La caída del muro de Berlín (1989) simbolizó el final de un ciclo marcado por los grandes enfrentamientos ideológicos del siglo XX y coincidió con la consolidación de una sensibilidad asociada al pensamiento débil y la posmodernidad . El progresivo debilitamiento de las jerarquías culturales y estéticas favoreció una relación más plural y menos normativa con el arte, en la que los gustos musicales podían desligarse con mayor facilidad de identidades políticas, morales o sociales.
Sobre este nuevo escenario ideológico actuó una transformación todavía más profunda: la creciente dependencia de la música respecto a las tecnologías del sonido, los mass media , Internet y las plataformas digitales. Estas tecnologías han multiplicado los modos de crear, interpretar, distribuir y escuchar música, han reducido extraordinariamente las barreras de acceso a la producción y han alterado las funciones tradicionales del compositor, el intérprete y la propia obra musical. La última unidad de este recorrido examina algunas consecuencias de este cambio de ciclo y utiliza las ideas desarrolladas a lo largo del curso para preguntarse hacia dónde puede conducir la nueva Edad del Sonido.
«I wish it need not have happened in my time,» said Frodo. «So do I,» said Gandalf, «and so do all who live to see such times. But that is not for them to decide. All we have to decide is what to do with the time that is given us.»
Saturación y devaluación de la música
La economía musical de comienzos del siglo XXI encierra una paradoja. Nunca se ha producido, distribuido y escuchado tanta música, y la industria discográfica mundial ha recuperado incluso un crecimiento sostenido gracias al streaming; sin embargo, estas condiciones no se han traducido necesariamente en una mejora equivalente de la situación profesional de los músicos. La extraordinaria facilidad para publicar y alcanzar potencialmente una audiencia global convive con una competencia cada vez mayor por la atención, unos ingresos muy desigualmente repartidos y la necesidad de asumir tareas de promoción y presencia constante en las plataformas. La abundancia ha desplazado así el principal problema desde la producción y distribución de música hacia su visibilidad y valoración.
Esta transformación culmina un proceso iniciado mucho antes. La grabación separó la escucha de la presencia del intérprete; la amplificación permitió sustituir grandes efectivos por otros mucho menores; la electrónica hizo posible producir sonidos sin recurrir necesariamente a músicos; y la informática puso herramientas de grabación, edición y producción antes reservadas a costosos estudios profesionales al alcance de millones de usuarios. El músico profesional continúa ocupando un lugar central en el concierto y en numerosas formas de creación, pero ha perdido el monopolio técnico que durante siglos había vinculado necesariamente la producción de música a la posesión de unas destrezas especializadas. En paralelo, el directo —conciertos, festivales, giras y grandes espectáculos— ha adquirido una importancia económica creciente, aunque con enormes diferencias entre las grandes producciones internacionales y unos circuitos medios y pequeños sometidos a condiciones mucho más frágiles.
La consecuencia cultural de estas dinámicas es igualmente profunda. El acceso inmediato a repertorios prácticamente ilimitados, la escucha portátil, la reproducción aleatoria y las listas de reproducción han favorecido formas de consumo en las que la música se selecciona cada vez más por su función, situación o capacidad para producir un determinado estado de ánimo: música para estudiar, trabajar, relajarse, hacer ejercicio, dormir o acompañar cualquier actividad cotidiana. Los sistemas algorítmicos de recomendación han reforzado esta tendencia al organizar una parte creciente de nuestra experiencia musical mediante criterios derivados de nuestros hábitos de escucha, semejanzas estadísticas y expectativas de consumo. Las antiguas jerarquías fundadas en el canon, la autoría o el prestigio cultural pierden así parte de su capacidad para ordenar un universo musical cuya extensión excede ampliamente las posibilidades de exploración de cualquier oyente.
Desde una perspectiva muy diferente de la actual, Theodor W. Adorno intuyó ya algunas consecuencias de este proceso al advertir sobre la estandarización y funcionalización de la música dentro de la industria cultural. Su identificación de estos fenómenos con determinados repertorios populares resulta hoy difícilmente sostenible, pero adquiere un nuevo significado aplicada a un ecosistema en el que una parte cada vez mayor de la música puede ser producida específicamente para captar atención, acompañar actividades, satisfacer demandas comerciales o alimentar de forma continua los circuitos de distribución.
La inteligencia artificial supone un nuevo salto cualitativo dentro de esta tendencia. Utilizada bajo la dirección de un creador, puede convertirse en una poderosa herramienta de exploración, transformación y producción musical, prolongando una historia de tecnologías que han ampliado las posibilidades de los músicos. Empleada como sistema autónomo de generación masiva, permite en cambio producir cantidades prácticamente ilimitadas de canciones sin necesidad de intérpretes, estudios, procesos formativos prolongados ni siquiera una intervención creativa sostenida. La reducción del coste de producción se aproxima así a su límite: el resultado puede ser una extraordinaria expansión de las posibilidades creativas, pero también una saturación del espacio musical con productos redundantes, funcionales o concebidos únicamente para competir por la atención.
La devaluación de la música adquiere de este modo un sentido que desborda ampliamente su precio. Afecta también a la atención que podemos dedicarle y a nuestra capacidad para distinguir, dentro de una oferta potencialmente ilimitada, aquello que posee verdadero interés. Cuanto más fácil resulta producir música, mayor importancia adquieren la selección, el criterio y la singularidad.
