La marcha fúnebre de la Sinfonía «Heroica» de Beethoven y la música revolucionaria francesa

La canción revolucionaria francesa

La supresión de la censura en 1789 impulsó la difusión tanto de textos escritos como de canciones populares, muchas de las cuales aludían a los acontecimientos históricos del momento. Las canciones del periodo revolucionario, recopiladas en 1904 por Constant Pierre en su cancionero Les hymnes et chansons de la Révolution, mudaron sus temáticas según el curso de los acontecimientos. Así, hacia 1790, las letras de las canciones reflejaron el optimismo revolucionario inicial, incluyendo elogios al rey Luis XVI y evocando tiempos gloriosos de la monarquía, como los de Enrique IV. Sin embargo, a medida que la revolución se radicalizó y las guerras pusieron en entredicho su supervivencia, las letras adquirieron un tono más violento y vengativo. Canciones revolucionarias, como «Ah, ça ira!», fueron adoptadas tanto en las calles como en los teatros, donde se utilizaron para alimentar enfrentamientos entre facciones políticas. Hacia 1793, eventos como el Festival del Ser Supremo incluyeron cantos violentos, incluso interpretados por niños (George Armstrong Kelly, «The Music of Mortality», 1986).

Desde el punto de vista musical, la canción revolucionaria mantuvo una notable continuidad con las formas musicales prerrevolucionarias. Las odas neoclásicas francesas, propias del Antiguo Régimen, sirvieron de modelo para las nuevas odas revolucionarias. Igualmente, melodías conocidas, pertenecientes a óperas antiguas o modernas, canciones populares como «Mambrú se fue a la guerra», o incluso himnos litúrgicos como el Dies Irae fueron reconvertidas en canciones revolucionarias al ser provistas de nuevas letras. Como señaló François-Félix Nogaret en 1794, letrista de algunas de estas canciones, «si no hubiese compuesto esta pieza para una melodía conocida, nadie la habría cantado». Compositores profesionales como François-Joseph Gossec, Luigi Cherubini o Étienne Méhul, pertenecientes a distintas generaciones, se adaptaron a las circunstancias, escribiendo himnos, marchas militares y piezas ceremoniales de acuerdo con los vaivenes de la joven república francesa.

El repertorio revolucionario se difundió en publicaciones impresas y en los teatros, así como en los nuevos espacios de conciertos públicos que surgieron durante la Revolución. Entre estos, el Cirque du Palais-Royal y otros lugares de la capital se convirtieron en centros clave para la difusión de los himnos y canciones patrióticas, patrocinados a menudo por los distintos gobiernos revolucionarios. Las piezas interpretadas en estos conciertos eran a menudo las mismas que se cantaban en las calles, creando un vínculo entre la música y la acción política en el día a día de la Revolución (Joann Élart, «Trois batailles pour la République dans les concerts parisiens (1789-1794)», 2015).

Periodo	Sistema de gobierno (jefe de estado destacado)	Guerras
1789-1791	Asamblea Nacional Constituyente (Luis XVI)	—
1791-1792	Monarquía constitucional (Luis XVI)	Guerra de la Primera Coalición (1792 – 1797)
1792 – 1795	Convención Nacional (Maximilien Robespierre)	Guerra de la Primera Coalición (1792 – 1797)
1795-1799	Directorio (Paul Barras)	Guerra de la Segunda Coalición (1798 – 1802)
1799-1804	Consulado (Napoleon Bonaparte)	Guerra de la Tercera Coalición (1803-1806)
1804-1814	Primer Imperio (Napoleon Bonaparte)	Guerra de la Cuarta Coalición (1806-1807) Guerra de la Quinta Coalición (1809) Guerra de la Sexta Coalición (1812-1814)
1814 – 1815 (abril)	Restauración Borbónica (Luis XVIII)	—
1815 (marzo – junio)	Gobierno de los Cien Días (Napoleon Bonaparte)	Guerra de la Séptima Coalición (1815)

