bolchevismo cultural» se agruparon tendencias y artistas tan diversos como Bartók, Hindemith, Krenek, Prokófiev, Schönberg o Weill, con independencia de sus verdaderas convicciones políticas. No es extraño, por tanto, que Stravinski encontrara en Benito Mussolini un referente moral de primera magnitud, como artífice del restablecimiento del orden y de la lucha contra el comunismo.

Enarbolando el estandarte del neoclasicismo, Stravinski llegó a verse a sí mismo como una suerte de equivalente musical del Duce. En palabras de su amigo y colaborador Arthur Lourié, era «un dictador de la reacción contra la anarquía en la que había degenerado el modernismo». No se trataba únicamente de una analogía retórica: la reivindicación de los valores de orden, disciplina, objetividad y jerarquía musical encontraba inquietantes correspondencias con los ideales políticos que el compositor admiraba. Como ha señalado Taruskin, su neoclasicismo participaba de una corriente cultural más amplia que, tras la Primera Guerra Mundial, aspiraba a restaurar el orden frente a los excesos revolucionarios atribuidos tanto a las vanguardias artísticas como a los movimientos políticos de izquierda (Richard Taruskin, «Back to Whom? Neoclassicism as Ideology», 1993).

De forma no casual, la recuperación de los modelos históricos constituía también una de las orientaciones fundamentales de la música italiana de aquellos años, representada por compositores como Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti u Ottorino Respighi, todos ellos con conexiones visibles, aunque de naturaleza e intensidad muy diferentes, con el régimen fascista. Sin embargo, sería simplista identificar el neoclasicismo con una estética necesariamente reaccionaria: sus manifestaciones musicales fueron extraordinariamente diversas y también encontraron acomodo entre compositores de convicciones políticas opuestas.

La investigación más reciente ha profundizado precisamente en estas conexiones entre ideología y pensamiento musical. Joseph N. Straus ha propuesto examinar los ideales de orden, pureza, tradición y unidad que articulan la estética neoclásica de Stravinski a la luz de sus prejuicios antisemitas. Esta perspectiva no implica que toda obra neoclásica sea portadora de una ideología fascista, pero invita a considerar que determinados principios estéticos pueden adquirir significados políticos concretos dentro de su contexto histórico. Se trata de una interpretación sugerente, aunque algunas de sus aplicaciones al análisis musical siguen abiertas a discusión (Joseph N. Straus, «Stravinsky and the Jews», 2025).

En 1930 Stravinski tuvo ocasión de manifestar públicamente su admiración por el dictador italiano. Poco antes de una audiencia personal con Mussolini, declaró a un periódico romano: «No creo que nadie venere a Mussolini más que yo mismo. Para mí es el único hombre que cuenta hoy en día en el mundo entero. He viajado mucho en mi vida; conozco a muchas personalidades destacadas, y mi mente de artista no rehúye las cuestiones políticas y sociales. Pues bien, después de haber visto tantos acontecimientos y haber conocido tantos hombres representativos, siento un poderoso impulso de rendir homenaje a vuestro Duce. Él es el salvador de Italia y —esperemos— también del mundo» (Richard Taruskin, «The Dark Side of Modern Music», 1988; Erik Levi, «Stravinsky’s ‘Problematic’ Political Orientation during the 1920s and 1930s», 2020).

Un ruso ario en el III Reich

Los esfuerzos de Stravinski por conquistar —musicalmente hablando— el III Reich constituyen otro episodio digno de mención. Dado su prestigio internacional y sus conocidas simpatías por el fascismo italiano, el compositor supuso que la llegada de Hitler al poder le abriría de par en par las puertas de las salas de concierto alemanas. Sin embargo, en 1933 se mostró sorprendido por la escasez de nuevas propuestas, pese a que, según sus propias palabras, su actitud contraria «al comunismo y al judaísmo» era de sobra conocida.

Fue entonces cuando su editor alemán, Willy Strecker, de la casa Schott, le solicitó documentación que permitiera desmentir los rumores que circulaban sobre su supuesta condición de judío y bolchevique. Stravinski respondió con una declaración fechada en el Sábado Santo de 1933 en la que acreditaba su genealogía aria y aristocrática hasta la generación de sus abuelos y aprovechaba la ocasión para expresar su «más enérgica repulsa al comunismo, el marxismo, el execrable monstruo soviético, así como al liberalismo, la democracia y el ateísmo». No se limitó, por tanto, únicamente de aclarar un malentendido sobre sus orígenes familiares: el compositor se apresuraba a exhibir unas convicciones ideológicas que consideraba compatibles con las del nuevo régimen (Richard Taruskin, «’Jews and Geniuses’: An Exchange», 1989).

