Bach – Preludio de la Suite para violonchelo nº1 (análisis)

El preludio barroco

Como hemos adelantado en la introducción, el acto de preludiar es una acción inseparable del oficio del instrumentista. Esta acción suele ser llevada a cabo mediante el encadenamiento libre de elementos variopintos, como escalas, arpegios, pasajes de diversas obras o fragmentos improvisados: el preludio —nos dice Johann Mattheson— es un género de melodía que pertenece al estilo de la fantasía y lo mejor es que estas piezas parezcan improvisadas; sin embargo, se escriben sobre el papel. Tienen tan pocas limitaciones y tan poco orden que difícilmente se les puede calificar de otra forma que no sea de buenas invenciones. De aquí su afecto: imaginación» (Der Volkommene Capellmeister, II, XIII, §132).

Esta actividad, en principio puramente mecánica, pero de gran importancia desde el punto de vista de la preparación física y psíquica del intérprete, ha alcanzado en determinados contextos una cierta categoría artística, desembocando eventualmente en la escritura de obras -por lo general de pequeña extensión- que nos permiten hoy en día hacernos una ligera idea del sofisticado arte improvisatorio de otras épocas.

Fue Louis Couperin -tío del más famoso de los Couperin, François– quien instituyó a mediados del siglo XVII un influyente modelo de este género, gracias a los préludes non mesurés (preludios en ritmo libre) que incluyó en sus suites para clave. El origen improvisatorio de estas piezas queda reflejado de forma elocuente en su renuncia al compás y al empleo de un sistema de notación rítmica que deja al intérprete una libertad total en cuanto a la elección de las duraciones de las notas.

En cuanto a Bach -un improvisador excepcional, según los testimonios de la época-, desarrolló este género a partir de modelos que contaban con una notable raigambre en Alemania, y que habían sido practicados -o lo siguieron siendo- por grandes maestros organistas -como Dietrich Buxtehude o Johann Pachelbel– o laudistas, como su amigo Sylvius Leopold Weiss, cuyas suites instrumentales guardan notables semejanzas con las del compositor de Leipzig.

Suite nº1 para violonchelo solo BWV. 1007 – 1. Preludio

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Los preludios bachianos responden a una notable variedad de planteamientos y formas. Los hay homofónicos, melódicos y contrapuntísticos. Algunos presentan forma binaria de danza, e incluso forma de concierto italiano (suites inglesas) u obertura francesa (suite nº5 para cello), aunque la forma más característica -si no la dominante- es la forma continua basada en un patrón, en la que dicho patrón (una textura musical) es conducida desde el principio hasta el fin de la obra sin discontinuidades significativas.

Este es el caso de nuestro preludio, cuya única discontinuidad reseñable consiste en el calderón del c.22 que divide la obra en aproximadamente dos mitades, además de un breve receso de la actividad -subrayado por un cambio en la figuración melódica- en el c.29 (corchea de la nota Re), que articula en dos secciones el pedal de dominante.

Por todo lo dicho, el análisis de un preludio bachiano se enfrenta a menudo con factores como la ausencia de repeticiones o incluso de cadencias perfectas (aparte de la situada al final de la obra) que hacen de la segmentación de la obra una tarea problemática. Teniendo en cuenta todo lo expuesto, nuestro análisis se apoyará en los siguientes elementos (además del citado calderón del c.22):

1. El plan tonal de la obra, semejante al de una forma binaria de danza sin repeticiones, o lo que es lo mismo, al de la sección A de un aria da capo.
2. La presencia de un «ritornello» de cuatro compases que aparece -variado- en tres ocasiones: los cc. 1-4, los cc. 16-19 y los compases finales (cc.39-42), y que nos remitirá a un análisis de tipo retórico.

La primacía de un elemento sobre el otro podría conducir, en cada caso, a resultados muy distintos entre sí, como veremos a continuación.

1.- El plan tonal

El plan tonal de los preludios bachianos basados en patrones suelen presentar esquemas muy similares a los que podemos encontrar en la forma binaria de danza barroca (alemanda, courante, zarabanda, etc.) si prescindimos de los signos de repetición, o del aria da capo. Estos esquemas se caracterizan por constar de dos secciones:

1. Una primera sección que transita de la tonalidad principal a la dominante. De Sol mayor a Re mayor, en nuestro caso.
2. Una segunda sección que retorna a la tonalidad principal después de atravesar una primera etapa tonalmente inestable o modulante. En nuestro caso, la región inestable transitaría por las tonalidades de La menor (II), Mi menor (VI) y efectuaría una última flexión a Do mayor (IV) antes de afianzar la tonalidad principal mediante una semicadencia y un largo pedal de dominante.

En el caso de este preludio, el plan tonal podría resumirse del siguiente modo:

Preludio (Sol): || I (4 cc.) | V (6 cc.) || II (2 cc.) | VI (2 cc.) | [IV] (3 cc.) | I SC (4 cc.) | pedal V CP (20 cc.) ||

La principal diferencia del preludio bachiano con respecto a las dos formas mencionadas consiste en los extensos pedales de dominante que suelen aparecer justo antes del final (el de este preludio ocupa casi la mitad del mismo). Estos pedales, abiertos a la fantasía melódica del intérprete, constituyeron probablemente un recurso fundamental en las improvisaciones de la época, y remiten de este modo a uno de los rasgos genéticamente indisociables del preludio como género musical.

2.- El ritornello de cuatro compases como plan retórico

Como en tantos otros preludios, Bach establece la tonalidad (y la textura básica) de la pieza mediante una progresión inicial de cuatro acordes de tipo I-IV-V-I, normalmente sobre un pedal de tónica. En este caso, la fórmula empleada es un I-IV-VII-I sobre pedal de tónica que reaparece a modo de ritornello (hasta en dos ocasiones más) con ligeras variantes:

1. La primera (cc.16-19) constituye el retorno a la tonalidad principal después de una sección modulante. Esta recapitulación remplaza el I inicial por un V/IV (I).
2. La segunda (cc.39-42) está situada al final de la pieza y no solo ofrece la única cadencia perfecta de toda ella sino que supone además el retorno al patrón inicial (eso sí, invertido) tras un pasaje (desde el calderón) en el que éste había desaparecido por completo.

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La consideración de estos tres bloques hace posible una interpretación «retórica» de este preludio (ver el artículo dedicado al pasacalle de Armide de Lully), en el que el citado ritornello de cuatro compases actuaría como la tesis del discurso: En su primera aparición como simple exposición (exordium), la segunda como confirmación (confirmatio) y la última como síntesis final (peroratio).

Asimismo, el segmento intermedio entre la primera y la segunda exposición actuaría como desarrollo de la tesis (narratio), conduciendo el patrón básico por distintas tonalidades, mientras que el situado entre la segunda y la tercera exposición equivaldría, con su abandono del patrón básico, a la refutación de la tesis (confutatio).

1. Exordium. Presentación del tema central del discurso (cc. 1-4).
2. Narratio. Exposición detallada de los hechos que fundamentarán la tesis (cc. 5-15).
3. Confirmatio. Argumentación de la tesis, semicadencia como pregunta retórica (cc. 16-22).
4. Confutatio. Refutación de los argumentos contrarios a la tesis (cc. 22-38).
5. Peroratio. Conclusiones y síntesis final (cc. 39-42).

Esta segmentación (implícita de algún modo en la versión de Anner Bylsma en un instrumento histórico que hemos seleccionado como referencia) nos sugiere una forma diferente de escuchar este preludio.

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