La filosofía nietzscheana en Así habló Zaratustra op.30 de Richard Strauss

Richard Strauss y la transvaloración de la metafísica wagneriana

Durante la década de 1890, la obra de Friedrich Nietzsche alcanzó una extraordinaria difusión entre las nuevas generaciones de artistas e intelectuales germanófonos. Su crítica del cristianismo, la moral tradicional y las convenciones burguesas, su exaltación de la afirmación vital y su ruptura con Wagner proporcionaron un poderoso arsenal intelectual a quienes aspiraban a desprenderse de los valores dominantes sin renunciar necesariamente a los logros artísticos del pasado. El concepto nietzscheano de «transvaloración de todos los valores» resultaba especialmente atractivo en un ambiente cultural que empezaba a considerar agotadas algunas de las certezas morales y metafísicas del Romanticismo.

Richard Strauss y su coetáneo Gustav Mahler fueron, durante esos mismos años, los exponentes más destacados de una joven generación de compositores que irrumpió en la escena concertística germánica con una serie de obras orquestales que parecían actualizar el legado wagneriano a base de sacudir sus telarañas metafísicas. La relación de ambos con Nietzsche fue, sin embargo, distinta. Mahler mantuvo con su pensamiento un diálogo intenso pero ambivalente: su Tercera Sinfonía llevó provisionalmente un título derivado de La gaya ciencia e incorporó en su cuarto movimiento el «O Mensch! Gib Acht!» de Así habló Zaratustra. En Strauss, por el contrario, la aproximación a Nietzsche coincidió con un desplazamiento más decidido desde el pesimismo schopenhaueriano de sus primeros años hacia una estética afirmativa, individualista y crecientemente crítica con la metafísica wagneriana.

Esta actitud es especialmente reconocible en los asuntos escogidos por Strauss para sus primeros títulos operísticos. Feuersnot (1901) y Salome (1905) pueden entenderse como sendas «transvaloraciones» del universo wagneriano —con respecto a Die Meistersinger y Parsifal, respectivamente— en las que los ideales de redención y renuncia ceden ante la afirmación del individuo, el deseo y un erotismo tan ciego como irresistible. Las propias fuentes literarias acreditan esta orientación desacralizadora: el libreto de Feuersnot fue escrito por Ernst von Wolzogen, fundador en Berlín del primer cabaret literario alemán, mientras Salome tomó como punto de partida el provocador drama bíblico de Oscar Wilde.

1. De la filosofía a la música: el prólogo de Zaratustra

Así habló Zaratustra de Nietzsche es recordado por desarrollar mediante alegorías algunos conceptos centrales de su pensamiento, como la muerte de Dios, el eterno retorno o el superhombre, nociones que causaron un notable revuelo en el mundo intelectual de la época. El término alemán Übermensch —gramaticalmente masculino, aunque construido sobre Mensch, «ser humano»— designa en Nietzsche un tipo humano capaz de superar los valores heredados y crear otros nuevos.

Richard Strauss, admirador de la obra de Nietzsche, articuló su poema sinfónico en torno a una serie de motivos de fuerte carga simbólica. Entre ellos ocupa un lugar central el célebre diseño de tres notas Do–Sol–Do, conocido habitualmente como motivo de la Naturaleza y que en este análisis interpretaremos también como motivo del «superhombre» por su asociación con el prólogo de Zaratustra. Su anuncio se produce en el nº 1 (Prólogo) de la obra, en un conocido pasaje de un efectismo solo comparable a su simplicidad.

«Mirad, yo soy un anunciador del rayo y una pesada gota que cae de la nube: mas ese rayo se llama superhombre» (Prólogo de Zaratustra, 4).

