Historia del cuarteto de cuerda (II): el legado beethoveniano

El cuarteto de cuerda en tiempos de Ludwig van Beethoven

Durante las primeras décadas del siglo XIX, el cuarteto de cuerda atravesó una etapa de transición, a medio camino entre la primacía que gozó este género durante las décadas finales del siglo XVIII y el progresivo declive que comenzó a manifestarse a partir de 1830. Aunque el piano se impuso como el instrumento doméstico hegemónico del nuevo siglo —desplazando así al cuarteto de cuerda en la mayor parte de los hogares—, el género siguió cultivándose en espacios privados por parte de aficionados, así como en conciertos públicos a cargo de intérpretes profesionales, manteniendo sus principales focos en Viena y París.

La música de cámara se benefició de un mercado editorial en plena expansión, en el que las partituras pasaron de ser artículos de lujo relativamente escasos a bienes de consumo generalizado, e incluso, en algunos casos, en productos de uso efímero. Este cambio en el ecosistema editorial se reflejó también en la actividad comercial de los compositores: en tiempos de Haydn o Mozart las ediciones impresas se reservaron principalmente a la música de cámara, por sus mayores posibilidades de circulación en el ámbito doméstico. Apenas unas décadas más tarde, figuras como Beethoven o Schubert lograron ir publicando el grueso de su producción musical casi al ritmo en que la componían, cubriendo un abanico de géneros mucho más amplio. Como antaño, la música de cámara ocupó un lugar destacado en los catálogos editoriales, en los que convivieron los maestros del pasado con figuras emergentes, tal como muestra la ambiciosa —y pionera en su género— Bibliothèque Musicale que Ignaz Pleyel inició en 1802, y que incluyó sinfonías y música de cámara de Haydn, Mozart, Beethoven, Johann Nepomuk Hummel o George Onslow.

El mercado francés del cuarteto de cuerda estuvo dominado por figuras como el citado Onslow, Friedrich Ernst Fesca o Louis Spohr, compositores que conjugaron la tradición clásica con los gustos del nuevo público burgués, pero cuya fama declinó con el paso del tiempo. Pese a la relevancia que Beethoven y —en menor medida— Schubert adquirieron a lo largo del siglo XIX, las obras de estas autores no representaron la práctica dominante del cuarteto de cuerda de su tiempo, ni siquiera en Viena, donde este papel fue desempeñado por autores como Joseph Mayseder —violinista del cuarteto de Schuppanzigh, conocido por haber estrenado varios cuartetos beethovenianos— o Peter Hänsel, violinista igualmente consagrado a la composición de música de cámara. Todos ellos retuvieron elementos «clásicos» —como la estructura en cuatro movimientos heredada de la sonata— que permitían mantener el vínculo con la tradición, confiriendo a la práctica del cuarteto un estatus social que la diferenciaba de repertorios más ostensiblemente «frívolos» de la llamada música de salón. El cuarteto adquirió así un carácter respetable —incluso viril—, acorde con los ideales del Bildungsbürgertum y la autopercepción de una burguesía cultivada, capaz de interpelar a un público burgués formado tanto por aficionados como por oyentes ocasionales, a través de recursos como la repetición, extensos temas líricos, texturas y procedimientos de desarrollo reconocibles y eficaces (Marie Sumner Lott, The Social Worlds of Nineteenth-Century Chamber Music, 2015).

Las trayectorias de Beethoven y Schubert en Viena representan realidades sociológicas y estilísticas profundamente diferentes. Beethoven, bien relacionado con la aristocracia vienesa desde su llegada a esta ciudad en la década de 1790, pudo construir un singular modelo de patronazgo distribuido, que le proporcionó independencia artística y económica sin necesidad de depender de un único mecenas. Su consagración como compositor imperial durante el Congreso de Viena (1814–1815) le permitió experimentar en sus últimos cuartetos (opp. 127, 130, 131, 132, 133 y 135), obras de una originalidad extrema, ajenas al gusto dominante y ampliamente incomprendidas en su tiempo, pero que al finalizar el siglo se consideraron ya una cima de la historia de la música. Por el contrario, la trayectoria de Franz Schubert se desarrolló en el seno de las clases medias vienesas. Su sustento económico procedió, sobre todo, de la venta de lieder —canciones con acompañamiento de piano— y de encargos ocasionales, a menudo en el ámbito de la música de cámara. Sus tres cuartetos más ambiciosos —Rosamunda en La menor (D. 804), La muerte y la doncella en Re menor (D. 810) y el Cuarteto en Sol mayor (D. 887), compuestos entre 1824 y 1826— coinciden cronológicamente con los últimos de Beethoven, pero representan una sensibilidad radicalmente distinta, plenamente enraizada en la tradición clásica, pero que sintoniza en mayor grado con el universo poético de Mendelssohn o Schumann.