Do it yourself: participación, autoproducción e IA
Una de las grandes transformaciones musicales de las últimas décadas puede entenderse como una progresiva reducción de las barreras necesarias para crear y difundir música. La doctrina do it yourself —la posibilidad de producir al margen de los canales institucionales o comerciales establecidos— constituyó un ideal central para el punk y encontró después nuevas formas de realización en el hip hop, la música electrónica, la producción digital e Internet.
Un importante precedente de este ideal puede encontrarse en Cornelius Cardew. Tras iniciar su carrera en el entorno de la vanguardia serial y trabajar como asistente de Karlheinz Stockhausen, Cardew se orientó durante los años sesenta hacia una concepción experimental y participativa de la música. Como impulsor de la Scratch Orchestra, promovió prácticas capaces de integrar a músicos profesionales y participantes sin formación musical convencional.
El hip hop desarrolló otra poderosa cultura del do it yourself. El DJ, el sampling y, posteriormente, los secuenciadores, las estaciones de audio digital y el ordenador personal trasladaron al ámbito doméstico posibilidades antes reservadas a los estudios profesionales. Internet extendió esta democratización a la distribución y difusión, permitiendo que producciones realizadas con medios modestos alcanzaran una audiencia global sin depender necesariamente de los canales tradicionales de la industria musical.
La inteligencia artificial generativa constituye un nuevo episodio de este proceso. Utilizada bajo la dirección de un creador puede ampliar sus posibilidades de exploración y transformación sonora, del mismo modo que anteriormente lo hicieron el sampler, el secuenciador o el estudio digital. Al mismo tiempo, su capacidad para generar autónomamente voces, acompañamientos o canciones completas lleva la reducción de las barreras técnicas hasta un punto inédito y plantea nuevas preguntas acerca de la autoría, la decisión artística y el propio significado de crear música.
Concebida para la participación de músicos profesionales y aficionados, The Great Learning constituye un exponente especialmente elocuente del ideal democratizador de Cardew. Sus siete «Paragraphs» recurren a procedimientos e instrucciones capaces de producir resultados musicales complejos sin exigir a todos los participantes una formación musical convencional.
Endtroducing….. fue construido enteramente a partir de muestras y manipulaciones de grabaciones preexistentes. Realizado fundamentalmente con platos, un sampler y medios digitales relativamente modestos, muestra cómo la tecnología permitió convertir el inmenso archivo de la música grabada en materia prima para una nueva creación.
Herndon desarrolló junto con sus colaboradores una inteligencia artificial denominada Spawn, entrenada mediante las voces y músicas de su entorno creativo. En «Godmother», Spawn procesa lo aprendido de la productora Jlin y lo recrea mediante la voz de Herndon. La IA funciona aquí como instrumento y colaborador dentro de un proceso dirigido y seleccionado por seres humanos, ofreciendo un modelo muy distinto de la generación automática e indiscriminada de música.
Nuevos escenarios musicales
La historia de Occidente ha registrado numerosas transformaciones en sus ecosistemas musicales. El apogeo de la burguesía urbana arrebató la centralidad cultural a la iglesia para otorgársela al teatro musical durante el siglo XVII (Unidad 8). Más tarde, las aspiraciones nacionalistas de la gran burguesía de la era industrial desplazaron esta centralidad hacia la sala de conciertos (Unidad 23). Durante el siglo XX, esta fue cediendo a su vez protagonismo a nuevos espacios como los festivales de música y, sobre todo, a la música grabada (Unidad 33), convertida hoy en ubicua gracias a Internet, las plataformas digitales y los dispositivos móviles. Esta evolución ha dado lugar a un ecosistema fragmentado y simultáneo, en el que el concierto, la grabación, el audiovisual, las redes sociales, los videojuegos y otros medios compiten y se complementan como escenarios de la experiencia musical.
La eclosión tecnológica del siglo XX generó además unos ecosistemas musicales que han relativizado la primacía de la notación frente a otros componentes creativos situados en un ámbito más netamente sonoro (Unidad 33). El arco trazado por álbumes de jazz como Kind of Blue (1959) o Bitches Brew (1970) planteó escenarios creativos distribuidos —en distintas proporciones en cada caso— entre las figuras del compositor, el arreglista, el improvisador y el productor. Un reparto semejante en el ámbito del rock dio lugar a álbumes conceptuales como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) o The Wall (1979), productos de una creación colectiva y distribuida capaces, sin embargo, de mantener una intención artística unitaria. En la producción popular actual, esta convergencia ha avanzado aún más mediante perfiles que reúnen las funciones de compositor, intérprete, arreglista y productor dentro de un mismo proceso creativo digital.
El declive de la notación como soporte necesariamente central de la creación musical está contribuyendo así a redefinir el rol del compositor. La íntima asociación histórica entre composición y escritura —presente en la propia acepción clásica del compositor como «escritor» de música— oculta en realidad la considerable polisemia que el término ha tenido a lo largo de este curso. Hemos encontrado perfiles tan distintos como el trovador —compositor ágrafo medieval, Unidad 2—, el maestro de capilla renacentista (Unidad 5), el compositor-instrumentista del Renacimiento, Barroco y Romanticismo (Unidades 7, 10 y 16), el compositor de ópera del siglo XVII (Unidad 8), el compositor profesional moderno consolidado durante el Barroco tardío (Unidad 11) o el instrumentista-improvisador del siglo XX (Unidades 30 y 33).
