El motete en el Siglo de Oro español
En comparación con Flandes, Francia, e incluso Italia, el cultivo del motete (en su acepción renacentista) llegó relativamente tarde a España. No fue hasta la unificación de Aragón y Castilla en 1474 bajo Isabel de Castilla y Fernando de Aragón que encontramos los primeros indicios de la composición e interpretación de motetes de forma regular en el reino. La existencia de una tradición española significativa queda testimoniada en las visitas a España en 1502 y nuevamente en 1506 de Felipe el Hermoso y Juana de Castilla. En ambas ocasiones contaron con la capilla que mantenía la monarquía, siguiendo la tradición de la casa ducal de Borgoña. Entre los compositores presentes en España por aquellos años estaban los flamencos Pierre de La Rue y Alexander Agricola, así como otros menos conocidos como Marbrianus de Orto, Jean Braconnier y Antonius Divitis.
Los principales compositores de la corte española bajo Fernando e Isabel, Juan de Anchieta y Francisco de Peñalosa, escribieron motetes en un estilo no muy distinto al de los neerlandeses, a los que presumiblemente emulaban. Incorporaron melodías litúrgicas (cantus firmus) en sus obras, tanto como en el tenor, de acuerdo con la tradición medieval, como en el cantus (soprano), de acuerdo con la tradición desarrollada con respecto a las antífonas marianas. Sin embargo, la complejidad polifónica del estilo neerlandés parece no haber encontrado total acomodo en el gusto español; Anchieta, en particular, aplicó a sus motetes un estilo homófonico y silábico similar al de sus composiciones profanas.
El dominio español sobre los Países Bajos bajo los Habsburgo aseguró la continuidad de la influencia neerlandesa en los compositores españoles durante gran parte del siglo XVI, aunque con el tiempo primó su relación con los músicos franco-flamencos en la corte papal. Peñalosa estuvo allí en 1517, y Cristóbal de Morales, una figura clave de la polifonía española, pasó una década allí desde 1535. La influencia neerlandesa en Morales se refleja en la elección de motetes como modelos para sus misas parodia, que se basaron, por ejemplo, en obras de Jean Mouton, Nicolas Gombert, Jean Richafort y Philippe Verdelot. Sus propios motetes muestran un uso sistemático del estilo imitativo característico de su generación.
Al igual que en el resto del continente europeo, después de mediados de siglo, el estilo polifónico adoptó progresivamente sonoridades más plenas con uso más frecuente de las texturas homofónicas, incluso cuando la técnica compositiva siga siendo esencialmente contrapuntístico. La influencia del estilo romano, y de la música de Palestrina en particular, fue haciéndose más notoria en España, principalmente entre los polifonistas que ejercieron algún tiempo en Roma, pero también en otros que nunca salieron del país, como es el caso de Francisco Guerrero. El caso más paradigmático de influencia palestriniana entre los polifonistas españoles es el de Tomás Luis de Victoria, quien, al igual que Morales varias décadas antes, pasó un tiempo considerable en Roma, desde los 17 años y durante más de 20 años («Motet», Oxford Music Online, 2001).
La influencia palestriniana y de las tesis supuestamente emanadas del Concilio de Trento no impidió la consolidación de numerosas particularidades en la polifonía sacra española. Primero, el uso de textos en castellano en lugar de latín en la música sacra continuó siendo común en la liturgia, a través de géneros autóctonos como el villancico. Segundo, la polifonía española se distinguió por el empleo creciente de instrumentos musicales, además del órgano, para doblar las partes vocales, rasgo que contrasta con la preferencia romana por las texturas vocales a cappella. En tercer lugar, en España persistió el gusto por ciertas complejidades contrapuntísticas que el estilo romano habría intentado desterrar con el fin de mejorar la inteligibilidad del texto cantado (Francisco Rodilla León: «Algunas precisiones sobre la influencia del Concilio de Trento en Tomás Luis de Victoria y otros polifonistas del siglo XVI y principios del XVII», Revista de Musicología, 2012).
Análisis de «Lux aeterna» [1544] de Cristóbal de Morales
Cuando, a finales del siglo XV, y siguiendo los ejemplos de Dufay y Ockeghem, comenzó a usarse la polifonía para las misas de réquiem, los músicos españoles fueron los primeros en adoptar esta práctica de forma sistemática. Así, casi todos los grandes compositores ibéricos del siglo XVI, desde Pedro de Escobar y Juan García de Basurto, nos han dejado por lo menos una versión polifónica de la Missa pro defunctis. El contenido excepcionalmente dramático de los textos del réquiem parecen abarcar todos los grandes miedos y dudas del hombre del siglo XVI: el imparable transcurrir del tiempo, la naturaleza transitoria de la vida terrena, los sentimientos de culpa del alma que se enfrenta a Dios, la dureza del juicio final y la súplica de la divina clemencia (Rui Vieira Nery, Cristóbal de Morales. Officium defunctorum. Missa Por Defunctis, Astrée Audivis, 1992).