2. Las tres transformaciones

Lejos de pretender traducir a sonidos la vastedad de la obra del filósofo, Strauss opta por construir a partir de algunos episodios aislados un recorrido espiritual que, sin ser completamente ajeno a Nietzsche, le otorga una dimensión lineal que simplifica su sentido original. Este recorrido puede ponerse en relación con la célebre imagen expuesta por Zaratustra en el primero de sus discursos: «Tres transformaciones del espíritu os menciono: cómo el espíritu se convierte en camello, y el camello en león, y el león, por fin, en niño» (De las tres transformaciones).

El primer estadio es aquel en el cual el espíritu «se arrodilla, igual que el camello, y quiere que lo carguen bien», se humilla «para hacer daño a la propia soberbia» y hace «brillar la propia tontería para burlarse de la propia sabiduría» (De las tres transformaciones). El camello representa así al espíritu que acepta y soporta el peso de los valores comunitarios, antes de adquirir la capacidad de rebelarse contra ellos. Strauss parece identificar especialmente este estadio con la religión, subrayando esta lectura mediante citas del Credo y el Magnificat gregorianos en los números 2 y 3 de la obra.

El león representa el estadio en el cual el espíritu «quiere conquistar su libertad como se conquista una presa y ser señor en su propio desierto» (De las tres transformaciones). Su cometido es rebelarse contra el «tú debes» de los valores impuestos por la tradición y conquistar la libertad necesaria para crear otros nuevos, aunque todavía no sea capaz de hacerlo. Strauss parece traducir este estadio en términos próximos al espíritu fáustico en el nº 4 (De las alegrías y las pasiones), mediante una apasionada melodía de tintes lisztianos que expresa lucha, deseo y afirmación individual.

Finalmente, el niño representa el estadio en el cual el espíritu recupera su inocencia e inicia «un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí» (De las tres transformaciones). Es ahora cuando resulta posible la creación de nuevos valores. Strauss recrea este último estadio mediante el dionisíaco movimiento de danza que ocupa la primera mitad del nº 8, La canción del baile, cuya ligereza y exuberancia ofrecen un marcado contraste con los conflictos de las secciones anteriores.

3. Estructura literaria y estructura musical

Strauss estructura su poema sinfónico en una introducción y ocho episodios cuyos títulos proceden de distintos capítulos de Así habló Zaratustra, alterando libremente su orden y estableciendo entre ellos relaciones que no existen como tales en el libro. De este modo, materiales dispersos de Nietzsche quedan integrados en un recorrido musical propio.

• nº 1. Introducción o Amanecer. Zaratustra abandona su retiro para anunciar su sabiduría a los hombres. Strauss expone en la trompeta el motivo que en este análisis identificamos con el superhombre, transformando la oscuridad inicial en una deslumbrante llamarada sonora.
• nº 2. De los trasmundanos. Nietzsche evoca el tiempo en que el propio Zaratustra proyectaba tras el mundo un dios «sufriente y atormentado». Strauss introduce citas gregorianas del Credo y el Magnificat y expone el Tema A, asociado aquí al espíritu religioso o estadio del «camello».
• nº 3. Del gran anhelo. En el libro encontramos una exaltación del alma liberada de antiguas servidumbres. Strauss reelabora los materiales de la sección anterior en una atmósfera creciente de angustia y desazón, constantemente perturbada por el motivo del superhombre.
• nº 4. De las alegrías y las pasiones. Zaratustra explica cómo las antiguas pasiones, consideradas pecaminosas, pueden transformarse en virtudes propias. Strauss expone una apasionada y tortuosa melodía —Tema B, que en este análisis asociamos al espíritu fáustico o estadio del «león»— que se desarrolla con creciente impulso antes de sucumbir precipitadamente.
• nº 5. La canción de los sepulcros. Zaratustra rememora su juventud y sus esperanzas perdidas como algo sepultado. Strauss reelabora los materiales del número anterior en una atmósfera de incertidumbre y desorientación, seguida por una transición en diminuendo hacia el episodio siguiente.
• nº 6. De la ciencia. En el libro, el «concienzudo del espíritu» se resiste al poder seductor del mago y denuncia sus engaños. Strauss responde al título mediante una densa y oscura fuga, interrumpida fugazmente por anticipaciones de La canción del noctámbulo y La canción del baile, antes de enlazar con el episodio siguiente.
• nº 7. El convaleciente. Zaratustra invoca su «pensamiento abismal», cae como muerto y permanece durante siete días postrado, hasta que sus animales formulan ante él la doctrina del eterno retorno. Strauss continúa la fuga anterior, ahora en ritmo vivo y ascendiendo hacia un aparatoso clímax coronado por el motivo del superhombre. A continuación se inicia una transición que actúa como introducción al número siguiente.
• nº 8. La canción del baile. Zaratustra encuentra a un grupo de muchachas bailando y entona una canción para acompañar su danza, contraponiendo la fría sabiduría a la juventud y la vitalidad. En el poema sinfónico, el motivo del superhombre genera el tema de una danza —Tema C, asociado aquí al espíritu dionisíaco o estadio del «niño»— confiada al violín solista. Tras un orgiástico estribillo, una extensa sección de desarrollo conduce hacia un aparatoso clímax.
• nº 9. La canción del noctámbulo. Después de la fiesta, los «hombres superiores» salen de la cueva a la noche. El hombre más feo confiesa que un solo día junto a Zaratustra le ha enseñado a amar la existencia y desear su repetición; al acercarse la medianoche comienzan a sonar las campanadas. En el poema sinfónico, el clímax anterior queda igualmente interrumpido por las doce campanadas y una última melodía de carácter elegíaco —Tema D, o de la paz en la tierra— conduce la obra hacia un final sereno, aunque deliberadamente irresuelto.