Los medios digitales están añadiendo nuevas acepciones a esta historia. En los videojuegos, por ejemplo, el compositor puede diseñar sistemas musicales interactivos y adaptativos cuyos materiales se combinan, transforman o suceden en función de las acciones del jugador. La creación deja entonces de consistir únicamente en determinar una sucesión fija de sonidos y puede extenderse al diseño de un conjunto de posibilidades y reglas, coordinado con programadores, diseñadores de sonido y otros responsables del proyecto. En el ámbito audiovisual, la producción popular y los medios interactivos, el criterio del compositor se integra así cada vez con mayor frecuencia dentro de procesos creativos colectivos y técnicamente distribuidos.
La inteligencia artificial prolonga esta transformación hacia un terreno todavía más abierto. Allí donde se utilice como herramienta supervisada, el papel creativo puede desplazarse parcialmente desde la producción directa de cada sonido hacia la definición de condiciones, la generación de alternativas, la selección y la transformación de resultados. La historia del compositor entra así en una nueva etapa sin abandonar una constante que ha recorrido todo el curso: su función nunca ha sido inmutable, sino que se ha redefinido una y otra vez de acuerdo con las tecnologías, instituciones y prácticas musicales de cada época.
La aldea multicultural
La creciente interculturalidad de las sociedades contemporáneas y la globalización de la vida musical han contribuido a erosionar el relato eurocéntrico asumido por buena parte de las vanguardias europeas (Unidad 32), según el cual las propuestas históricamente relevantes debían situarse de algún modo en la línea evolutiva establecida por Darmstadt y las distintas corrientes de la vanguardia. La creación contemporánea ofrece, en cambio, un panorama crecientemente plural, en el que tradiciones musicales de procedencias muy diversas pueden encontrarse, transformarse y adquirir nuevos significados.
Los tres ejemplos siguientes muestran este proceso a través de un mismo medio: el cuarteto de cuerda, uno de los formatos más emblemáticos de la tradición musical europea. En manos de compositores procedentes de contextos culturales muy diferentes, el género se convierte en un espacio abierto al diálogo con instrumentos, sonoridades, prácticas e imaginarios procedentes de otras tradiciones.
Tan Dun constituye uno de los ejemplos más conocidos de este diálogo intercultural. Su producción combina procedimientos de la música contemporánea occidental con instrumentos, concepciones rituales y tradiciones sonoras chinas. En Ghost Opera [1994], escrita para cuarteto de cuerda y pipa, este encuentro incorpora además referencias a Bach y sonidos producidos mediante materiales naturales como el agua, el papel, la piedra o el metal.
La compositora estadounidense Gabriela Lena Frank, de ascendencia peruana, china y lituana, explora de forma recurrente las posibilidades de encuentro entre la tradición clásica occidental y las culturas latinoamericanas. En Leyendas: An Andean Walkabout [2001], el cuarteto recrea instrumentos, ritmos y prácticas musicales andinas dentro de una obra inspirada por la idea de mestizaje formulada por el escritor peruano José María Arguedas: la convivencia de culturas diferentes sin que una de ellas deba quedar subordinada a la otra.
El compositor sudafricano Bongani Ndodana-Breen desarrolla otra forma de apropiación del género. En Apologia at Umzimvubu [2006], el cuarteto de cuerda se convierte en vehículo para un mundo sonoro inspirado en la cultura xhosa del Cabo Oriental sudafricano. Ritmos, gestos y sonoridades vinculados a sus prácticas musicales tradicionales son reelaborados dentro de una escritura contemporánea que sitúa la experiencia africana en el centro del discurso.
Escrita para cuarteto de cuerda y pipa, Ghost Opera combina instrumentos y tradiciones musicales de Oriente y Occidente con elementos teatrales y rituales, referencias a Bach y sonidos producidos mediante materiales naturales. La obra convierte así el propio encuentro entre culturas y épocas en materia de la composición.
LEER MÁS →Leyendas traslada al cuarteto de cuerda sonoridades e imaginarios procedentes de las culturas andinas. «Coqueteos», último movimiento de la obra, evoca una canción amorosa de romanceros: ritmos vivos, gestos instrumentales y una escritura de gran energía convierten las cuatro cuerdas en un auténtico «vendaval de guitarras».
LEER MÁS →Inspirada en la cultura xhosa de la región del río Umzimvubu, en el Cabo Oriental sudafricano, la obra traslada al cuarteto de cuerda ritmos, gestos y sonoridades relacionados con prácticas tradicionales de canto, danza e instrumentos de cuerda indígenas. El género occidental se convierte así en vehículo de una memoria y una identidad musical africanas.
LEER MÁS →La Edad del Sonido
Si hay algo que la Historia nos enseña es que ningún ecosistema musical es permanente. Instrumentos, instituciones, profesiones, repertorios, sistemas teóricos y modos de escucha que durante siglos pudieron parecer naturales o imprescindibles han perdido después su centralidad, se han transformado radicalmente o han desaparecido. La música no evoluciona al margen de la sociedad: son precisamente las transformaciones sociales y tecnológicas las que determinan en gran medida los espacios —sonoros, profesionales e ideológicos— en los que cada práctica musical puede desarrollarse.
Conviene por ello relativizar el mito, forjado fundamentalmente desde el Romanticismo, de la existencia de una tradición musical occidental continua, como si entre el canto gregoriano, Beethoven, John Cage y la música popular contemporánea pudiera trazarse una línea recta. A lo largo de este recorrido han coexistido, competido y desaparecido innumerables tradiciones —instrumentos, sistemas de afinación, teorías, géneros, prácticas interpretativas, instituciones y repertorios— de las que la historia conserva únicamente una parte. Aquello que en cada momento denominamos «tradición» es, en buena medida, el resultado de sucesivos procesos de selección, transformación y olvido.