Repertorios espurios y museificación de la tradición

A partir de la década de 1830, se produjo una progresiva disminución en la publicación de nuevas obras originales para cuarteto de cuerda, una tendencia que se precipitó en los años 1840. Además, las nuevas composiciones de este periodo no se reeditaron, en su inmensa mayoría. Esta imagen de decadencia no reflejó necesariamente una disminución en la práctica cuartetística, sino más bien un cambio en las preferencias del público aficionado. Los registros de editores como Peters o Hofmeister ponen de manifiesto una demanda sostenida de música de cámara a lo largo del siglo XIX, pero orientada preferentemente hacia la reedición de obras ya consagradas. De acuerdo con estos datos, los aficionados de esta época moldearon su gusto de forma cada vez más exclusiva a partir de los cuartetos de Haydn y Mozart, así como por los seis cuartetos del op. 18 de Beethoven y —con el tiempo— los tres cuartetos del op. 44 de Mendelssohn. Los conciertos públicos de música de cámara se ciñeron, aún con mayor firmeza, a este canon.

Pese a todo, el repertorio canónico convivió en los catálogos comerciales con una variedad de repertorios no originales, principalmente arreglos para cuarteto de cuerda de obras orquestales y operísticas. Durante estos años, casas como la berlinesa Schlesinger ofrecieron centenares de transcripciones de óperas y oberturas destinadas a un público aficionado que deseaba revivir en el salón lo escuchado en los teatros y salas de concierto. Entre los arreglos más difundidos figuran títulos de Bellini, Weber, Meyerbeer, Halévy o Donizetti, cuya ópera La favorite fue arreglada por el joven Richard Wagner. En paralelo, autores hoy poco conocidos como el checo Wenzel Heinrich Veit gozaron de una envidiable y duradera presencia en el mercado. Su Cuarteto op. 3, publicado por primera vez en 1836, se reimprimió más de veinte veces hasta principios del siglo XX, con ediciones en ciudades como Praga, Viena, Leipzig y París (Sumner Lott, 2015).

El progresivo retraimiento de la nueva creación cuartetística puede explicarse en parte por el perfil social e ideológico de los aficionados de música de cámara, a menudo hombres de clase media acomodada que se consideraban a sí mismos verdaderos connaisseurs, y para los cuales el cuarteto de cuerda era el espacio por excelencia para el arte «serio» (Sumner Lott, 2015). El perfil del mercado editorial descrito por Sumner Lott no termina de encajar con el retrato del aficionado a la música de cámara que ella misma establece, dado que el talante «conservador» del aficionado parece no haber estado reñido con la práctica doméstica de repertorios más ligeros, como es el caso de los arreglos operísticos. Más bien —y atendiendo a la evolución del mercado descrito en su monografía—, el rechazo del aficionado a la nueva creación pudo responder a diversos motivos, en ocasiones contrapuestos: cuando la nueva creación se ceñía al estilo canónico, pudo percibirse como superflua, repetitiva y carente de legitimación estética e histórica —una suerte de imitación empobrecida del modelo—; por el contrario, cuando adoptaba una mayor audacia y originalidad, pudo desbordar el gusto y las expectativas del público pequeño-burgués, más proclive a la confirmación que a la confrontación estética. Se trata, en definitiva, de una temprana manifestación de un fenómeno hoy bien conocido en ámbitos como la música clásica, la ópera o el jazz: la toma de conciencia histórica —y la canonización— de una tradición acaba por comprometer su continuidad. En el caso del cuarteto de cuerda, este proceso condujo, de forma particularmente precoz, a su museificación como repertorio canónico, iniciando un proceso que se reprodujo después, con distinta intensidad, en otros ámbitos de la creación musical.

La guerra de los románticos y la crisis del cuarteto de cuerda

La música centroeuropea —y, en mayor grado, la perteneciente al ámbito germánico— estuvo crecientemente tensionada, desde mediados de siglo, por la escisión en dos corrientes enfrentadas entre sí. Por un lado, figuras como Berlioz, Liszt o Wagner, alineadas con la llamada Nueva Escuela Alemana, consideraron agotados los géneros clásicos —la sonata, el cuarteto de cuerda o la sinfonía— y ensayaron novedosas formas de expresión —como la sinfonía programática, el poema sinfónico o el drama musical— caracterizadas por la adopción de elementos narrativos y programáticos y por el cultivo de un lenguaje orquestal suntuoso e innovador. Su ideario, articulado por críticos como Franz Brendel o Richard Pohl, enarboló el legado de Beethoven para reclamar —frente al conservadurismo musical reinante— la superación de las formas heredadas y la búsqueda de nuevas formas de expresión que resultaban totalmente ajenas —estilística y sociológicamente— al severo y tradicionalista universo del cuarteto de cuerda.