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Los festivales republicanos y el renacimiento de la música fúnebre

Los valores de la nueva república francesa, expresados musicalmente a través de canciones políticas y patrióticas y marchas militares, encontraron su forma de expresión más plena en los festivales denominados «fêtes civiques» o «fêtes républicaines». Estas celebraciones públicas reemplazaron progresivamente las festividades religiosas tradicionales con ceremonias que exaltaban los valores republicanos. La Fiesta de la Federación, celebrada el 14 de julio de 1790 en el Campo de Marte sentó el precedente de ulteriores celebraciones. Fue presidida aún por Luis XVI e incluyó la celebración de una misa y la interpretación de un Te Deum y marchas militares.

El homenaje a los soldados suizos del regimiento de Châteauvieux, celebrado en el Campo de Marte en septiembre de 1790, contó con un altar rodeado de cipreses y urnas humeantes, evocador tanto de la imaginería religiosa como de la simbología de la muerte. La celebración incluyó la influyente Marcha lúgubre de Gossec, descrita como «una sucesión de gemidos amplificados por el grave ritmo de los tambores» y que incorporó instrumentos inéditos como tubas y tam-tams (gongs) para intensificar la gravedad del momento. La Marcha lúgubre de Gossec acompañó también los funerales de los generales Lazare Hoche y Berthélemy Catherine Joubert y propició la composición y el empleo ceremonial de nuevas marchas fúnebres, infundiendo un renovado estatus a este género.

El funeral de Mirabeau, celebrado en abril de 1791, profundizó las tendencias apuntadas por los primeros festivales revolucionarios al incorporar elementos de ambos mundos: constó de una ceremonia religiosa celebrada en la iglesia de Saint-Eustache seguida de su entronización laica en el Panteón, iluminado por antorchas hasta la medianoche. El edificio, terminado durante la Revolución francesa en 1790, había sido destinado a un nuevo cometido en 1791, cuando la Asamblea Nacional Francesa votó que el edificio, que aún no había sido consagrado como iglesia, sirviera de templo para albergar los cuerpos de los hombres ilustres de la patria. Unos meses después, en julio de 1791, la traslación de los restos de Voltaire al Panteón llevó la teatralidad republicana a nuevas alturas, con una pompa «verdaderamente antigua» diseñada por Jacques-Louis David y que incluyó un carro fúnebre inspirado en la mitología clásica acompañado por cuatro orquestas (Kelly, 1986).

Este cambio de estilo marcó una ruptura con las antiguas «oraciones fúnebres» católicas, que tras el funeral de Mirabeau cedieron protagonismo frente a ceremonias neo-paganas como las fêtes funèbres y civiques. Estas exaltaron a los «mártires de la libertad», como el joven revolucionario Joseph Bara y los políticos Louis-Michel Lepeletier y Jean-Paul Marat, asesinados por opositores políticos, consolidando un nuevo imaginario simbólico que mezclaba referencias clásicas, deístas y revolucionarias. La culminación de la fusión de elementos simbólicos religiosos y republicanos se materializó en la Fiesta del Ser Supremo (Fête de l’Être Suprême), organizada el 8 de junio de 1794, en plena etapa jacobina, que integró música, procesiones y discursos que exaltaban la naturaleza y la virtud republicana y promovían el culto al Ser Supremo, en un intento de Maximilien Robespierre de establecer un culto deísta que sustituyera al culto católico.

