Pierre Attaignant y el nacimiento de la chanson francesa
El papel de los editores, y en particular de Pierre Attaingnant, es crucial para entender la historia y la eclosión de la chanson en el siglo XVI. Attaingnant es considerado el primer editor a gran escala de tipos móviles para la impresión de música, lo que permitió imprimir más rápido y barato que predecesores como Ottaviano Petrucci. Aunque Petrucci ha pasado a la historia como el primer impresor musical con tipos móviles, lo cierto es que su sistema era bastante diferente al que se impuso con posterioridad. Este sistema, denominado de doble impresión, se realizaba en dos fases: en la primera se imprimían los pentagramas y en la segunda las notas (en la música vocal, la letra se imprimía en una tercera fase). Este sistema daba como resultado una excelente calidad en la impresión. Por el contrario, Attaignant generalizó la impresión en una sola fase, en la que los tipos móviles incluían a la vez las notas y las líneas del pentagrama. Este sistema presentaba una menor calidad de impresión (principalmente por las apreciables discontinuidades en las líneas de los pentagramas), pero tenía la enorme ventaja de abaratar sensiblemente los costes.
A partir de la década de 1520, Attaingnant publicó un repertorio de más de 1500 chansons, presentadas por lo general en forma de antologías con obras de diversos autores. Estas recopilaciones siguieron un criterio editorial ajustado al gusto del mercado (y no tanto la práctica de los compositores de su tiempo), lo cual acabó por definir un estilo totalmente nuevo, sencillo y transparente, que asociamos a compositores como Claudin de Sermisy y Pierre Certon. Estos autores, estrechamente asociados con mecenas reales, dominaron las ediciones tempranas de Attaingnant, lo que en parte se debió a su dependencia del mecenazgo real de Francisco I para la protección de su patente para publicar música.
Aunque existe una clara semejanza entre el nuevo tipo de chanson asociado a Attaignant y la frottola italiana, los especialistas han descartado una conexión directa entre los géneros. Mientras que los frotolistas se especializaron en la declamación de poesía con acompañamiento instrumental, los compositores de chansons depuraron la tradición polifónica imitativa franco-flamenca adaptándola a un estilo más homofónico y un colorido armónico más claro.
Las ediciones de Attaingnant extendieron su audiencia más allá de las cortes y catedrales. De hecho, su privilegio real de 1531 reconocía explícitamente el atractivo de sus publicaciones para todo tipo de audiencias, autorizándolo a imprimir «muchos libros y pliegos de Misas, motetes, himnos, chansons, así como para el mencionado toque de laúdes, flautas y órganos, en grandes volúmenes y pequeños, para servir a las iglesias, sus ministros y, en general, a toda la gente, y para el gran bien, utilidad y recreo del público en general».
A diferencia de las rígidas convenciones formales y temáticas de los rhétoriqueurs del siglo XV, los poemas de las chansons parisinas no siguieron un esquema de rima fijo, aunque a menudo fueron estróficos y sus repeticiones patrón eran fácilmente reconocibles. Muchas chansons parisinas están organizadas según el esquema AA BB C, entre otros esquemas similares. El contenido temático y la dicción poética también se liberaron de las estrictas tradiciones medievales, abarcando una variedad más amplia de temas y adoptando un tono más relajado y natural. Sus temáticas desarrollan así los tópicos del amor correspondido como el no correspondido, pero incorporan también algunos aspectos cómicos y serios ligados al amor, mezclando en ocasiones elementos populares con cortesanos. Clément Marot, el principal poeta de chansons de la época, incluso editó antologías de los textos de canciones que se escuchaban en las calles de París (Nigel Wilkins, «Chanson», Oxford Music Online, 2001).
Claudin de Sermisy – Chanson «Tant que vivray» [1527]. El poema de esta chanson con estructura musical AB AB expresa en primera persona la lealtad y el placer que el amante siente por su amor, indiferente a la envidia y las calumnias de otros.