Aunque la pieza de Morales que analizaremos no es, en sentido estricto, un motete (sino una sección de una misa), servirá igualmente para ilustrar el estilo y la técnica del motete, dado que son los mismos en ambos casos. La comunión «Lux æterna» está compuesta como paráfrasis de la melodía gregoriana original prevista para el final de la misa de difuntos. El canto llano consta de una antífona («Lux aeterna») y un versículo («Requiem aeternam dona eis Domine»), que determinan la división en dos partes del motete de Morales. El modo 8 de la comunión (modo plagal de Sol) se transfiere inmediatamente en el motete al tono 8 del sistema renacentista, con cadencia final en Sol y cadencias intermedias en Do.
La melodía de la comunión gregoriana presenta notables simetrías:
- el motivo La-Do-Si-Do-La ocupa un rol destacado en cada una de las frases («luceat eis», «cum sanctis tuis», «et lux […] luceat eis») y el primer hemistiquio del versículo («Requiem aeternam dona eis Domine»);
- tras la entonación del versículo, se repite la segunda parte de la antífona («Cum sanctis tuis …») a modo de recapitulación.
El texto de la comunión procede del Apocalipsis de Esdras, un texto apócrifo que la mayoría de las iglesias cristianas (salvo la Iglesia Copta y algunas iglesias orientales) no aceptan como parte del canon de la Biblia, pero que fue incluido como apéndice en numerosas traducciones de la Biblia, incluida la Vulgata. La razón que explica la aceptación del libro –ya desde los tiempos de los Padres de la Iglesia– es su apartado dedicado al destino de los muertos, de la que se deduce la inmortalidad del alma y su espera del juicio y la resurrección. Así, la antífona y el versículo de esta comunión se inspiran libremente en los versículos 35 y 34 del capítulo 2 de este libro (véase esta entrada):
Lux aeterna * luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum:
quia pius es.
Brille para ellos la luz eterna, Señor,
con tus santos en la eternidad,
porque tú eres bueno.
Requiem aeternam dona eis Domine *
et lux perpetua luceat eis
cum sanctis tuis in aeternum:
quia pius es.
Dales el descanso eterno, Señor,
y brille para ellos la luz eterna,
con tus santos en la eternidad,
porque tú eres bueno.
Misa de difuntos – Comunión «Lux aeterna».
Siguiendo la práctica común, los incipit de cada una de las secciones son entonadas en su forma monódica gregoriana, de modo que la polifonía se aplica desde «luceat eis, Domine» y «et lux perpetua luceat eis», hasta el final de la sección correspondiente. Por otra parte, al tratarse de una paráfrasis de la melodía gregoriana, la comunión «Lux æterna» de Morales hereda de aquella una cierta cualidad monotemática, en el sentido de que los principales incisos del cantus se abren con las notas La-Do-Si-Do-La, formando pasajes imitativos en los que este motivo se escucha una y otra vez en otras voces en diferentes transposiciones.
Por otra parte, las dos secciones de la obra repiten la misma polifonía en «cum sanctis tuis in aeternum», dando como resultado una estructura musical de tipo ABCB’. El cambio más significativo en B’ consiste en que las voces del altus I y el altus II se intercambian entre sí, para volver a su disposición original en «quia pius es». Los valores rítmicos largos del fragmento «quia pius es» parecen deliberados, dado que constituye el final de todo el réquiem.
- Incipit antífona «Lux aeterna»
- Sección A, «luceat eis, Domine» (cc. 1-11)
- Sección B, «cum sanctis tuis in aeternum: quia pius es» (cc. 12-24)
- Incipit versículo «Requiem aeternam dona eis Domine»,
- Sección C, «et lux perpetua luceat eis» (cc. 25-34)
- Sección B’, «cum sanctis tuis in aeternum: quia pius es» (cc. 35-47, las voces de altus I y altus II se intercambian en cc. 34-42)
Aparte del curioso intercambio de voces arriba indicado, totalmente imperceptible al oído, esta comunión presenta un rasgo que también encontramos en el kyrie de la Missa Mille regretz (que hemos analizado en esta entrada): aunque el cantus es la voz que lleva el cantus firmus a lo largo de la pieza, su entrada no tiene lugar hasta el compás 6, dejando que el altus II protagonice una especie de «introducción» con una línea más ornamentada, mientras el resto de voces construyen la polifonía mediante una textura imitativa basada en el motivo principal.
Cristóbal de Morales – Missa pro defunctis a 5 (9. Comunión «Lux aeterna») [1544].
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