La revolución del sonido permite imaginar transformaciones al menos tan profundas como las que produjo en su día la notación musical. La escritura permitió conservar, transmitir y elaborar estructuras musicales con una precisión desconocida para las culturas orales y terminó convirtiéndose en el fundamento de un ecosistema dominado por la partitura, la obra y el compositor. La grabación, la producción electrónica y las tecnologías digitales han quebrado esa dependencia: una parte creciente de la música puede hoy concebirse, elaborarse, transmitirse y aprenderse sin necesidad de pasar por la escritura musical. La partitura difícilmente desaparecerá, pero ya ha perdido la posición hegemónica que ocupó durante siglos. Del mismo modo que hoy existen músicos incapaces de desenvolverse sin ella, nada impide imaginar un futuro en el que amplios sectores de la creación musical hayan dejado incluso de necesitarla.
Hemos encontrado a lo largo del curso precedentes históricos que ayudan a comprender estas transformaciones. La escisión del siglo XVII entre stile antico y stile moderno (Unidad 8) desplazó progresivamente el centro de gravedad desde una tradición polifónica sustentada en un prolongado aprendizaje contrapuntístico hacia prácticas apoyadas en el bajo continuo, más accesibles a nuevos músicos, públicos y espacios. Algo semejante ocurrió durante el siglo XX con el ascenso del jazz, el rock y otras músicas basadas en la improvisación, la transmisión aural, la amplificación o el estudio de grabación, capaces de alcanzar una enorme riqueza artística mediante itinerarios formativos y procedimientos creativos distintos de los de la tradición notacional clásica. Estos procesos muestran que la evolución musical puede avanzar también mediante simplificaciones, recombinaciones y tecnologías que reducen las barreras de acceso a la creación, cuestionando así el antiguo modelo teleológico que identificaba el progreso histórico con un incremento continuo de la complejidad.
La globalización añade una dimensión inédita a este proceso. Internet ha puesto al alcance de cualquier oyente una variedad de músicas históricas y geográficas inimaginable hace pocas décadas y ha permitido que estilos surgidos lejos de los antiguos centros de la industria alcancen públicos planetarios. Pero esta formidable apertura convive con una creciente concentración de los mecanismos de visibilidad. Las plataformas, las listas de reproducción, los buscadores y los sistemas algorítmicos de recomendación se han convertido en nuevos intermediarios capaces de decidir qué parte de un repertorio prácticamente infinito llegará efectivamente hasta nosotros. El problema ya no consiste únicamente en que unas culturas sustituyan a otras, sino en que músicas de cualquier procedencia puedan verse sometidas a los mismos mecanismos globales de atención, repetición y rentabilidad.
Se produce así una situación paradójica. Nunca ha existido tanta diversidad musical disponible y nunca ha sido tan difícil orientarse dentro de ella. Una tradición puede sobrevivir físicamente en archivos y servidores y, sin embargo, desaparecer prácticamente de la experiencia colectiva por falta de atención. La abundancia digital transforma de este modo incluso el significado del olvido: una música ya no necesita ser destruida para desaparecer; basta con que nadie llegue hasta ella.
La inteligencia artificial lleva esta lógica hasta un nuevo límite. Después de haber reducido progresivamente los costes de grabar, copiar y distribuir música, la tecnología comienza a reducir también el coste de producir el propio material musical. Utilizada como instrumento bajo dirección humana, la IA puede ampliar extraordinariamente las posibilidades creativas; empleada para generar automáticamente cantidades ilimitadas de productos sonoros, puede incrementar hasta extremos inéditos la saturación que caracteriza ya al ecosistema digital. El problema musical del futuro podría ser así exactamente el contrario del que acompañó durante siglos a las culturas de la notación: no disponer de demasiado poca música, sino de muchísima más de la que ninguna sociedad puede escuchar, valorar o recordar.
Hace casi un siglo, Theodor W. Adorno contempló la naciente industria cultural con un pesimismo que le llevó a confundir con demasiada frecuencia popularidad, estandarización y pérdida de valor artístico. Sin embargo, su temor a que la producción cultural pudiera quedar crecientemente sometida a mecanismos de repetición, funcionalización y consumo permanente adquiere una resonancia inesperada en un mundo donde la generación de objetos culturales comienza a ser potencialmente ilimitada. La cuestión ya no puede plantearse como una oposición entre música «culta» y «popular», sino entre la capacidad prácticamente infinita de producir sonidos y nuestra limitada capacidad para conferirles atención, significado y valor.
La Edad del Sonido no supone, por tanto, el final de la historia de la música ni la sustitución de una tradición por otra. Supone un cambio mucho más profundo en las condiciones que habían gobernado esa historia. Durante siglos, algunos de los principales problemas fueron cómo producir música, cómo conservarla y cómo transmitirla. Las tecnologías del sonido han resuelto progresivamente esas limitaciones hasta convertir la música en un recurso ubicuo y potencialmente inagotable. El problema que emerge ahora es distinto: qué merece ser creado, qué merece ser escuchado, qué merece ser conservado y quién —personas, instituciones o algoritmos— decidirá cada una de esas cosas.
Quizá sea ahí donde comience realmente la próxima historia de la música.
