Un apunte sobre la(s) dedicatoria(s) de la Sinfonía «Heroica»
La tercera sinfonía de Beethoven ha pasado a la historia, entre otras razones, por su dedicatoria a Napoleón Bonaparte –por entonces Primer cónsul de la I República francesa– que el compositor habría escrito de su puño y letra en la portada de su manuscrito original. Esta dedicatoria se conoció a partir de la publicación en 1838 de la biografía del compositor firmada por Franz Gerhard Wegeler y Ferdinand Ries pues, según estas mismas fuentes, Beethoven habría destruido dicha portada al tener conocimiento de que Bonaparte traicionó los ideales republicanos coronándose emperador en mayo de 1804. Este relato fue corroborado en 1840 por Anton Schindler –antiguo secretario del compositor–, quien añadió que la idea original de componer una obra en homenaje a Napoleón le había sido sugerida por el general Bernadotte, embajador de Francia en Viena durante dos meses en 1798.
La evolución de los acontecimientos políticos inmediatamente posteriores a la composición de la obra borró de un plumazo su filiación «republicana»: la humillación infligida por Napoleón al Imperio austríaco en la batalla de Austerlitz y la firma posterior del tratado de Presburgo (diciembre de 1805) lo convirtió en el gran enemigo de esta nación. Así, la publicación de las partes orquestales de esta obra en octubre de 1806 se hizo con el título Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand uomo (Sinfonía Heroica compuesta para conmemorar el recuerdo de un gran hombre). A su vez, su segundo movimiento –la también célebre marcha fúnebre– era dedicado a Luis Fernando de Prusia, fallecido poco antes en combate contra las tropas francesas en la batalla de Saalfeld (Rita Steblin, «Who Died? The Funeral March in Beethoven’s ‘Eroica’ Symphony», The Musical Quarterly , 2006).
Al margen de estas dedicatorias honoríficas, la «Heroica» estuvo formalmente dedicada al príncipe Franz Joseph von Lobkowitz, amigo y benefactor del compositor en cuya residencia se efectuó el estreno privado de la sinfonía, probablemente en junio de 1804. Transcurrido el plazo de un año tras el cual los mecenas perdían la exclusividad sobre las obras por ellos apadrinadas, la «Heroica» se estrenó en público el 7 de abril de 1805 en el Teatro an der Wien junto a otra sinfonía en la misma tonalidad firmada por Anton Eberl, a la que nos referiremos en breve.
Una sinfonía para tiempos de cambio
Con la «Heroica», Beethoven se sumó al espíritu de los tiempos y a la moda –también musical– por las temáticas militares. El impacto de la Revolución francesa y de las guerras que siguieron entre Francia y las potencias europeas, particularmente el Imperio austríaco, fomentó un auge de estas temáticas en los ámbitos teatral y musical. No obstante, la música de batalla había alcanzado una notable popularidad algunos años antes, gracias al precedente de La bataille de Prague de Franz Kotzwara (ca. 1785-88), una pieza para piano que fue reeditada durante décadas y ganó un impulso en 1870, en pleno auge de la Guerra franco-prusiana. La pieza, que incluye marchas militares y una cita del God Save the King, se convirtió en el modelo para otras, como la sinfonía La Bataille (1789) de Franz Christoph Neubauer que representa musicalmente la victoria austríaca en la batalla de Martinesti mediante la adición de toques marciales de trompeta y diversos efectos militares.
La bataille de Gemmapp (ca. 1794) de François Devienne, conmemorativa de la batalla de Jemappes, librada entre los ejércitos de Austria y de Francia, incluye citas de canciones revolucionarias como Ça ira y La Carmagnole, recurso similar al que encontraremos años después en La batalla de Wellington (1813) del propio Beethoven, que incluye citas de los himnos británicos Rule Britannia! y God Save the King, así como de la marcha de Mambrú y el himno La Marsellesa, del lado francés. Por su parte, la Sinfonía para la paz con la República Francesa, op. 31 de Paul Wranitzky (1797) constituye un importante precedente de la sinfonía «Heroica», con la que comparte dos significativos rasgos: por un lado, las enormes proporciones de su primer movimiento, una forma de sonata de 15 minutos de duración (en la reciente y estupenda grabación de la Akademie für Alte Musik, 2022) que interpola dos marchas militares, inglesa y austríaca/prusiana, respectivamente; por otro lado, la inclusión de una marcha fúnebre en el segundo movimiento (Richard Will, The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven, 2002).