La edad de las sinfonías fúnebres

El reformismo republicano francés impulsó un conjunto de transformaciones estructurales que sentaron las bases de un estado moderno y centralizado y corrigió muchas de las ineficiencias del régimen feudal vigente hasta entonces. Entre los ámbitos de actuación más destacados del reformismo republicano francés se encuentra la centralización territorial y administrativa con la creación de los departamentos en 1790, la instauración de un sistema de enseñanza primaria obligatoria, gratuita y laica, con la intención de alfabetizar a la población, y también la implementación de estudios prácticos y científicos en la enseñanza superior, alineándolos con las necesidades del progreso económico y militar. La levée en masse de 1793, o servicio militar obligatorio, supuso la movilización sin precedentes de amplias masas ciudadanas para la defensa de la nación, lo que permitió a Francia desplegar un ejército de dimensiones desconocidas en la historia europea. Estas reformas otorgaron a Francia ventajas militares cruciales tanto en el corto como en el medio y largo plazo. En contraste, las potencias enemigas de Francia, como Prusia, Austria o Gran Bretaña, se vieron enfrentadas a un dilema: emprender reformas similares para reducir su desventaja militar y administrativa o preservar las estructuras tradicionales del Antiguo Régimen, como la monarquía absoluta y los privilegios aristocráticos, a costa de precipitar su obsolescencia.

Ante la complejidad y peligrosidad de implementar reformas comparables a las francesas, las potencias enemigas optaron por emular las prácticas propagandísticas de la República. Estas estrategias tuvieron como objetivo reforzar el sentimiento patriótico y la cohesión nacional a través de actos públicos que exaltaban a héroes nacionales y símbolos compartidos. Entre las prácticas más emblemáticas, destaca la realización de funerales de Estado, ceremonias solemnes en honor a figuras cuya memoria sirviera para inspirar unidad. Un ejemplo paradigmático fue el funeral del almirante Nelson en Gran Bretaña, celebrado tras su muerte en la batalla de Trafalgar en 1805. El acto, concebido con una espectacularidad comparable a los festivales republicanos franceses, incluyó una procesión en la que un largo cortejo de marineros, oficiales, líderes políticos y religiosos acompañó el féretro desde la sede del Almirantazgo hasta la catedral de San Pablo en Londres, a la vista de miles de ciudadanos.

En paralelo a estos actos ceremoniales, se originó una nueva modalidad de sinfonía fúnebre, concebida específicamente para conmemorar el fallecimiento de personajes regios. Un ejemplo notable de esta tendencia es la Gran sinfonía característica para la paz con la República francesa, op. 31 (1797) de Paul Wranitzky, obra programática que retrata musicalmente episodios clave de la Revolución francesa y su conflicto con Austria. En ella se entrelazan marchas solemnes, descripciones dramáticas de la batalla y momentos de introspección funeraria, como en el movimiento titulado «El Destino y la Muerte de Luis XVI», donde un Adagio affettuoso rinde homenaje al monarca guillotinado, culminando en una marcha fúnebre interrumpida por dos estallidos sonoros que evocan la guillotina. Publicada en Augsburgo, la sinfonía fue censurada en Viena, donde su título fue considerado demasiado provocador, por resolución imperial del 20 de diciembre de 1797.

A diferencia de la obra citada, otras sinfonías fúnebres fueron compuestas expresamente para realzar las exequias de sus dedicatarios. Un ejemplo destacado es la Symphonie funèbre de Joseph Martin Kraus, escrita para las ceremonias fúnebres del rey Gustavo III de Suecia, asesinado durante un baile de máscaras en 1792. La obra fue interpretada el 13 de abril de ese mismo año en la iglesia de Riddarholmen, lugar tradicional de sepultura de los monarcas suecos en Estocolmo. Por otro lado, la Trauer-Symphonie (Sinfonía fúnebre) de Bernhard Romberg fue compuesta en 1810 para los funerales de la reina Luisa de Prusia, un evento que alcanzó gran relevancia política y propagandística en el contexto de las guerras napoleónicas y que incluyó además la interpretación del Requiem de Mozart y de una cantata fúnebre de Friedrich Heinrich Himmel de nueva creación (Richard Will, The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven, 2002).