Del laboratorio a la creación híbrida
En apenas cuatro décadas, las tecnologías digitales han recorrido un camino que conduce desde los grandes laboratorios especializados hasta el ordenador personal y el escenario. Los siguientes ejemplos muestran tres momentos de este proceso: la experimentación informática desarrollada en centros de investigación como el IRCAM, su integración con la escritura instrumental y vocal, y su incorporación final a unas prácticas híbridas en las que composición, interpretación, improvisación y producción electrónica pueden confluir en manos de un mismo creador o pequeño conjunto.
Concebido por Pierre Boulez a partir de 1970 por iniciativa del presidente Georges Pompidou, el IRCAM abrió sus puertas en París en 1977, junto al Centro Pompidou. El instituto reunió una plantilla interdisciplinar de compositores, científicos e ingenieros y puso a su disposición unos recursos informáticos todavía extraordinariamente costosos y complejos. En una época en la que la síntesis y el procesamiento de unos pocos segundos de sonido podían requerir horas de cálculo, Mortuos Plango, Vivos Voco [1980], de Jonathan Harvey, se convirtió en uno de los primeros grandes logros artísticos de la creación musical digital desarrollada en este entorno.
La finlandesa Kaija Saariaho [1952–2023] representa una etapa posterior de este proceso. Tras trabajar en el IRCAM durante los años ochenta, integró las investigaciones espectralistas y las herramientas electrónicas en un lenguaje propio en el que instrumentos, voz y medios digitales interactúan mediante sutiles transformaciones del timbre. La tecnología deja así de constituir únicamente un campo de experimentación especializado para integrarse de forma orgánica en la propia escritura musical.
Cuatro décadas después de los primeros experimentos digitales del IRCAM, muchas de aquellas capacidades de grabación, edición, síntesis y transformación sonora se encuentran al alcance de cualquier músico equipado con un ordenador. El proyecto español The Big Blind ejemplifica este nuevo escenario: instrumentos acústicos y electrónicos, improvisación jazzística, composición y procedimientos procedentes de la EDM pueden integrarse dentro de una misma práctica. El estudio y el instrumento, la composición y la improvisación, la producción electrónica y la ejecución en directo dejan así de constituir ámbitos separados y pasan a formar parte de un mismo proceso creativo.
Pieza pionera de música electroacústica realizada mediante medios digitales, basada en dos fuentes sonoras: la voz del hijo del compositor y la gran campana de la catedral de Winchester. El análisis informático del espectro de la campana proporciona a Harvey un material armónico y tímbrico que puede ser transformado, combinado con la voz y proyectado en el espacio mediante unos recursos tecnológicos entonces disponibles únicamente en grandes centros especializados.
LEER MÁS →La obra musicaliza un poema del trovador Jaufre Rudel y anticipa el universo poético de la posterior ópera L’Amour de loin. La parte electrónica incorpora el texto en tres lenguas y sonidos de la naturaleza —lluvia, pájaros, viento—, transformados y combinados con la voz mediante herramientas informáticas y una elaborada espacialización. La tecnología aparece ya plenamente integrada en una concepción musical en la que escritura, interpretación y transformación sonora forman parte de un mismo lenguaje.
Instrumentos acústicos y electrónicos, composición, improvisación y producción digital confluyen aquí dentro de una misma práctica. El proyecto muestra hasta qué punto recursos que pocas décadas antes exigían grandes estudios e instituciones especializadas pueden integrarse actualmente en el trabajo de un pequeño conjunto, favoreciendo nuevas formas de creación híbrida y autónoma.
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Buenas, me gustaría saber si tienes nociones sobre el muro de sonido y como se logra exactamente, me interesan sobre todo los conocimientos técnicos, pero cualquier información puede ser útil.
Maestro, la verdad que este curso me ha servido muchísimo para entender cosas de la universidad, y como material complementario. La verdad que muchas gracias!
Gracias a ti por tu amable comentario. Un abrazo.
Esto es clase historia de la musica o el intento de ideologizar al lector, se destacan revolución,, eleva el comunismo (ideologia fracasada) ??
Voy a mantener tu comentario a la vista de todos como un monumento a la idiotez humana, dedicado a alguien que ni sabe leer ni se entera de lo que lee.
Bravo Rafael! por todo tu trabajo y por la respuesta a quién probablemente no sepa leerla…
Gracias a ti y un abrazo!
El único punto en el que no estoy del todo satisfecho es que si bien se hace una mención al espectralismo, no se habla básicamente nada acerca de este movimiento tan importante que en concreto iba a significar la síntesis de toda la experimentación que se había llevado a cabo desde los 40’s que luego de cierto modo ya iba a crear una antesala con ligeti, Stockhausen y otros al llevar los procedimientos derivados de la experimentación electroacústica al lenguaje instrumental tradicional en eespecial a la orquesta sinfónica y que finalmente iba a encontrar sen gran medida su cristalización en los 70’s con lael auge de las nuevas tecnologías y el análisis ya por medio de computadoras y de tecnologías de punta del espectro sonoro de la mano de compositores con Gerald Grisey, Tristan Murail y otros.
Y sobre todo, y entonces si, mencionar que esta tendencia espectral influye actualmente de forma bastante activa en la obra de muchos de los más nombrados compositores del momento.
No obstante me ha resultado muy informativo este curso, por lo que agradezco sinceramente su existencia.
Como siempre, muy agradable. ¿Pero me permitirías una pequeña corrección? ‘Short Ride in a Fast Machine ‘ no es de John Luther Adams; es por el otro John Adams. (El enlace le lleva al correcto.)