Pierre Certon – Chanson «La, la, la, je ne l’ose dire» [1538]. Esta canción estrófica con estribillo trata sobre un hombre celoso de su esposa, pero con razón, ya que ella le es infiel con todo el mundo. Pese a sus reservas por decirlo abiertamente («je ne l’ose dire»), finalmente desvela su situación.
La autoría de «Mille regretz» [ca.1520]
La autoría de la chanson «Mille regretz», tradicionalmente atribuída a Josquin Desprez, y quizá la más célebre de la primera mitad del siglo XVI, está rodeada de incógnitas. La abundancia de publicaciones apócrifas atribuidas a Josquin después de su muerte –achacables al deseo de aumentar las ventas de los editores–, así como la ausencia de «Mille regretz» de cancioneros consagrados a Josquin, más la misteriosa atribución de esta canción a un tal J Lemaire (¿el poeta Jean Lemaire?) en una publicación de Pierre Attaignant de 1533 –actualmente desaparecida–, ha dejado la cuestión de la autoría de esta chanson abierta al debate (David Fallows, Who composed Mille regretz?, 2001).
La estructura del poema es equivalente a la de un cuarteto castellano, con versos endecasílabos y rima A B B A. Con texto francés, su temática entronca con la del comiat, o canción de despedida trovadoresca, género poético que la especialista Isabel de Riquer distingue del la mala cansó o maldit-comiat, con las que habitualmente se confunde (La Mala Cansó provenzal, fuente del Maldit catalán, 1996).
[spotify id=»spotify:track:5aJTxkQX4klURABAnfJWMJ» height=»80″ /]
Mille regretz de vous habandoner et deslonger vostre fache'amoureuse. Jay si grand dueil et paine douloureuse qu'on me verra brief mes jours desfiner.
Mil pesares por abandonaros y por alejar vuestro rostro amoroso. Siento tanto duelo y pena dolorosa que se me verá en breve acabar mis días.
Josquin Desprez (atr.). Chanson «Mille regretz» [ca. 1520]. Interpretado por los Profeti della Quinta.
Josquin Desprez (atr.). Chanson «Mille regretz» [ca. 1520]. Intabulación para voz (cantus) y laúd.
Análisis de «Mille regretz»
La chanson «Mille regretz» está escrita a cuatro voces y consta de una única estrofa que es musicalizada en forma continua y no periodificada: Forma continua porque la estructura no se basa en la repetición de las frases musicales, sino en la invención continua. Y no periodificada porque el solapamiento de las frases, y la circulación del texto por las distintas voces -común en la polifonía sacra de la época, en concreto del motete- desdibuja la frontera entre éstas.
Desde el punto de vista tonal, la canción está escrita en modo de Mi frigio. Mi es, en efecto, la primera nota y el último acorde (menor) que escucharemos en la obra. La importancia melódica de las notas La y Do, y del acorde de La menor, provocan en el oyente moderno la impresión de una obra en La menor con un acorde final de Mi menor. Las cadencias empleadas (sostenidas y evitadas en La y remisas en Mi) refuerzan esta impresión.
El verso 1 establece como marco de referencia el hexacordo descendente La-Sol-Fa-Mi-Re-Do («Mille regretz»). Cierra la octava después (en «de vous habandonner») por la parte superior mediante el motivo descendente (Do-Si-La) para resolver en una cadencia intensa (plagal) en Mi.
El verso 2 se inicia con el motivo descendente (Do-Si-La-[Sol]) que ahora produce una cláusula evitada en Mi|Do («et deslonger») que es inmediatamente respondida por dos escalas descendentes (La-Sol-Fa-Mi) en «vostre fache’amoureuse»: La primera, en la voz superior, está armonizada mediante la progresión armónica característica de la Romanesca (F-C-Dm-Am); la segunda (en el bajo, como bajo de chacona), resuelve en una cláusula remisa en Mi.