Pese a que los títulos sugieren un seguimiento estrecho de los vericuetos del texto, a la vista del resultado musical no parece que Strauss pretendiera recrear el contenido de los episodios uno a uno. Prefiere —en el mejor de los casos— utilizarlos como armazón para el recorrido de las «tres transformaciones» o —en el peor— explotar sin más el poder evocador de sus títulos. El nº 6, De la ciencia, es un buen ejemplo. En Nietzsche, el título aparece en un episodio en el que el «concienzudo del espíritu» denuncia la «astuta y melancólica voluptuosidad» con la que un «mago», sospechosamente evocador de Richard Wagner, ha seducido a los presentes; inmediatamente después, el propio Zaratustra rebate la concepción de la ciencia defendida por el concienzudo, basada en el miedo y la búsqueda de seguridad.

Strauss aprovecha, en cambio, el título para construir toda una metáfora musical de «la ciencia» en sentido fáustico: un saber abstruso y autorreferencial, sintomático de la arrogancia humana frente a lo desconocido. Para ello construye una abstrusa fuga, de deliberada pesadez académica, cuyo sujeto deriva del motivo del superhombre. La caricatura recuerda en cierto modo a la que empleará poco después en Una vida de héroe (1899) para representar a los «enemigos del héroe», identificados con sus críticos mediante un lenguaje pedante y grotescamente erudito.

Junto con esta fuga —que ocupa el núcleo de los nº 6 y 7— y el Prólogo (nº 1), el otro número que se sustrae al hilo conductor de las «tres transformaciones» es el epílogo, nº 9, La canción del noctámbulo. También aquí Strauss adapta libremente la narración literaria: las campanadas de medianoche adquieren en la partitura un dramatismo muy superior al que poseen en el relato y, al situar este episodio al final del poema sinfónico, le otorga una cualidad conclusiva inexistente en Nietzsche.

Parece más bien que Strauss aprovecha la referencia musical del propio título —«canción»— y transforma poéticamente el agradecimiento a Zaratustra y la melancolía de la escena para cerrar la obra de forma serena, aunque no plenamente reconciliada. Lejos de cualquier retórica triunfalista, el final mantiene hasta el último momento la oposición entre Si mayor y Do mayor, dejando suspendido el conflicto fundamental de la obra en una ambigüedad que resulta difícil interpretar como una victoria definitiva.