Las sinfonías de la época de Beethoven adoptaron un estilo diferenciado del practicado por los últimos Haydn y Mozart durante las décadas de 1780 y 1790. En general, se caracterizan por una orquestación más robusta –a menudo con un uso destacado de timbales y trompetas– así como una mayor amplitud, especialmente en lo que respecta al primer movimiento. Estos rasgos se encuentran en la Sinfonía en Mi bemol mayor, Op. 33 de Anton Eberl (1804), obra que compartió cartel con la sinfonía de Beethoven en el concierto en el que fue presentada al público (en abril de 1805). Mientras que en el caso de la sinfonía de Wranitzky podemos apreciar cierto anclaje en el estilo orquestal de Gluck, el de Eberl guarda mayor afinidad con el estilo beethoveniano, tanto por su instrumentación como por la densidad sinfónica de su primer movimiento (de casi 12 minutos en la referencial grabación de Concerto Köln, 2007). La sinfonía destaca por el dinamismo de su tema principal y por sus numerosos desarrollos, aunque el planteamiento de la introducción lenta y del tema secundario resulta mucho más convencional.
La creciente duración de las sinfonías y su mayor densidad orquestal no pueden entenderse al margen de los cambios sociológicos que provocaron la pérdida de importancia de los conciertos privados frente a los conciertos públicos. Como hemos visto más arriba, la Sinfonía Heroica tuvo su estreno privado en 1804, en el palacio de su mecenas, el príncipe Lobkowitz, pero su primera ejecución pública se realizó al año siguiente. Sin embargo, a partir de la Sinfonía nº4 (1807), todas las sinfonías de Beethoven se estrenaron en conciertos abiertos al público, previo pago de la entrada correspondiente. A pesar de esto, durante la vida de Beethoven, los conciertos públicos en Viena se mantuvieron relativamente escasos y fueron ofrecidos por agrupaciones informales, ya que la ciudad carecía de una orquesta permanente. La fundación de la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de Amigos de la Música) en 1814 y la posterior creación de la Filarmónica de Viena en 1842 marcaron sendos hitos hacia la institucionalización de las temporadas estables de conciertos, que tuvo lugar durante las décadas siguientes. Esta transformación no fue exclusiva de Viena, sino parte de un cambio general en las principales ciudades europeas, como se observa con los conciertos del Conservatorio de París en la década de 1820 o la creación de la Sociedad Filarmónica de Londres en 1813.
Este proceso vino acompañado de un cambio de percepción con respecto a la sinfonía, que alcanzó un creciente prestigio como género musical culto, y que coincidió con la canonización de Haydn, Mozart y Beethoven como sus principales exponentes y la identificación de la sinfonía como un género específicamente germánico. Estos fenómenos respondieron a factores estéticos y transformaciones sociales más amplios y complejos que involucraron un cambio en las actitudes hacia el arte y la música instrumental, así como una concepción más filosófica del acto de escuchar (Mark Evan Bonds, Music as Thought: Listening to the Symphony in the Age of Beethoven, 2015).
Paul Wranitzky – Gran sinfonía característica para la paz con la República Francesa en Do menor, op.31 [1797], 1. Andante maestoso – Allegro molto.
Anton Eberl – Sinfonía en Mi bemol mayor op. 33 [1804], 1. Andante sostenuto. Allegro con fuoco e vivace.
Ludwig van Beethoven – La batalla de Wellington op. 91 [1813].