Gracias por el aviso!!!
Rafael Fernàndez, te sigo desde hace casi el mismo tiempo que le sigo a Jacob Collier. Absolutamente de acuerdo contigo en este capitulo. Los DAW han revolucionado la podrucciòn musical y son el instrumento rey. El instrumentista no es tan fundamental para la pruducciòn musical. El virtuosismo se ha ido marginando progresivamente a un simple espectàculo de youtube junto con otros espectàculos visuales. Vivimos en la era del sonido. Mùsica e ingenierìa estàn mas unidas que nunca (siempre lo han estado). Mùsica e imàgen estàn tambièn màs unidas que nunca. Cambiarà el temperamento igual?
Gracias por tu amable comentario y a ver qué nos depara la historia.
Rafael Fernández esta información es muy buena , de verdad, hago una tesis sobre la música y comparo los contextos históricos de los siglos XIX XX Y XXI utilizaría la gran mayoría de la información que esta aquí pero no encuentro las fechas de publicaciones de la mayoría de secciones y debo citar toda esta información, me encantaría recibir información de tu parte para poder usar tu valiosa información en mi tesis.
No sé cuánto tiempo lleva este curso en linea ni si los profesores siguen leyendo y respondiendo comentarios, el ultimo que veo aquí es de 2015, pero bueno, me arriesgaré, no pierdo nada. Espero que me disculpen porque me ha quedado un poco largo pero es que queria explicarme bien.
No soy músico pero sí soy un buen aficionado aunque iletrado musical, simple «disfrutador» de la música, así que permitidme que abuse un poco de vuestro conocimiento para preguntaros si de verdad creeis que la música pop, con todo lo amplio que es el concepto (más lo es «música clásica» y a nadie parece importarle) está al nivel de las canciones de Schumann o las de Josquin, Enzina, Flecha, Strauss…?
Juro que intento adherirme a esa corriente que desde hace unas décadas intenta poner la música pop al mismo nivel que la clásica, pero es que de verdad no lo consigo. Ni siquiera de joven me transmitió la música pop nada más que diversión insustancial, entretenimiento banal, perfecta para irse de copas o hacer una fiesta en el piso de estudiantes, pero ya. Y me siento «culpable», jaja, en serio, creo que no estoy apreciándola justamente. Podrían indicarme en que me debo fijar, qué «guías» debo seguir para comprender ese interés musical que me pasa desapercibido?
Me aficioné a la música ya algo mayor, en mi adolescencia gracias a mi madre, que había estudiado piano y sin ser nada parecido a una profesional, tocaba bastante bien sobre todo algunas sonatas de Beethoven, y hasta se defendía con algo del Chopin y el Rachmaninov no más virtuosístico pero casi. Yo nunca estudié música pero ella ponía discos en el equipo del comedor o tocaba en el piano que estaba ahí y si yo estaba en la sala leyendo o dibujando, me hacía comentarios cortos «explicándome» sinfonías de Brahms, Beethoven, conciertos, la suite Iberia, etc. Comentarios como «fíjate en ese «tirori» que suena en las flautas cómo se repite en los clarinetes y ahora contrasta como si fuese una respuesta a este otro motivo de los violines». Cosas así como apuntes breves más que explicaciones en realidad. Yo al principio no hacía mucho caso y a veces hasta me iba del salón, pero lo cierto es que acabé cogiendo el gusto y gracias a esas indicaciones aprendí a escuchar la música. Y acabé sin poder vivir sin este arte maravilloso del que ya demasiado mayor sí que me arrepentí de no haber estudiado.
Cuando ella me faltó seguí escuchando otros repertorios, y ese estilo de «guía» me ha sido válido para apreciar músicas tan distintas como la de Luciano Berio o Messiaen y la del Siglo de Oro (ninguna de ellas le gustó nunca mucho a mi madre, por cierto, jeje, auqnue reconocía su buena factura y la inteligencia que demostraban, pero no le comunicaban gran cosa).
Ese elemental método de «análisis» puramente intuitivo, basado en la simple memoria auditiva y la atención, sin conocimiento técnico (algo de teoría sí aprendí con sus comentarios, claro, pero muy de estar por casa: distinguir una tónica de una dominante, notar cuando se producía una modulación y esas cosas elementales, todas de oído). Pues intento hacer lo mismo con la música comercial, pero honestamente, lo encuentro todo tan elemental, tan machacón, quizá en un tema de cada 30 una idea simpática, una melodía bonita pero poco original, una remezcla «vistosa»… y ya está. La banalidad envuelta en efectismo basado en aturdir el oído con baterías machaconas y bajos fuertes para dar la impresión de que hay algo más…
Pero luego leo a gente como ustedes, o hablo con amigos que me consta que son inteligentes para la comprensión de la música y tienen un gusto amplísimo, y me hablan de este grupo, aquél, me prestan un disco de blues de los 50, o de bachata, o de rock experimental del 2000 o de algún «bicho raro» como «El niño de Elche» y me parece todo tan estúpido, una película de Marisol, de Pajares y Esteso, una superproducción americana en el «mejor» de los casos que te «secuestra» la atenciónpero cuando acaba sientes que has perdido dos horas de vida, un cliché tras otro cliché, emoción elemental previsible tras emoción elemental y a veces ni siquiera eso, a veces meros insultos para el oído, y debajo de todo ese efectismo y en muchos casos pretenciosidad e ínfulas artísticas como una novela de Paulo Coelho. No encuentro nada, en serio, y pienso que no puede ser, que debo estar equivocado, que no estoy escuchándola bien, mi atención no se está fijando en esas «guías» que si las escuchase, como me enseñó mi madre, todo cobraría sentido.