Análisis musical de Así habló Zaratustra op.30 [1896]

Este poema sinfónico, concebido para una imponente plantilla orquestal que incluye una nutrida sección de percusión, dos arpas y un órgano, está dispuesto en nueve secciones, en su mayor parte enlazadas entre sí, a lo largo de unos 40 minutos de duración. Su concepción prolonga el modelo lisztiano del poema sinfónico mediante una gran forma continua basada en la transformación y reaparición de materiales temáticos. En este análisis, la estructura puede entenderse básicamente como una alternancia entre secciones temáticas relativamente estables desde el punto de vista tonal y secciones de desarrollo o transición, caracterizadas por una mayor movilidad tonal.

En cuanto a los materiales utilizados, distinguiremos, por un lado, cuatro grandes temas y, por otro, cuatro motivos-símbolo. Los primeros reaparecen posteriormente de forma fragmentaria o transformada, ya sea como reminiscencias o anticipaciones, y pueden adquirir a su vez una función simbólica dentro del recorrido de la obra.

1. Los cuatro grandes temas

Los cuatro temas que distinguiremos en este análisis presentan estructuras formales y tonales bien delimitadas y conforman —junto con el Prólogo— los principales pilares del plan tonal de la obra. Cada uno de ellos, salvo el cuarto, es inmediatamente replicado por una sección de desarrollo en la que sus materiales se fragmentan, transforman y combinan con alguno de los motivos-símbolo:

1. De los trasmundanos (nº 2). Coral de cuerdas en La bemol mayor (Tema A), desarrollado a continuación en el nº 3, Del gran anhelo.
2. De las alegrías y las pasiones (nº 4). Apasionada melodía de cuerdas en Do menor (Tema B), desarrollada a continuación en el nº 5, La canción de los sepulcros.
3. La canción del baile (nº 8). Movimiento de danza para violín y orquesta en Do mayor (Tema C), desarrollado durante la segunda mitad del propio nº 8 hasta culminar en el comienzo del nº 9.
4. La canción del noctámbulo (nº 9). Melodía elegíaca para cuerda en Si mayor (Tema D).

El primero de estos grandes temas (Tema A) es expuesto en el nº 2 y representa, dentro de la lectura propuesta aquí, el espíritu religioso o estadio del «camello». Consiste en un noble coral en La bemol mayor, marcado mit Andacht («con devoción») y confiado a unas cuerdas muy divididas, cuya sonoridad se expande progresivamente hacia el registro agudo. Su carácter contemplativo y estable contrasta con la movilidad y creciente tensión del nº 3, Del gran anhelo, donde estos mismos materiales comenzarán a disolverse y entrar en conflicto con otros motivos de la obra.embocar en un radiante pedal de tónica.

El segundo gran tema del poema sinfónico —Tema B— es expuesto en el nº 4 de la obra y representa, dentro de esta lectura, al espíritu fáustico o estadio del «león». En Do menor y tempo animado, se articula en dos secciones construidas a partir de sendos motivos. El primero (b1) evoca, por su carácter vehemente y su tendencia circular, un estado de opresión y desesperación. El segundo motivo (b2), dominado por un rápido descenso cromático, se encadena después en progresiones ascendentes que sugieren, esta vez sí, una búsqueda o un anhelo.

El tercer gran tema del poema sinfónico —Tema C— es expuesto en el nº 8 de la obra y representa al espíritu dionisíaco o estadio del «niño». Está en Do mayor y adopta un característico ritmo de vals. Se articula a partir de dos motivos principales: el primero (c1), de carácter más lírico, es presentado y desarrollado por el violín solista; el segundo (c2), más rítmico e incisivo, sirve como base de un exultante estribillo.

El cuarto tema —Tema D— funciona como epílogo de la obra en el nº 9, La canción del noctámbulo, aunque ya había sido escuchado parcialmente, a modo de premonición, en el nº 6, De la ciencia, justo al término de la fuga. Su aparición definitiva confiere a una obra de dimensiones y sonoridades frecuentemente bombásticas un inesperado carácter contemplativo, que Strauss también prefirió para sus poemas sinfónicos más poéticos o filosóficos, como ocurre con el Don Quijote o Una vida de héroe.