Sus esfuerzos no fueron inútiles. En 1936 Stravinski participó en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Baden-Baden, organizado bajo los auspicios del régimen, donde interpretó su Concierto para dos pianos solos. Al año siguiente, su ballet Jeu de cartes, estrenado en Nueva York en abril, tuvo su primera representación europea en la Ópera de Dresde, bajo la dirección de Karl Böhm. En febrero de 1938, el propio compositor dirigió a la Filarmónica de Berlín en una grabación de esta misma obra para Telefunken, realizada los días 19 y 21 en la Singakademie. La documentación estudiada por Joan Evans demuestra que, aunque nunca recibió una promoción oficial inequívoca, la música de Stravinski había conseguido ocupar un lugar significativo en la vida musical del III Reich, favorecida por su prestigio internacional, su acreditada ascendencia «aria» y la orientación más accesible de sus obras neoclásicas (Joan Evans, «Stravinsky’s Music in Hitler’s Germany», 2003).

Sin embargo, esta rehabilitación encontró resistencias dentro del propio aparato nazi. En mayo de 1938, la música de Stravinski ocupó un lugar destacado en la ya citada exposición Entartete Musik (Música degenerada), organizada en Düsseldorf por Hans Severus Ziegler, dirigente cultural del partido en Turingia. La muestra, que pretendía denunciar las manifestaciones musicales consideradas incompatibles con la ideología nacionalsocialista, incluía tanto a compositores judíos como a otros de ascendencia «aria», entre ellos Hindemith y el propio Stravinski.

Lo paradójico es que la exposición provocó el rechazo de importantes sectores de la jerarquía cultural nazi. Su responsable había actuado con una autonomía que irritó al presidente de la Reichsmusikkammer, Peter Raabe, quien cuestionó su competencia y protestó ante Goebbels. El ministro de Propaganda, poco dispuesto a tolerar semejantes iniciativas al margen de su autoridad, restringió la publicidad de la exposición, que acabó cerrándose anticipadamente. No se trataba de una defensa de la libertad artística, sino de un conflicto de competencias y de distintas concepciones sobre cómo debía ejercerse el control cultural del régimen.

Stravinski, por su parte, reaccionó con indignación ante su inclusión en la muestra y presentó una protesta formal ante el Ministerio de Asuntos Exteriores alemán. Una vez más, el argumento fundamental de su defensa fue su pureza racial: denunció que sus adversarios habían llegado a insinuar falsamente que era judío, ignorando que sus antepasados pertenecían a la nobleza polaca. Sus gestiones acabaron dando resultado. En enero de 1939, Strecker le comunicó que su posición en Alemania parecía haberse restablecido por completo (Richard Taruskin, «’Jews and Geniuses’: An Exchange», 1989).

El episodio resulta especialmente revelador de las contradicciones de la política cultural nazi. Mientras algunos sectores denunciaban a Stravinski como representante del «bolchevismo musical», otros consideraban que su ascendencia, sus convicciones políticas y el carácter relativamente tradicional de su música reciente justificaban su aceptación. Lo verdaderamente inquietante no es solo que Stravinski consiguiera abrirse camino en semejante ambiente, sino que aceptara las premisas raciales e ideológicas del régimen y las utilizara en defensa de sus propios intereses artísticos.

El dodecafonismo como regresión

Paradójicamente, el giro neoclasicista del Stravinski de entreguerras se inscribía en una tendencia mucho más generalizada de lo que él mismo fue capaz de imaginar. Como apunta Taruskin, incluso la formulación del dodecafonismo por parte de Arnold Schönberg (1874-1951) respondió, en buena medida, a la necesidad de restablecer el orden y la coherencia constructiva en el modernismo representado por la atonalidad libre del periodo anterior. Pese a sus profundas diferencias técnicas y expresivas, ambos compositores participaron así del mismo impulso de restauración formal que recorrió la música europea después de la Primera Guerra Mundial (Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. 4, 2009).

No en vano, en una carta remitida a Kandinsky el 22 de julio de 1922, Schönberg lamentaba que la guerra hubiera trastornado todo aquello en lo que antes había creído. También expresaba su irritación ante los nuevos movimientos artísticos y, en particular, ante quienes pretendían convertir la atonalidad en una escuela: «¡Estos atonalistas! ¡Al diablo! Yo he compuesto sin preocuparme de ningún “ismo”». Aquella reacción resulta especialmente reveladora en un compositor que había protagonizado algunas de las experiencias musicales más radicales de comienzos del siglo XX (Joseph Auner, A Schoenberg Reader: Documents of a Life, 2003).

Pero todavía resulta más significativa la célebre declaración que, según su discípulo Josef Rufer, Schönberg realizó en julio de 1921, cuando comenzaba a experimentar con los procedimientos que desembocarían en el dodecafonismo: «He hecho un descubrimiento que garantizará la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años». La afirmación revela hasta qué punto el compositor concebía su innovación como una prolongación de la gran tradición germánica y no como una ruptura con ella. Resulta especialmente paradójica si recordamos que, precisamente aquel verano, Schönberg había sufrido un episodio de discriminación antisemita que lo obligó a abandonar la localidad austríaca de Mattsee. Su nacionalismo cultural respondía, por tanto, a presupuestos muy distintos de los que acabarían sustentando la exclusión racial del nacionalsocialismo (Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, 1959).