Algunas cuestiones previas al análisis
Pese a que la sinfonía «Heroica» no pertenece al género descriptivo, tanto la obra como su primer movimiento fueron pronto descritos en términos bélicos. Uno de los aspectos más chocantes para los comentaristas fue que un movimiento de estas características estuviera en compás ternario, en lugar del más marcial compás binario. Así, Carl Czerny –antiguo estudiante de piano de Beethoven– la relacionó en la década de 1840 con una batalla naval (en concreto la batalla del Nilo), dado que «la naturaleza de la sinfonía, en particular el tema del primer movimiento, era muy adecuada para esta ocasión, pero no para una batalla en tierra». En su comentario a las sinfonías de Beethoven, Hector Berlioz señala que, pese a su compás ternario, que «es casi el tempo de un vals, nada podría ser más serio y más dramático que este allegro». Berlioz evita atar este movimiento a un marco narrativo específico, pero enfatiza su dramatismo e intensidad, destacando su capacidad para reflejar una «furia indomable» o «la voz de la desesperación y casi de la rabia».
Desde el punto de vista formal, el primer movimiento de la Sinfonía «Heroica» es la forma de sonata –y, por extensión, la pieza musical no aplicada a un texto– más extensa y compleja jamás escrita hasta entonces, solo superada en vida de Beethoven por el primer movimiento de su propia Sinfonía nº9, compuesta casi veinte años más tarde.
La estructura de este movimiento, tal como lo vamos a estudiar es la siguiente:
||: A + tr | B1 | B2 + rm :|| D1(B1) | D2(C; A) | A’ + tr’ | B1 | B2 | CODA |
[tr: transición; rm: retro modulación]
Es decir, cuenta con una Exposición con dos áreas tonales perfectamente definidas –A en Mi bemol mayor y B1, B2 en Si bemol mayor–, un extenso Desarrollo articulado en dos grandes secciones –D1 y D2–, la segunda de las cuales incorpora un tema completamente nuevo –C, originalmente en Mi menor–, una Recapitulación –A’ en Mi bemol mayor, pero con un recorrido modulante y B1, B2 en Mi bemol mayor– seguida de una extensa Coda con carácter de segundo desarrollo.
Previamente al análisis del movimiento, discutiremos algunas cuestiones específicas.
a. ¿Repetición o no repetición de la Exposición?
La repetición de la Exposición –establecida por las barras de repetición– no ha sido respetada siempre por los directores de orquesta, y no solo por cuestiones puramente prácticas. En general, los directores más prominentes de la mayor parte del siglo XX han rechazado la repetición de la Exposición considerándola un vestigio dieciochesco que no respondía al verdadero espíritu –revolucionario y transgresor– de la obra. En esta línea se mantuvieron directores provenientes de la tradición romántica –Wilhelm Furtwängler–, sus custodios –Herbert von Karajan–, directores «fenomenológicos» –Sergiu Celibidache–, primeros objetivistas –Arturo Toscanini– y objetivistas «adornianos» –Otto Klemperer–, entre otros. Por el contrario, otros objetivistas más recientes –como Georg Solti o Riccardo Muti–, así como los historicistas –Nikolaus Harnoncourt– y prácticamente todos desde finales del siglo XX hasta nuestros días se han atenido a la repetición de la Exposición por razones principalmente filológicas (fidelidad a lo establecido por el compositor en la partitura).
Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor «Heroica» op.55, 1. Allegro con brio [1805]. Esta interpretación realizada en 1952 –que omite la repetición de la Exposición– es una elocuente muestra de la aproximación subjetiva/filosófica a Beethoven característica de Wilhelm Furtwängler.
Ludwig van Beethoven – Sinfonía nº3 en Mi bemol mayor «Heroica» op.55, 1. Allegro con brio [1805]. Esta interpretación –que respeta la repetición de la Exposición–.
b. ¿Transición o primera sección en la tonalidad secundaria?
Numerosos especialistas (como A. Peter Brown en su monumental The Symphonic Repertoire, vol. 2, Indiana University Press, 2001) se han referido a la sección B1 como Transición, denominación que nosotros evitaremos por las siguientes razones:
- La sección B1 no realiza ninguna transición propiamente dicha: comienza y termina en la tonalidad secundaria de Si♭. El abrupto cambio de tonalidad, realizado en unos pocos compases a partir de la exposición del tema principal en los metales, adelanta el procedimiento que el mismo Beethoven seguirá en el primer movimiento de su Sinfonía nº5 (LEER ANÁLISIS).
