Tres sonatas barrocas sobre La Monica

El desarrollo del bajo continuo a principios del siglo XVII tuvo como efecto colateral el acceso al circuito editorial musical de una nueva clase de instrumentistas que hasta entonces habían permanecido prácticamente excluidos: nos referimos a los virtuosos de instrumentos monódicos, como el violín o el bajón/fagot. El bajo continuo —sistema compacto de notación de un acompañamiento polifónico— no solo permitió a los virtuosos de estos instrumentos desarrollar un estilo solista liberado de las servidumbres del contrapunto, sino también acceder a los canales internacionales abiertos por la música impresa, gracias a un sistema de notación —el bajo cifrado— que se ajustaba perfectamente a sus necesidades y resultaba tan eficaz desde el punto de vista notacional como lo habían sido las tablaturas para los instrumentos de tecla o cuerda pulsada.

En este tercer artículo dedicado a La Monica, analizaremos tres sonatas del Barroco temprano basadas en esta melodía, cuyos orígenes puedes conocer leyendo el primer artículo de la serie.

La Monica en la era del bajo continuo

Las obras que mostramos en este artículo se distinguen de las anteriores en que se insertan de lleno en el denominado «estilo moderno» o «segunda práctica» barroca: Un estilo caracterizado por el alejamiento del estilo polifónico anterior y por el desarrollo de un nuevo lenguaje melódico (más libre y virtuosístico) y armónico (más autónomo y audaz), posibilitados -entre otros- por la adopción del bajo continuo y la réplica de los modelos formales y expresivos operísticos.

Las tres obras seleccionadas utilizan la denominación «sonata«, fórmula usada en este periodo para referirse a cualquier tipo de obra para uno o varios instrumentos más bajo continuo.

El tema se presenta, en las tres obras que analizaremos, bajo la estructura AABB -con una sección A de 4 cc. y otra B de 8cc.-, tomando estas secciones a partir de la canción «Madre non mi far monaca» (La Monica), que podemos seguir en esta interpretación, como preludio a la Sonata de Turini.

Estructura de La Monica: ||: A (4 cc.) :||: B (8 cc.) :|| (24 cc.)

Madre non mi far monaca
che non mi voglio far; (A)
Non mi tagliar la tonaca
che no la vuo’ portar. (A)
Tutt’il dì in coro
al vespr’et alla messa,
e la madr’abadessa
non fa se non gridar,
che possela creppar. (B x 2)

Madre, no me hagas monja,
que no lo quiero ser; (A)
No me cosas el hábito,
que no me lo quiero poner. (A)
Todo el día en el coro
en las vísperas y en la misa,
y la madre abadesa
que no para de gritar,
y ojalá la palme. (B x 2)

La estructura regular de esta canción, su brevedad, así como la relativa estandarización de su acompañamiento armónico asemeja a las sonatas sopra La Monica a otros populares géneros basados en la variación sobre ruedas de acordes -como la chacona, la folía, la bergamasca, el passamezzo moderno y antiguo, la romanesca o el aria de Ruggiero-, igualmente aptos para la improvisación y el virtuosismo.

Francesco Turini – Sonata a 3 «E tanto tempo ormai» [1621]

Francesco Turini fue un organista y compositor al que se considera autor de algunas de las primeras obras escritas en formato triosonata, como es el caso de esta obra. La sonata consta del tema (La Monica) y cuatro variaciones en tiempo binario y ternario (las tres últimas).

La originalidad de esta obra reside en la flexibilidad de su estructura métrica: Encontramos secciones B de 7, 8 y hasta 9 compases; o también secciones A y B perfectamente «cerradas» mientras que otras resuelven en la tónica situada al inicio de una nueva sección A o B, enlazando ambas sin solución de continuidad. En la exposición del tema, tras la doble exposición de A, el autor llega a intercalar una suerte de eco de 3 compases antes de dar paso a B.

Es posible que estas irregularidades se deban al tratamiento imitativo dado a las dos voces superiores, que podría explicar algunos desplazamientos e irregularidades en la armonía (y en la métrica resultante). El diálogo permanente entre las voces superiores -un vestigio del estilo antiguo– podría explicarse a su vez por el hecho de que Turini fuera organista.

En el siguiente esquema formal indicamos la separación de dos secciones mediante una barra vertical -p.e. A (4) | A (4)-, mientras que la omisión de la barra vertical -p.e. A (3) A (4)- indica que el primer compás de la segunda sección es a la vez conclusión de la primera.

1. [00:00] Tema. La Monica | A (4) | A’ (4) | eco (3) B (8) B’ (8) |.
2. [00:55] Variación 1. | A (4) | A’ (3) B (7) B’ (8) |. Variación con ritmo de puntillo (A y B) y semicorcheas (A’ y B’).
3. [01:39] Variación 2. Ritmo ternario. | A (4) | A’ (4) | B (8) | B’ (8) |.
4. [02:17] Variación 3. Ritmo ternario. | A (4) | A’ (4) | B (7) | B’ (7) |. Características similares a la variación anterior.
5. [02:52] Variación 4. Ritmo ternario.  | A (4) | A’ (4) | B (8) | B’ (8) |. Ritmo dáctilo (o de siciliana).