2. Los motivos-símbolo

Los motivos-símbolo son breves gestos melódicos que son reutilizados y reconfigurados a lo largo de la obra. Estos motivos no solo confieren unidad al poema sinfónico sino que sirven para enhebrar un discurso fuertemente dialéctico. La filiación con el leitmotiv wagneriano es evidente, pero Strauss eludió toda explicación acerca de su significado, de modo que nuestro análisis es tentativo en este aspecto.

2.1. El superhombre

El motivo más relevante de toda la obra es, sin duda, el diseño de tres notas Do–Sol–Do que abre majestuosamente el nº 1 (Introducción). En sus bocetos, Strauss anotó junto a este pasaje la palabra «Universo». Esta indicación no obliga, sin embargo, a entender que el motivo Do–Sol–Do represente de manera estable y literal el Universo a lo largo de toda la obra. Cabe relacionarla más bien con la función de la Introducción en su conjunto: un episodio relativamente simple, pero de extraordinaria eficacia sonora, que actúa como un fogonazo inaugural, como si desplegara de golpe ante el oyente el universo simbólico que el resto del poema sinfónico se encargará de explorar.

En el interior de ese gran gesto inaugural aparece también, en su forma más elemental, el motivo Do–Sol–Do. A partir de entonces, este diseño adquiere una vida propia y reaparece despojado de aquel espectacular ropaje orquestal: se infiltra en Del gran anhelo, constituye el núcleo generador de la fuga de De la ciencia y reaparece triunfalmente al final de El convaleciente, antes de transformarse en uno de los elementos generadores de La canción del baile. Es precisamente este recorrido de desarrollo, conflicto y transformación —y no tanto su presentación inicial— el que nos invita a identificarlo en este análisis con la idea del «superhombre».

El motivo establece asimismo la región de Do, uno de los dos grandes polos en torno a los cuales se articula el discurso tonal de la obra.

2.2 El espíritu humano

Si el motivo anterior puede vincularse, dentro de nuestra lectura, con el superhombre entendido como meta o ideal, este segundo motivo —al que denominaremos del «espíritu humano»— parece representar al hombre real, imperfecto, mudable y acosado por dudas, temores y aspiraciones. En este caso, nuestra interpretación coincide estrechamente con las indicaciones del propio Strauss: en sus notas para el estreno berlinés de 1896 explicó que el conflicto tonal de la obra enfrenta Si, asociado al hombre, con Do, asociado a la Naturaleza.

Su comportamiento es además muy distinto del motivo Do–Sol–Do. No cuenta con una presentación autónoma y espectacular, sino que aparece por primera vez integrado en De los trasmundanos y, desde allí, recorre prácticamente toda la obra sometido a continuas transformaciones, combinaciones y cambios de carácter. Funciona así como un verdadero leitmotiv orgánico, capaz de acompañar las distintas etapas del recorrido espiritual de Zaratustra. El motivo aparece inicialmente ligado a Si menor, aunque su ámbito tonal se proyectará más ampliamente sobre la región de Si, segundo gran polo de la obra frente a Do.

2.3. La repugnancia o el destino

El tercer motivo-símbolo aparece por primera vez al final del nº 4, De las alegrías y las pasiones, lanzado fortissimo por los trombones para interrumpir bruscamente el desarrollo del Tema B. Arthur Seidl lo denominó ya en 1898 motivo de la «repugnancia» (Ekel) en un análisis publicado con la aprobación de Strauss, relacionándolo con el rechazo de Zaratustra ante determinados aspectos de la existencia. Esta denominación temprana se consolidó posteriormente en la tradición analítica.