De hecho, Schönberg no volvería a alcanzar la radicalidad y frescura experimental de obras como las Cinco piezas para orquesta, op. 16 [1909], o el Pierrot lunaire, op. 21 [1912]. Su particular «restauración» del orden por la vía dodecafónica estaría revestida de un personal neoclasicismo, ejemplificado por la Serenata op. 24 (1920-1923), la Suite para piano op. 25 (1921-1923) o el Quinteto de viento op. 26 (1923-1924). El recurso a modelos históricos —la suite barroca, el minueto, el rondó o la variación— alcanzaría una de sus realizaciones más ambiciosas en las Variaciones para orquesta op. 31 (1926-1928), donde la técnica dodecafónica se pone al servicio de una arquitectura formal fundamental de la tradición clásica.

La observación de Taruskin ilustra a la perfección la compleja transversalidad de valores como el modernismo, el neoclasicismo, el orden o la tradición durante el periodo de entreguerras. Estos ideales podían adquirir significados políticos muy diferentes, e incluso contrapuestos, según el contexto y las convicciones de quienes los defendían. La modernidad estética no garantizaba ninguna forma de progresismo político, del mismo modo que la recuperación de los modelos clásicos no implicaba necesariamente una adhesión al autoritarismo.

En cuanto a Stravinski, la suerte quiso que su compromiso de impartir las prestigiosas conferencias Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard coincidiera con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. El compositor abandonó Europa en septiembre de 1939 y llegó a Nueva York el día 30 de ese mes, poco tiempo después del estallido del conflicto. Su establecimiento definitivo en Estados Unidos, cuya nacionalidad adquiriría en 1945, lo mantuvo alejado de los escenarios políticos europeos durante la guerra y le permitió reconstruir su carrera en un entorno cultural muy diferente.

La experiencia americana amplió considerablemente sus horizontes artísticos. Tras completar The Rake’s Progress (1951), culminación de su etapa neoclásica, Stravinski emprendió una nueva transformación estilística alentada, entre otros factores, por su estrecha relación con Robert Craft. A partir de 1952 comenzó a experimentar con procedimientos seriales, inicialmente mediante series de menos de doce sonidos, hasta incorporar el dodecafonismo en obras como Agon (1954-1957) y Threni (1958). El antiguo adversario de Schönberg acababa así adoptando, más de treinta años después, una técnica que había combatido durante el periodo de entreguerras (Joseph N. Straus, «Stravinsky’s Serial “Mistakes”», 1999).

Esta extraordinaria capacidad de reinvención contribuyó a consolidar la imagen del Stravinski tardío como un compositor abierto a los nuevos tiempos, reforzada por el agudo polemista que conocemos a través de sus conversaciones con Robert Craft. Pero sería arriesgado deducir de su evolución musical una transformación política igualmente profunda. La revisión de sus convicciones estéticas no demuestra, por sí sola, que hubiera superado todos los prejuicios ideológicos de su juventud, del mismo modo que su adhesión al serialismo no convierte retrospectivamente su neoclasicismo en una manifestación de fascismo. Una vez más, las relaciones entre creación artística e ideología se revelan bastante más complejas de lo que sugieren las grandes clasificaciones historiográficas.

La cuestión de las responsabilidades

La exigencia de responsabilidades a las obras de arte por las acciones o la catadura moral de sus autores pertenece, sin duda, al dominio de lo estéril o incluso del absurdo. Sería un sinsentido rebajar automáticamente el valor de una obra por el descubrimiento de las lacras de su creador. Pero eso no significa que sus convicciones ideológicas resulten irrelevantes para comprenderla, especialmente cuando pudieron influir en su concepción estética.

Lo que sí es exigible —no ya a los compositores, sino a la musicología— es la obligación de revisar críticamente un pasado musical reciente que soporta como pocos el peso de una obstinada mistificación. En un siglo —el XX— en el que la musicología ha tenido entre sus mayores aciertos el desmantelamiento de los mausoleos musicales de los dos siglos anteriores, haciendo descender a sus héroes a la realidad de las circunstancias socioeconómicas y culturales de su tiempo, resulta doblemente inexcusable que haya levantado un nuevo altar ante sus propias narices.

Posiblemente, el resultado de semejante esfuerzo contextualizador nos ofrecerá imágenes más vulgares y menos concluyentes que las cinceladas por aquellas visiones deslumbrantes, capaces de explicar con lógica aparentemente irrebatible la naturaleza esencial de cada transformación estilística o la irresistible necesidad histórica de cada credo estético. O, dicho de otro modo, quizá debamos enfrentarnos a la posibilidad de que el retorno al Clasicismo de Stravinski respondiera también a otro tipo de nostalgias, o de que el afán de pureza formal de Webern estuviera relacionado con otros ideales de pureza menos inocuos y universales.

A cambio de aquellas idealizaciones, ganaremos para la música las imperfecciones y contradicciones inherentes a la realidad. Y quizá también la posibilidad de entablar un diálogo más honesto entre la música contemporánea y el público de nuestros días.

Artículo original (PDF)

Los cantos de sirena del fascismo

Versión original del artículo publicado en AudioClásica, n.º 159 (septiembre de 2010), pp. 98-103, sobre las relaciones de Webern, Stravinski y Schönberg con el III Reich, antes de su revisión y ampliación en 2026.

DESCARGAR EL ARTÍCULO EN PDF →