En contraposición, compositores de talante más continuista con la tradición, como Mendelssohn, Schumann o Brahms, optaron por enfrentarse a la herencia beethoveniana operando dentro de los géneros que él había llevado a su culminación. Estos músicos concibieron su trabajo como una forma alternativa de progreso que pretendió renovar las formas heredadas sin quebrar su lógica interna ni sus implicaciones culturales. Según había advertido ya en 1835 Gottfried Wilhelm Fink en la revista de música Allgemeine musikalische Zeitung, tribuna del conservadurismo musical, el riesgo del nuevo romanticismo residió en su «individualismo disgregador». En un momento en que la cultura era percibida como el principal aglutinante del imaginario nacional alemán, el mantenimiento de las formas tradicionales —y del ethos que las sustentaba— se convirtió en una cuestión de responsabilidad patriótica. Consciente de estas implicaciones, pero inclinado por naturaleza a búsqueda de formas de expresión musical auténticas y alejadas de la rutina, Robert Schumann manifestó en sus escritos de los años 1840 su preocupación por una posible «muerte» del cuarteto si no se introducían en él nuevas ideas. En sus tres Cuartetos para cueda op. 41 (1842), evitó deliberadamente una imitación directa de Beethoven y exploró una vía personal, incorporando procedimientos poéticos procedentes de su música pianística, como las variaciones de carácter o el desarrollo temático a partir de unidades mínimas (Antonio Baldassarre, «String quartet. 1830–70», Oxford Music Online, 2001).

Entre los tres autores citados, Felix Mendelssohn fue quien mantuvo una relación más estrecha y profunda con el cuarteto de cuerda. Sus obras más tempranas —los cuartetos opp. 12 (1829) y 13 (1827)— entablan un diálogo directo con los últimos cuartetos de Beethoven. De factura más equilibrada y clásica, sus cuartetos del op. 44 (1837–1838) conjugan la herencia de Haydn y Mozart con una estética propia de la romanza sin palabras, integrada en un elaborado discurso motívico (Baldassarre, 2001), lo cual les valió su ingreso en el exclusivo canon cuartetístico, reconocimiento que —conviene subrayar— no obtuvieron sus restantes cuartetos. De carácter más patético y subjetivo, su Cuarteto op. 80 (1847) —una especie de réquiem por su hermana Fanny— abrió un universo expresivo inédito en su autor que no tuvo continuación debido a su inmediato fallecimiento. Fanny Mendelssohn (o Hensel, apellido de casada) es, por su parte, autora de un excepcional Cuarteto en Mi bemol mayor (1834), relevante también por ser una de las primeras contribuciones femeninas al género de la era romántica.

Perteneciente a una generación posterior y situado —posiblemente de forma indeseada— al frente del bando clasicista en plena confrontación con el wagnerismo, Johannes Brahms abordó la composición de sus dos Cuartetos op. 51 bajo una pesada carga de expectativas y con una apremiante conciencia de su sentido histórico. Los cuartetos de Brahms nacieron, en efecto, en un microclima intelectual dominado por el ideario formalista, articulado con particular nitidez por Eduard Hanslick en De lo bello en la música (1854), en el que defiende una belleza específicamente musical, liberada de toda asociación externa (léase literaria, teatral, narrativa, etc.). Este ideario fue utilizado para legitimar un gusto conservador, cuya adhesión a las formas tradicionales se elevó al rango de deber moral, prácticamente, como una ramificación del imperativo categórico kantiano. Este ideario encontró en el cuarteto de cuerda una posición simbólica inigualda por ningún otro género. La declaración realizada por Brahms en 1872 —en pleno proceso de gestación de su op. 51— de que «no puede uno imaginarse lo que es sentir constantemente marchar a tus espaldas a un gigante [como Beethoven]» puede tomarse como una constatación de que los presupuestos estéticos conservadores estaban conduciendo este género a una vía muerta. Este estancamiento del cuarteto de cuerda en la que fue su «cuna», explica en parte el hecho de que la posterior renovación de este género proviniera de contextos nacionales considerados hasta entonces «periféricos» respecto a esta tradición, tal como veremos en el próximo artículo.

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