- Aún si comparamos B1 con ese tipo de transiciones escritas íntegramente en la tonalidad secundaria pero que se consideran necesarias para estabilizar la tonalidad secundaria y preparar la entrada del tema B (en este caso, B2) –tal como ocurre, por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía nº25 de Mozart–, B1 tampoco encaja en esta tipología: la fórmula característica de «preparación» de la nueva tonalidad consiste en estos casos en concluir la transición en un pedal de dominante (o, al menos, una semicadencia) en la nueva tonalidad. En cambio, B1 concluye con una cadencia perfecta de una contundencia propia de un tema secundario.
- En efecto, el primer movimiento de la «Heroica» funcionaría perfectamente como forma de sonata en una forma simplificada que suprimiera B2 en su totalidad y enlazara B1 bien con los últimos ocho –o doce– compases de la Exposición. Cualquier otra transición del tipo «Sinfonía nº25 de Mozart» fracasaría estrepitosamente en este empeño.
- Adicionalmente a lo argumentado hasta ahora, podemos comprobar como, en la Recapitulación de este primer movimiento de la «Heroica», Beethoven opta por mantener a B1 inalterado (salvo, obviamente, por el obligado cambio de tonalidad). Es decir, B1 se mantiene idéntico a sí mismo tanto en la Exposición como en la Recapitulación, en lugar de reescribirse en la forma de una «transición modificada»: esta función recae en A, de acuerdo con la circunstancia de que también en la Exposición la función de transición se adhirió a esta área.
c. ¿Un tema nuevo o un tema derivado?
Otro aspecto polémico de este movimiento lo encontramos –aunque en este caso se trate de una polémica bastante artificial– en el inicio de la segunda sección del Desarrollo, en el que hace su aparición un tema musical completamente «nuevo» (y al que nos hemos referido como tema C).
La utilización de materiales musicales completamente nuevos –es decir, que no han sido escuchados previamente en la Exposición– es muy común en la forma de sonata clásica (existen multitud de ejemplos en la obra de Mozart) y no constituye, de hecho, ningún tipo de excepción. Sin embargo, los estudios beethovenianos posteriores a la muerte del compositor postularon que el Desarrollo de la forma de sonata «debía» emplear exclusivamente materiales procedentes de la Exposición. Esta tesis, convertida en dogma, ha alimentado ya en el siglo XX algunas teorías bastante forzadas tendentes a confirmar la regla haciendo uso (o abuso) de toda clase de artificios analíticos.
Muestra de estos artificios es el esquema aportado por A. Peter Brown para justificar la derivación del tema C a partir del tema A: si en lugar de fijarnos en el tema C propiamente dicho nos fijamos en la voz intermedia de violines segundos y violonchelos que lo acompañan, encontraremos una línea que –convenientemente suprimidas las «notas de paso»– contiene la cinco primeras notas del tema A (marcadas más abajo con asteriscos).
Este tipo de asociaciones no solo son irrelevantes desde el punto de vista auditivo, sino que también son esencialmente extemporáneas, pues proyectan sobre la música de principios del siglo XIX formas de pensamiento musical que son más propias de los ámbitos académicos de la segunda mitad del siglo XX.
DESARROLLO. 2ª Sección.
d. Compás y hemiolias: el papel del ritmo
El ritmo constituye uno de los elementos más audaces e innovadores de esta sinfonía en general y del primer movimiento en particular, en el que se convierte en un factor propulsor y un elemento estructural de primer orden. El tratamiento del ritmo es también uno de los factores en los que Beethoven se distinguió más de sus contemporáneos: son numerosas las partituras de la época que describen batallas o tormentas, pero todas ellas suenan previsibles y domesticadas por el sometimiento de la música –las «explosiones» o los «truenos»– a la regularidad del compás. El tratamiento más abstracto e infinitamente más audaz desde el punto de vista rítmico es lo que presta su singularidad y poder persuasivo a sinfonías como la «Heroica» o la «Pastoral».