Yo no creo que en un blues* o en un vallenato o en una canción trap hay mucho que se le pueda escapar a un oído atento, pero no se, creo que algo estoy haciendo mal, honestamente.
Obviamente no todo el pop me resulta igual de chorra, grupos antiguos como Pink Foyd o modernos como Franz Ferdinand claro que me dicen más que los rockeros de los 50 que parecía que hacian todos la misma canción una y otra vez (era Schoenberg el que decía que Vivaldi había compuesto el mismo concierto 300 veces? Pues para mi oido, aún peor). Y claro, no digamos si mempongo a comparar con «subproductos» como los de La voz, OT o los esperpentos de Eurovisión. Pero aún así, ni en la mejor canción del mejor grupo de música pop me parece que haya el arte que hay en 10 segundos de un madrigal de Monteverdi o de una cantata de Bach.
Sigo sin poder «adscribirme» a esa estética igualadora que parece imperar hoy día, no por que no quiera, creo que lo he dejado bastante claro, de verdad que quiero. Asi pues, tendriais alguna recomendación de escucha, alguna consideración estética que señalarme sobre por ejemplo, la música de Bjork, que no consigo entender más que como pop con ruiditos para hacerse la moderna pero que en esencia es tres cuartos de lo mismo, o a la Rosalía con esa supuesta fusión de flamenco, trap y música afro-caribeña y no se que más que se supone que es lo más de lo más? De verdad que me gustaría encontrar el «secreto» de lo que me estoy perdiendo.
Madre mía qué ladrillo ha quedado. Espero que me disculpeis y si no os lo leeis, lo entenderé perfectamente :-s
Un saludo!
* Aclaro que algunos blues antiguos sí me llegan hondo, curiosamente los más simples, los que nada más cantaban un coro de presidiarios negros acompañados de un martillo pilón mientras trabajaban en la cárcel. He escuchado varias grabaciones así que hay en youtube y esa música sí es honda e impresionante de verdad. Ya cuando empezaron a meterle guitarreo y chim-pums para mi la cag…
Hola Diego, gracias por expresar con tanto detenimiento tus ideas y sensaciones. En esta Historia de la Música he intentado sobre todo documentar y relacionar multitud de fenómenos que han tenido lugar a lo largo de los siglos en el ámbito de la música y de los que nos ha quedado algún rastro. También me he propuesto no centrar el relato en valoraciones, lo cual no es exactamente lo mismo que suscribir «esa corriente que desde hace unas décadas intenta poner la música pop al mismo nivel que la clásica». Entiendo que la labor de un historiador es explicar cómo han ocurrido las cosas, no decidir de qué cosas se debe hablar y de cuáles no. Tampoco creo oportuno estar diciendo en cada momento al lector qué músicas son «mejores» y cuáles «peores», ya lo decidirá él por sí mismo, sobre todo si de antemano ha tenido interés por acudir a este blog y no a las redes sociales para estar al día del último trending topic de la estrella mediática de turno. Mi misión es facilitar al lector la comprensión de los fenómenos y el acercamiento a las músicas, y después cada cual encontrará sus afinidades. Vamos, exactamente lo mismo que has hecho tú a lo largo de muchos años de experiencia y curiosidad musical.
Es cierto también que las tres últimas unidades necesitan un repaso (por mi parte). Como casi nunca llego a ellas por estar al final del temario (y del curso), los vídeos son todavía muy genéricos, pues si ves en el resto de unidades he ido incorporando progresivamente nuevos vídeos que publico en mi canal de YouTube (https://www.youtube.com/user/bustena) y que me sirven para presentar ciertos temas de forma más abierta y contextualizada.
Un abrazo y saludos cordiales. Rafa
Ah, entiendo, no es una historia crítica sino solamente descriptiva la que se cuenta aquí. Me parece bien, solo que no estaba muy al tanto porque acabo de conocer este blog.
Aunque mi frustración parece que seguirá ahí, jeje. Espero algún día poder encontrar los elementos que me hagan ver en la música comercial ese arte que prácticamente no veo.
Gracias por leerme y mas aún por respodnerme! Y mas a estas horas! El confinamiento nos pone los horarios patas arriba a todos, por lo que veo, jejeje.
Un saludo!
Por cierto, apabullante tu canal. Hay material para estarse meses o años. Estupendo! Tanto el blog como el canal va para los favoritos de mi navegador. Volveré por aquí, espero que para escribir menos, jeje.
Saludos.
No te preocupes, es un placer.
Enhorabuena por el curso. Creo que proporciona una visión global de como ha ido evolucionando la música a lo largo de la historia a partir de sus características musicales, las condiciones sociales, técnicas etc… Puede verse como un mapa que coloca a músicos y estilos en un todo. Se agradece el abandono del antiguo enfoque: historia de la música=vida de unos pocos compositores. Y lo mejor, el curso permite ser conscientes de los cambios enormes que estamos viviendo ¡hoy en día!. Enhorabuena por el uso de recursos web, YouTube, Spotify etc… Con estos medios es un privilegio «estudiar» música.
Este curso me ha servido para despertar en mi, el interés por la música clásica y entenderla en su contexto histórico.Por otro lado también me ha servido para darme cuenta que los músicos de todas las épocas han tenido y tienen algo en común:
«Una sensibilidad especial» para expresar con con música todos los acontecimientos vividos.