Estructura y significado de la marcha fúnebre de la Sinfonía nº3 «Heroica» de Beethoven

La interpretación y comprensión de la Sinfonía Heroica de Beethoven ha evolucionado significativamente desde su creación, abarcando lecturas programáticas, formales y emocionales. Aunque Beethoven proporcionó pocos indicios textuales sobre su contenido —apenas un título (Eroica), un subtítulo (composta per festeggiare il souvenire di un grand Uomo) y una indicación para el segundo movimiento (Marcia funebre)—, ello no ha impedido que la obra inspire abundantes interpretaciones tanto en el siglo XIX como en el XX. Esto es así porque, a finales del siglo XVIII, la música instrumental comenzó a ser vista como un vehículo para transmitir ideas y significados, y no solo como una forma más de entretenimiento. Este cambio, ceñido inicialmente al ámbito germanoparlante, no estuvo vinculado a la obra de un compositor en particular, sino que reflejó una transformación más global, en sintonía con el pensamiento de finales del siglo XVIII que cuestionó el concepto tradicional de arte y especuló sobre su capacidad para expresar lo inefable. Así, cuando Beethoven comenzó a escribir sus primeras sinfonías en la década de 1800, la idea de la música instrumental como medio de pensamiento ya estaba firmemente arraigada en el público vienés (Mark Evan Bonds, Music as Thought: Listening to the Symphony in the Age of Beethoven, 2015)

Acorde con el espíritu del Romanticismo, autores como Adolf Bernhard Marx ofrecieron imágenes programáticas detalladas que reflejaban las asociaciones napoleónicas que, ya desde su estreno, acompañaron a la Heroica. Refiriéndose a la Marcia funebre, Hector Berlioz la consideró una traducción musical de los versos de Virgilio sobre el funeral del joven Pallas (Eneida, XI). Incluso en el siglo XX, críticos como Donald Tovey continuaron vinculando el contenido musical de la sinfonía a conceptos como el «coraje en la batalla» o «el llanto de un lacrimosa dies», y hasta Heinrich Schenker, conocido por su estricto formalismo analítico, reconoció una dimensión psicológica en el primer movimiento, al aludir a «ímpetu juvenil» de sus secciones intermedias (Richard Will, 2002).

Como hemos visto anteriormente, la inclusión de elementos fúnebres en las sinfonías de batalla fue un elemento consustancial a este género. Ya La bataille de Prague de Franz Kotzwara incluía una sección dedicada al «Lamento de los heridos», del mismo modo que la sinfonía de Paul Wranitzky incluyó una marcha fúnebre en honor del rey Luis XVI, guillotinado por los revolucionarios franceses. Sin embargo, fue la «Heroica» de Beethoven la obra musical que más contribuyó a forjar un nexo simbólico entre la materia heroica y la fúnebre, en la que el martirio del héroe –pero también su memoria– forman una unidad indisociable. Las resonancias míticas de esta asociación, en la que se entrelazan figuras tan dispares como Julio César, Jesús de Nazaret y el Che Guevara, inspiró el universo poético-político wagneriano –desde Rienzi hasta Sigfrido– y sustentó una narrativa política del martirio y la traición que alimentó movimientos políticos y teorías de la conspiración durante los siglos XIX y XX, desde la Revolución alemana de 1848-1849 hasta la leyenda antisemita de la puñalada en la espalda.

Sección	Segmentación	Tonalidad	Compases
Marcha fúnebre/Exposición	a (I→I) a (I→III) b (III→pedal V) a (IV→I) b (III→pedal V) a (IV→I) codeta (I)	Do m Do m → Mi♭ Mi♭ → pedal Sol (Fa m) → Do m Mi♭ → pedal Sol (Fa m) → Do m Do m	cc. 1-8 cc. 9-16 cc. 17-30 cc. 31-36 cc. 37-50 cc. 51-55 cc. 56-68
Trío/Maggiore	c (I→V) d (IV→V) c’ (I→I) transición	Do → Sol (Fa) → Sol Do → Do Do → Do m	cc. 69-79 cc. 80-89 cc. 90-101 cc. 102-104
Marcha fúnebre/Fuga	a (I→IV) Fuga (IV→Vm)	Do m → Fa m Fa m → Sol m	cc. 105-113 cc. 114-153
Retransición	a (Vm→VI) rt (VI→pedal V)	Sol m → La♭ La♭ → pedal Sol	cc. 154-159 cc. 160-172
Marcha fúnebre/Recapitulación	a (I→III) b (III→pedal V) a (IV→I) codeta (I)	Do m → Mi♭ Mi♭ → pedal Sol (Fa m) → Do m Do m	cc. 173-180 cc. 181-194 cc. 195-199 cc. 200-208
Coda/Desintegración	(♭II) pedal (I) a (I)	Re♭ → Do m Do m Do m	cc. 209-222 cc. 223-237 cc.238-247