Refiriéndose específicamente al primer movimiento de la «Heroica», Hector Berlioz escribió: «la escritura rítmica es extremadamente llamativa en el uso frecuente de la síncopa y, a través del énfasis en el tiempo débil, la inserción de compases en tiempo doble en compases en tiempo triple» (Estudio crítico de las sinfonías de Beethoven en À travers chants, París: 1862, disponible en Hector Berlioz website).
Las «síncopas» a las que se refiere Berlioz son en realidad los acentos en el segundo pulso del compás –que se mantiene en 3/4 a lo largo de todo el movimiento que provocan un desplazamiento rítmico, como si la parte fuerte del compás estuviera en la segunda negra y no en la primera (lo señalamos en naranja). Por su parte, las «inserciones de compases en tiempo doble en compases en tiempo triple» son también conocidas como «hemiolias» se refiere a la distribución de pulsos fuertes y débiles cada dos negras, provocando la sensación de estar en un compás de 2/4 en lugar de un 3/4 (lo señalamos en azul).
En la «Heroica», Beethoven utiliza generalmente estos dos efectos en sucesión inmediata, reforzando así el efecto de pérdida momentánea de la sensación del compás escrito y provocando momentos de extraordinaria tensión rítmica. Esta tensión será utilizada en beneficio de la estructura musical, dado que prácticamente todas las secciones de la obra son coronadas con un clímax rítmico de estas características poco antes de finalizar. Así, el principio de tensión/relajación regulado por los procesos armónicos y tonales se ver reforzado por un proceso paralelo –tensión/relajación rítmica– explotado con una audacia y eficacia inusitada.
Análisis del primer movimiento Allegro con brio
1. La Exposición
La Exposición de este primer movimiento cuenta con una sección A (en la tonalidad principal de Mi♭ mayor) relativamente breve y una elaboradísima y extensísima sección B (en la tonalidad secundaria de Si♭, el V grado de la tonalidad principal), que dividiremos en dos subsecciones B1 y B2.
Dos explosivos acordes de tónica abren la obra para dar paso al tema A en los violonchelos (00:02). No se trata de un tema convencional en sentido clásico, sino de un motivo basado en el arpegio de tónica de apenas cuatro compases que será expuesto de forma crecientemente asertiva hasta en tres ocasiones: tras los violonchelos, en las maderas (00:14) y finalmente, de forma triunfal en los metales (00:37). Berlioz hizo referencia a esta circunstancia con estas palabras: «contrariamente a la práctica normal, el compositor solo ha entregado inicialmente un atisbo de su idea melódica, que solo se revela en toda su potencia después de unos pocos compases».
La tercera enunciación del tema A (c. 36) llega precedida de un primer proceso de tensión rítmica (00:22) y constituye asimismo el inicio de la brevísima transición que conducirá a la dominante de la tonalidad secundaria a través de un acorde de sexta «francesa».
EXPOSICIÓN. Tema A (Mi♭ mayor).
La extensa Sección en la tonalidad secundaria de Si♭ mayor –o Sección B– está articulada de forma trimodular (zona secundaria trimodular, TMS) mediante dos módulos temáticos B1 y B2 y una zona transicional intermedia. El módulo temático B1 comienza con un episodio estático (basado en la alternancia de simples armonías de tónica y dominante) protagonizado por un motivo de tres notas al que llamaremos b1 (00:00).
Tras un pasaje auxiliar, llegamos a un tempestuoso episodio b2 de carácter modulante (00:20) basado en una cascada de rápidas figuras en ritmo dáctilo –y con cierta ambigüedad métrica entre el 3/4 y el 2/4– que culmina en una brillante cadencia perfecta en Si bemol mayor.
EXPOSICIÓN. Sección B1 (Si♭ mayor).
La contundencia de la cadencia final de B1 habría permitido al compositor concluir en ese punto la Exposición de este movimiento, sin embargo, Beethoven expande la zona temática secundaria mediante una nueva sección de transición y un segundo módulo temático B2. Esta transición (TR) comienza en la tonalidad de Si bemol mayor con un episodio tonalmente dubitativo (b3) confiado a las maderas (00:00) que desemboca en un crescendo (00:20) con función de pedal de dominante.