Enhorabuena Rafa!
Me uno, por supuesto, al entusiasmo colectivo hacia el curso y a la intención de seguirle la pista en el futuro (de la manera en la que se plantée). Mi única pega es la falta de horas al día para dedicarle a algo tan bonito. También me gustaría analizar con un poco más de detalle algunas de las obras que vemos, pero entiendo que ni hay tiempo ni es algo que concierna exactamente al curso (es historia, no análisis), así que me lo tomo como reto personal. Me parece un planteamiento hacia la historia de la música, sus entrañas y sus protagonistas muy sano y acertado que creo que ha dejado huella en todos nosotros a la hora de escuchar, pensar y disfrutar la música y merece su reconocimiento. Ole tú, Rafa, gracias por todo.
Un abrazo
Comencé el curso con curiosidad pero con un poco de prejuicios, mitos y pre conceptos. No podía estar más lejos de la realidad. El curso resultó ser un verdadero placer, el descubrimiento de un mundo lleno de riquezas, colores, incentivos y diversidad de emociones. Además del conocimiento, la cultura general, el saber posicionarse en el tiempo y comprender mejor el pasado, el presente y futuro, para mí este curso, ha sido sobretodo como un nuevo despertar de la sensibilidad. Estoy muy agradecida a Rafa por su dedicación y por el empeño en transmitir su amor por la música, por la cultura y por la sociedad. Este curso abrió muchas puertas para mí, compositores, obras, ideologías, movimientos que seguiré explorando y que estoy segura que motivaran a mi creación y mis caminos.
No solo he aprendido sino que además he disfrutado. Al terminar la primera unidad ya estaba deseando ver qué pasaba en la siguiente y así sucesivamente hasta la última, como en una buena novela de suspense. He escuchado muchas nuevas obras, que seguro que ahora sin exámenes de por medio voy a disfrutar de ellas tranquilamente, y otras que ya conocía las puedo ver desde otra perspectiva.
Yo también me uno a la petición de mis compañeros para mantener de alguna manera contacto con esta historia cuyo último capítulo aun no esta escrito.
Gracias Rafa por guiarnos en este agradable paseo por la Historia de la Música.
Me enteré de esta perpectiva musical por casualidad, buscando material para mis alumnos que luego egresan y necesitaba en forma imperiosa una visión y una motivacion para que ellos siguieran en la busqueda cultural y embelleciendo sus espíritus con música, entendiendo el entorno y desarrollando sus conocimientos. Felicito al creador de este tremendo aporte, claro en su visión de cada movimiento o periodo musical analizado, motivando con las explicaciones y reflexiones… a seguir buscando la felicidad del arte musical. Gracias…muchas gracias lo dice un profesor de 43 años de trabajo, egresado de la Universidad de Chile, me ha dado una nueva visión de la musica en su totalidad, en una linea de tiempo desde el origen de la música hasta nuestros días.¡¡ F E L I C I T A C I O N E S!!
Profesor Evan Cifuentes Saldaña
Muchas gracias Evan, me alegra mucho recibir estas palabras de reconocimiento del otro lado del océano, y saber que mi web sirva para estimular la curiosidad de los jóvenes por conocer la música de otros tiempos y lugares. Un fuerte abrazo.
Como conclusión final al curso, tengo que decir que me ha parecido excelente, al comenzar la asignatura en octubre no imaginaba que fuese a ser tan diferente al resto de acercamientos a la historia de la música clásica que había encontrado hasta ahora. Se nota que el trabajo que hay detrás es mucho. He alternado la modalidad presencial con la online y ambas han sido muy útiles. La cantidad de ejemplos, referencias al contexto, documentales, etc. hacen que sea fácil tener una visión completa y clara de los temas.
Me uno a lo comentado por mis compañeros: sería fantástico poder conservar de alguna forma la información del blog (no se si permancerá abierto, se mantendrán las contraseñas…), aunque no se si será posible.
En definitiva, me ha resultado interesantísimo y muy útil para el futuro.
Totalmente de acuerdo con lo que han dicho mis compañeros. Gran curso tanto en forma como en contenido.
He tenido la posibilidad de seguirlo tanto de forma presencial como por internet y la única queja que puedo tener es no haber tenido tiempo de realizar los ejercicios de las unidades a las que he acudido de forma presencial.
Me encantaría la posibilidad de suscripción que comenta Cesar.
Muchas gracias por todo. Ha sido un curso magnífico.
El curso ha sido bastante interesante, y como bien ha dicho César, esclarecedor.
No solo he podido repasar algunas obras y compositores, también he descubierto obras igualmente interesantes.
En resumen, ha sido excelente.
Parece que nos encontramos en una encrucijada musical (y artística y social) de la que no se adivinan las salidas (esperemos que no sean las que nos están indicando -o inculcando, o a las que nos están obligando en muchos casos y de forma muy interesada-).
En cuanto al curso, ha sido esclarecedor, y no sólo para entender la evolución en el tiempo de la música clásica occidental , sino también para enmarcarla en su ámbito social e histórico.
Estupendo por tanto en el fondo, y también en la forma: enlaces, organización temática, selección musical, densidad,… Yo he realizado el curso en red y me ha resultado apasionante, imagino que en clase habrá sido aún mejor.
Sólo sugerir si hubiera alguna forma de «subscripción» que permitiera seguir utilizando el curso en el futuro y estar al tanto de novedades o cambios.