Biagio Marini – Sonata a 3 sopra La Monica [1629]

Biagio Marini fue uno de los violinistas-compositores más importantes del Barroco temprano y un gran innovador de la técnica de este instrumento, al que incorporó recursos como el portamento, las dobles y triples cuerdas, o la primera notación explícita del trémolo. También figura -solo después de Marco Uccellini- como uno de los primeros experimentadores con la scordatura (o utilización del violín con afinaciones no convencionales de las cuerdas).

La Sonata a 3 sopra La Monica fue publicada en Venecia como parte de la colección Sonate Symphonie Canzoni, Pass’emezzi, Balletti, Correnti, Gagliarde e Retornelli op.8 [1629], y es actualmente la obra más interpretada de este compositor. La sonata -en un solo movimiento- se caracteriza por la adopción de algunos rasgos característicos de la ópera del momento; en particular, la inclusión de ritornellos, y la escritura a tres partes.

La escritura a tres partes (dos de violines y una tercera de bajo continuo) constituye la forma estandarizada de escritura «orquestal» en la ópera temprana del seiscientos, en la que a menudo -como es el caso de esta obra- el segundo violín dobla al primero en terceras o sextas paralelas.

El ritornello es un fragmento instrumental de unos pocos compases empleado en las arias de ópera de la época como introducción y como separación entre las estrofas. En esta sonata, el ritornello (r) consiste en un fragmento de cinco compases que realiza una cadencia perfecta.

En una ocasión, el ritornello es ampliado con un pasaje en acordes paralelos de sexta (serie de sextas) que amplía la reducida paleta tonal de la obra realizando sendas semicadencias en el relativo (Fa mayor) y la tonalidad principal (Re menor). En una segunda ocasión, el ritornello es remplazado por un breve puente de tres compases a cargo del bajo continuo. Estas sorprendentes irregularidades son de difícil explicación: El breve puente podría obedecer a cuestiones prácticas (preparar la entrada del compás ternario). En cuanto a la apertura tonal del pasaje en acordes de sexta podría explicarse por razones de variedad, ¿o quizá obedece a alguna intención retórica?

Las partes de violín apenas siguen la melodía original, sino que se ciñen libremente a la armonía. La armonización resulta fuertemente tonal, con una sección A caracterizada por una potente cadencia perfecta (con tercera de picardía) y un inicio de B sin círculo de quintas (ni otro tipo de progresión regular), polarizada entre el relativo mayor (Fa mayor) del inicio y la conclusión en Re menor.

Otra peculiaridad de la sonata consiste en que la sección B siempre resuelve en el ritornello sin solución de continuidad. Es decir, de tal modo que el compás final de B es también el primero de r. Indicamos esta situación mediante la omisión de la barra vertical entre las secciones que enlazan directamente.

De este modo, obtenemos una estructura de Tema y tres variaciones enmarcadas por ritornellos:

1. [00:00] Ritornello. r (5 cc.) CP |.
2. [00:08] Tema. La Monica | A | A’ | B | B’.
3. [00:45] Ritornello ampliado mediante un pasaje (e) en serie de sextas r (5 cc.) | III e1 (4 cc.) SC | e2 I (4 cc.) SC r (5 cc.) |.
4. [01:11] Variación 1. Síncopas. | A | A’ | B | B’.
5. [01:48] Ritornello. r (5 cc.) CP |.
6. [01:55] Variación 2. Semicorcheas en diálogo entre violines y bajo. | A | A’ | B | B’ |.
7. [02:35] Puente del bajo continuo. | p (3 cc.) CP |.
8. [02:42] Variación 3. Corcheas ondulantes ||: A :|| B | B’.
9. [03:24] Ritornello. r (5 cc.) |.

Philipp-Friedrich Böddecker – Sonata sopra La Monica para bajón o fagot [1651]

Durante el siglo XVII el bajón (antecesor del fagot) alcanzó, gracias a instrumentistas-compositores como Bartolomé de Selma y Salaverde o Giovanni Antonio Bertoli, un grado de virtuosismo que queda perfectamente atestiguado por esta impresionante sonata compuesta por Philipp-Friedrich Böddecker, organista de la catedral de Estrasburgo.

La sonata, escrita para fagot (o bajón) y bajo continuo consiste en un tema y cuatro variaciones más una pequeña coda de cinco compases. Las tres primeras variaciones van incrementando el virtuosismo melódico, acelerando la figuración desde las corcheas hasta las fusas. La cuarta variación realiza un recorrido análogo pero en compás ternario, comenzando en negras y acabando en semicorcheas.

1. [00:00] Tema. La Monica ||: A (4) :||: B :||.
2. [00:55] Variación 1. | A | A’ | B | B’ |. Disminución en corcheas (A y B) con introducción de semicorcheas (A’ y B’).
3. [01:39] Variación 2. | A | A’ | B | B’ |. Disminución en semicorcheas (A y B) con introducción de fusas (A’) y ritmo de puntillo (B’).
4. [02:17] Variación 3. | A | A’ | B | B’ |. Silencio (A) y disminución en fusas (A’, B y B’).
5. [02:52] Variación 4 + coda. Ritmo ternario.  | A | A’ | B | B’ |. Disminución en negras (A), corcheas (A’), ritmo de puntillo (B) corcheas (B’) y semicorcheas (coda).