El módulo B2 se inicia con el exultante tema b4 similar a un toque de corneta (00:30) y cuyas cualidades «heroicas» lo emparentan con el tema principal a1. Este tema es repetido inmediatamente después con la rítmica del motivo b1 (00:35), provocando un desplazamiento rítmico a la segunda negra del compás que tendrá importantes consecuencias a continuación.
Una breve transición conduce a una segundo pasaje de tensión rítmica (00:46) más intenso que el primero y que culmina con una sucesión de violentos acordes en métrica de 2/4, reconducidos poco después a una cadencia perfecta (01:09).
EXPOSICIÓN. Transicion y Sección B2 (Si♭ mayor).
2. Desarrollo
Tras un pasaje de transición (00:00), el Desarrollo comienza con una enunciación del episodio b1 de la Exposición, ahora en la tonalidad de Do mayor (00:17).
La reintroducción del tema A en los bajos (00:30) deriva en una secuencia modulante por semitonos ascendentes que conduce a un episodio en el que se combinan el tema A en los bajos con el motivo b3 en los violines (00:39) en un tempestuoso episodio secuencial que culmina en una semicadencia en La bemol mayor (01:16).
A continuación (c. 220) el Desarrollo parece reiniciarse con una nueva enunciación del episodio b1 de la Exposición, ahora en la tonalidad de La bemol mayor (01:16), pero ahora evoluciona hasta dar lugar a un pasaje en textura fugada (01:33) que da paso a un tercer episodio de tensión rítmica (01:42) aún más intenso aún que los anteriores. Este episodio, basado en el motivo b1, culminará con un pasaje de «furia indomable» (02:20) que es explicado así por Berlioz: «cuando a este ritmo irregular se le suman algunas ásperas disonancias, como encontramos hacia la mitad de la sección de desarrollo, donde los primeros violines tocan un Fa natural contra un Mi natural, la quinta del acorde de La menor, es difícil no estremecerse ante esta representación de furia indomable. Esta es la voz de la desesperación y casi de la rabia».
Tras este hercúleo clímax, el compositor rebaja la tensión mediante la resolución del acorde disonante –Fa mayor con séptima mayor en primera inversión– como acorde napolitano en una cadencia en Mi menor.
DESARROLLO. 1ª Sección.
Es en esta segunda sección del Desarrollo en la que Beethoven introduce el tema C (00:00) en Mi menor que hemos discutido más arriba en el epígrafe c. ¿Un tema nuevo o un tema derivado? Berlioz se refiere a este tema con estas palabras: «Luego, en el siguiente compás [después del pasaje de «furia indomable»], la orquesta se calma de repente, como si, agotada por su propio estallido, su fuerza la abandonara abruptamente. Sigue un pasaje más suave [el tema C], que evoca todos los sentimientos más dolorosos que la memoria puede despertar en la mente».
A continuación, un nuevo episodio reintroduce el tema A (00:17) –ahora en Do mayor– que se someterá a una nueva secuencia modulante por semitonos ascendentes (00:30) hasta desembocar otra vez en el tema C (00:41), ahora en Mi bemol menor, expandido ahora en un registro lírico.
La reintroducción del tema A (01:00) en dinámica piano inicia un proceso de retorno a la Recapitulación –«retransición», en terminología anglosajona– que evolucionará en crescendo hasta alcanzar el clímax en un acorde de La bemol menor (01:26) –IV menor de la tonalidad principal– que conducirá a través de un dramático decrescendo a un pedal de dominante (01:45) que seguirá apagándose aún más hasta la sorpresiva entrada de la trompa con el tema A que comentaremos en la siguiente sección.
DESARROLLO. 2ª Sección.
La entrada del tema A en la trompa (00:00) unos compases antes de la resolución de la séptima dominante –y, por tanto, unos compases antes de la Recapitulación «oficial» (00:04), definida en términos tonales y armónicos causó enorme revuelo en el estreno de la obra, según testimonio de Ferdinand Ries, discípulo de Beethoven: «El estreno de la sinfonía fue terrible, pese a que el trompista hizo bien lo que tenía que hacer. Yo estaba sentado cerca a Beethoven y, creyendo que había entrado mal, le dije: «¡Condenado trompista! ¿Acaso no sabéis contar? Esto suena espantosamente mal. Pensé que mis oídos se iban a desencajar. Beethoven no me lo perdonó durante mucho tiempo».