1. El tema de marcha fúnebre (el lamento, o el duelo colectivo)

A diferencia de los ejemplos citados (Gossec, Kotzwara, Wranitzky), la marcha fúnebre de la Sinfonía Heroica no pertenece al ámbito ceremonial ni su rango expresivo se limita al lamento, sino que abarca y trasciende estas funciones en un marco de relaciones más amplio y polisémico. Los aspectos ceremoniales de esta obra están condensados principalmente en el tema de marcha que abre y constituye el hilo conductor de todo el movimiento. El tema de marcha fúnebre, en la tonalidad principal de Do menor, tiene estructura binaria con puente (sección b) y repeticiones más una breve codeta ||: a (I) :||: b (III) + a (IV) :|| codeta |. Las repeticiones no son literales, sino que están reescritas por completo. La sección a está acompañada por un toque de marcha lenta que imita, de forma estilizada, el redoble de los tambores. En la primera exposición (00:00), el redoble es recreado por violonchelos y contrabajos, marcando el paso de la melodía en los violines primeros, mientras que en la repetición (00:30), toda la cuerda recrea el redoble acompañando al oboe. El puente (sección b, 00:58) realiza una flexión a la región del relativo mayor (Mi bemol mayor), antes de desembocar en un pedal de dominante en la tonalidad principal (01:20). La recapitulación de la marcha está intensificada mediante una transposición de la cabeza del tema al IV grado (01:50). Tras la repetición de la segunda sección (02:16), una breve codeta cierra solemnemente la marcha con nuevos toques fúnebres (03:26).

2. El trío (el memorial)

A continuación de la marcha fúnebre sigue un trío (o sección contrastante) en Do mayor. Este trío (señalado en la partitura como Maggiore) consiste en una nueva forma binaria con puente, esta vez sin repeticiones | c | d + c’ |, seguida de una breve transición a Do menor. Las secciones c y c’ concluyen con un toque de duelo en las cuerdas, en imitación de los estentóreos y prolongados redobles que se utilizan en procesiones solemnes y funerales como actos de homenaje (00:24 y 01:36). El cambio de tonalidad (al modo mayor), el carácter sereno del tema y las explosiones finales en el toque de duelo confieren a esta sección las cualidades de un memorial a las hazañas del héroe.

3. La doble fuga (el desgarro, o el duelo individual y subjetivo)

Los compases de transición nos devuelven a la tonalidad principal y a una nueva enunciación de la marcha fúnebre, que es abandonada rápidamente para dar paso a una doble fuga (00:35) que evoluciona desde Fa menor hasta Sol menor en un tenso recorrido en el que se alcanza el clímax de todo el movimiento. Debe destacarse que esta fuga rompe con cualquier protocolo ceremonial, trasladándonos a un plano individual y subjetivo. Su irrupción abre un imprevisto espacio a la expresión sin cortapisas del duelo, como un estallido interior incapaz de someterse a las convenciones del duelo público. Los severos acordes que ponen fin a la fuga (02:25) cierran provisionalmente este estallido de subjetividad, pero lo hacen de forma «erronea» (en la tonalidad de Sol menor) indicando quizá con ello que esta etapa aún no ha concluido.