El verso 3 se eleva mediante una textura imitativa hasta el Mi agudo para descender por el pentacordo Mi-Re-Do-Si-La en una textura de sextas paralelas, para resolver en una cláusula sostenida en La.
El verso 4 se inicia con una progresión armónica en círculo de quintas inverso (G-Dm-Am-Em) sobre la cual se introduce el tetracordo descendente Re-Do-Si-La, que cierra el verso con una cláusula sostenida en La. La repetición del verso 4 arranca repitiendo el tetracordo descendente Re-Do-Si-La («qu’on me verra»), que enlaza con el conclusivo La-Sol-Fa-Mi («brief mes jours desfiner»), que es repetido dos veces sobre la progresión de la Romanesca (F-C-Dm-Am, cláusula en La). Una última repetición final cierra la obra mediante una cláusula en Mi.
Análisis retórico de «Mille regretz»
La textura motetística de esta canción supone a la vez su rasgo estilístico más sobresaliente y también una pista acerca de sus intenciones retóricas. Es decir, de su intención de recrear musicalmente las cualidades expresivas del texto. De este modo, la gravedad del asunto (el dolor por la despedida o la pérdida) exigiría una textura propia de lo sacro.
1. El motivo descendente
El perfil melódico de las voces contribuye también a generar un estado de ánimo, gracias al predominio de las líneas descendentes (catábasis), salvadas momentáneamente por saltos ascendentes (exclamatio), como desesperados suspiros en medio de un valle de lamentos. Especialmente destacado es el motivo descendente en mínimas que aparece hasta en tres versos diferentes (marcado en rojo), y que ilustraría además la figura retórica conocida como fuga, referida aquí no a la técnica de composición sino a la aceleración del ritmo por el uso repentino de los valores breves.
Esta figura está tratada de forma matizada en cada verso. Así, por ejemplo, la segunda vez que se pronuncia «vostre fache’amoureuse», la línea está armonizada mediante acordes paralelos de sexta (fabordón), lo cual otorga a la frase una dulzura (suavitas) acorde con el objeto que se quiere representar, «vuestro amoroso rostro».
El tercer verso presenta también una figura descendente en sextas paralelas similar a las anteriores aunque con una rítmica ligeramente distinta, iniciada en las voces superiores (cantus y alto) y continuada por las graves (tenor y bajo), una evocación muy elocuente de las lágrimas derramadas por el desgraciado amante.
En el cuarto verso, la figura descendente («brief mes jour desfiner») construye, mediante repeticiones cada vez más tenues, toda una sfumatura musical que parece describir la misma pérdida de conciencia -o muerte- del amante (paronomasia).
2. Otros efectos retóricos
Aparte de la variada utilización del omnipresente motivo descendente, podríamos destacar el énfasis que adquiere la unión de las cuatro voces en una textura homofónica para subrayar el sentido de las palabras «Jay si grand deuil» (noema).
Un efecto expresivo muy sutil es la planificación de las cláusulas de discanto (cadencias mediante retardo) en «et deslonger»: Se trata en ambas ocasiones de un retardo de cuarta sobre el Mi. Según las reglas de la musica ficta, en este tipo de cadencias, la cuarta (La) debe resolver descendiendo un semitono (al Sol#). La segunda vez, sin embargo, la introducción de un Do en el bajo impide la resolución por semitono, para evitar la producción de la disonancia de 5ª aumentada (Do-Sol#), por lo cual el cantor debe resolver descendiendo un tono, frustrando así las expectativas del oyente (catachresis) mediante un efecto análogo al de la moderna cadencia rota, evocador en sí mismo de la frustración, el anhelo o también el pesar.
Vídeos recomendados
Josquin Desprez (atr.). Chanson «Mille regretz» [ca. 1520]. Partitura.
Josquin Desprez (atr.). Chanson «Mille regretz» [ca. 1520]. Un magnífico análisis publicado desde el canal Early Music Sources con especial atención al efecto de la musica ficta en la retórica de la pieza.
Deja una respuesta