Conocedor de esta anécdota, Berlioz también explica el peculiar efecto de esta entrada «fuera de lugar», provocado por el choque de la armonía de dominante de los violines con el arpegio de tónica característico del tema A: «El primero y el segundo violines por sí solos están tocando en tremolo una segunda mayor (Si bemol, La bemol), parte del acorde de la séptima en la dominante de Mi bemol, cuando una trompa da la impresión de haber cometido un error al entrar cuatro compases demasiado pronto, entrometiéndose groseramente con el comienzo del tema principal, que consta solo de las notas Mi bemol, Sol, Mi bemol y Si bemol. El extraño efecto que produce esta melodía construida sobre las tres notas del acorde de tónica contra las dos notas disonantes del acorde [de séptima] de dominante se puede imaginar fácilmente, aunque la distancia entre las partes suaviza mucho el choque. Pero justo cuando el oído está a punto de protestar por esta anomalía, un enérgico tutti interrumpe a la trompa, resuelve en piano en el acorde de tónica y da paso a los violonchelos que tocan el tema completo con la armonía adecuada».
Tras el inicio «oficial» de la Recapitulación (00:04), la sección A evoluciona de forma totalmente distinta a la de la Exposición adquiriendo un carácter modulante desde muy pronto (00:10), pasando por Fa mayor y Re bemol mayor antes de desembocar en un tutti en la tonalidad principal (00:38) tras el que resuena de nuevo el tema A en los metales (00:49) para conducir a una semicadencia en la tonalidad principal.
RECAPITULACIÓN. Tema A (Mi♭ mayor).
La Recapitulación de la sección B1 se realiza sin sorpresas, ahora centrada en la tonalidad de Mi bemol mayor. Tras el episodio b1 basado en el motivo de tres notas (00:00) llegamos al tempestuoso episodio b2 de carácter secuencial (00:21) que culminará ahora en una cadencia perfecta en Mi bemol mayor.
RECAPITULACIÓN. Sección B1 (Mi♭ mayor).
La transición intermodular transcurre igualmente sin sorpresas: tras el episodio tonalmente dubitativo (b3) confiado a las maderas (00:00), pasamos por el crescendo (00:20) que conduce al módulo B2, iniciado con el tema b4 de carácter arpegiado de cualidades «heroicas» (00:32), repetido inmediatamente después con la rítmica del motivo b1 (00:36), llegamos al segundo pasaje de tensión rítmica (00:47), que culmina con una sucesión de violentos acordes en métrica de 2/4 que son reconducidos después a una cadencia perfecta (01:11).
RECAPITULACIÓN. Transición y Sección B2 (Mi♭ mayor).
La Coda anuncia, ya desde el principio, con sus dos repentinos cambios de tonalidad –Re bemol mayor (00:00) y Do mayor (00:05)– que su función no va a ser una mera extensión de la cadencia final, ni que su recorrido va a ser un mero trámite: por su extensión y complejidad, de hecho, cumplirá durante la primera mitad de su trazado la función de un segundo Desarrollo.
Tras establecerse en Do mayor, arrancará con un episodio basado en el tema A (00:08) que resuelve como dominante en Fa menor en una secuencia modulante del tema C (00:27) que, al llegar de nuevo a Mi bemol (menor), desemboca en un pedal de dominante (00:52) sobre el cual se construye un lento crescendo a partir del tema A –de modo similar a como se hizo en la retransición–, pero que esta vez desemboca ahora en una plácida cadencia perfecta (01:23).
Ya sobre una armonía esencialmente de tónica, se desarrolla un nuevo crescendo en el que se combinan el tema A y el motivo b2 en un feliz contrapunto hasta alcanzar una pletórica explosión del tema A en los metales (01:48) que culmina en una cadencia perfecta (02:07). A continuación, un motivo auxiliar de la sección B1 conduce a un último momento de tensión rítmica (02:16) que concluye con una última cadencia perfecta, rematada con dos acordes de tónica en perfecta simetría con los que abrieron la obra (02:26).
CODA.
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