Cabe destacar que Beethoven sabe neutralizar las cualidades escolásticas de la fuga, convirtiéndolo en un dispositivo musical de gran eficacia dramática, gracias al empleo de sujetos breves, un desarrollo libre y conciso y un trazado claro dirigido a la consecución del clímax. La naturaleza de los materiales utilizados contribuyen al dramatismo del momento: el movimiento ascendente del inicio del sujeto A evoca una elevación casi religiosa que contrasta con la rigidez rítmica de los materiales restantes; el sujeto B (en blancas) confiere un sentido de inexorabilidad y de patetismo gracias al empleo de los valores largos y el intervalo de segunda aumentada; finalmente, el contrasujeto (C), en semicorcheas, refuerza la percepción de inexorabilidad, aportando a la vez un esfuerzo que dota al conjunto de un aura dialéctica de lucha.

4. La retransición (la rabia, o el duelo individual y subjetivo II)

Esta sección se abre con una nueva enunciación del tema de la marcha fúnebre, esta vez en la tonalidad «errónea» de Sol menor. Sin embargo, y tal como ocurrió con la sección fugada, el tema es abandonado muy pronto, esta vez para resolver en un acorde fortissimo de La bemol mayor (00:20), que conduce a un violento episodio marcado por el toque fúnebre de las trompetas y trompas y los golpes secos de la cuerda a ritmo de seisillos de semicorchea, como expresión de rabia e impotencia. Se trata de un nuevo estallido de subjetividad que amenaza de nuevo con romper el protocolo funerario, pero que esta vez es reconducido, debilitándolo, hacia la tonalidad principal.

5. La recapitulación de la marcha fúnebre (la resignación, o reconciliación del duelo objetivo y subjetivo)

La recapitulación de la marcha fúnebre se efectúa en la tonalidad principal y sin repeticiones, de forma | a (I) | b (III) + a (IV) | codeta |. La no literalidad de esta recapitulación la dota de nuevos matices: han desaparecido los redobles de marcha lenta que le conferían una dignidad cívica; en su lugar, los metales conservan los ritmos de puntillo ceremoniales, pero quedan disueltos en una textura más dinámica y ahora el curso musical resulta más fluído. También permanecen algunos restos del ritmo de seisillos de semicorchea de la sección anterior en las maderas. La concurrencia de elementos más protocolarios (ritmos de puntillo en los metales) y derivados de episodios anteriores (ritmos de seisillo) sugieren una reconciliación entre los componentes objetivos y subjetivos del funeral, resolviendo así la tensión establecida entre la marcha fúnebre y el trío con respecto a las secciones intermedias del movimiento.

6. La coda (el tiempo reparador y el olvido)

La coda del movimiento nos reserva aún algunas sorpresas, distrayéndonos del final con una inesperada modulación a la región del napolitano (Re bemol mayor, 00:00). Este episodio se abre con un movimiento rítmico y regular de los violines primeros y segundos, evocador del tictac de un reloj, que nos transporta a una región tonal serena y luminosa para llevarnos después, gradualmente a un pedal de tónica en Do menor que se torna cada vez más ominoso (00:38).

Berlioz destaca la particular emoción del final de este movimiento, en el momento en el que el tema de la marcha regresa en forma fragmentada (01:42), acompañado solo por unos pocos y tenues pizzicatos de los contrabajos. Estas frases aisladas y quebradas parecen desmoronarse hasta desaparecer sobre la tónica. Finalmente (en palabras de Berlioz), los instrumentos de viento lanzan un grito final (02:18), un último adiós al héroe caído, antes de que toda la orquesta se desvanezca en un pianissimo lleno de resignación. Parafraseando e Richard Will, en última instancia, lo que parecía al inicio del movimiento una procesión grave y noble, algo salido de Jacques-Louis David, termina pareciendo una catedral derruida al estilo de los oscuros lienzos de Caspar David Friedrich. Lo que inicialmente se percibe como el peso del duelo que detiene a una nación en sus pasos, se convierte en Beethoven en la erosión de la historia (Richard Will, 2002).