Su comportamiento a lo largo de la obra sugiere, sin embargo, una función dramática algo más amplia. Por su carácter asertivo y rotundo, casi cadencial, el motivo aparece reiteradamente como una fuerza que interrumpe, frena o clausura procesos de expansión: pone fin dramáticamente al Tema B, reaparece durante El convaleciente y vuelve a imponerse en el desarrollo final de La canción del baile. En otros contextos adquiere, en cambio, un perfil amenazador o siniestro. Es esta función recurrente —una especie de límite que se impone al impulso humano— la que nos invita a interpretarlo también, dentro de este análisis, como motivo del «destino».

2.4. La rebeldía

Este motivo juega un importante papel en el nº 3, Del gran anhelo, donde interrumpe y empuja hacia adelante el tema de los trasmundanos hasta provocar su disolución. Strauss lo identificó en sus bocetos como «motivo del anhelo» (Sehnsuchtsmotiv), denominación que describe bien su impulso ascendente y su función dentro de esta sección. En el presente análisis, sin embargo, lo interpretaremos también como motivo de la «rebeldía», porque su aparición dramatiza el abandono del estado de sometimiento representado por Los trasmundanos y prepara el paso hacia De las alegrías y las pasiones.

El motivo reaparece después en la segunda parte de El convaleciente, ya en un contexto muy distinto, entre las sonoridades agrestes que preparan la entrada de La canción del baile. Su retorno confirma que no funciona únicamente como ilustración local del «gran anhelo», sino como una fuerza de impulso y ruptura dentro del recorrido general de la obra.

3. La fuga

Como hemos dicho, Strauss sitúa en el centro de gravedad de su poema sinfónico una monumental fuga en dos fases: una primera, lenta y sombría, en el nº 6, De la ciencia, y una segunda mucho más rápida y acumulativa al comienzo del nº 7, El convaleciente. Su posición central y su extraordinario peso formal permiten entenderla como un auténtico pivote de la obra, situado además en el nudo de nuestra lectura de las «tres transformaciones»: después de las experiencias religiosas, pasionales y fáusticas asociadas al camello y al león, pero antes de la afirmación dionisíaca del niño.

La elección de una fuga para representar «la ciencia» tiene un punto deliberadamente provocador. La fuga constituía uno de los procedimientos más «sabios» y académicamente prestigiosos de la tradición musical, y Strauss parece explotar precisamente esa asociación. Una interpretación muy extendida entiende Von der Wissenschaft como una caricatura del saber académico: la fuga avanza con una pesadez deliberada y lleva hasta el absurdo algunos de sus procedimientos, hasta el punto de que Julia Liebscher la ha interpretado como cifra musical de un academicismo estrecho y vacío, precisamente el tipo de décadence intelectual atacado por Nietzsche. Otros estudios han insistido igualmente en su dimensión paródica: no tanto una celebración de la ciencia como una representación irónica de la pretensión humana de someter el mundo mediante sistemas racionales.

La ocurrencia podía resultar además casi insolente en una obra que tomaba como referencia uno de los textos filosóficos más célebres del momento. La recepción de Zarathustra estuvo marcada desde el principio por la discusión acerca de si la música instrumental podía aspirar legítimamente a abordar problemas filosóficos de semejante alcance. Para los defensores de la música programática constituía una culminación del género; para sus detractores, la «musicalización» de Nietzsche llevaba la pretensión programática hasta extremos difícilmente defendibles. El propio Strauss trató de desactivar esta objeción afirmando que no había pretendido escribir «música filosófica», sino ofrecer musicalmente una imagen del desarrollo humano desde sus etapas religiosas y científicas hasta la idea nietzscheana del superhombre.

Esta ambigüedad afecta también a la interpretación del gran clímax de El convaleciente. La rápida acumulación contrapuntística desemboca en una abrasadora irrupción en Do del motivo presentado al comienzo de la obra. Dentro del recorrido propuesto en este análisis, puede escucharse como el nacimiento «efectivo» del superhombre: aquello que el Prólogo se limitaba a anunciar alcanzaría aquí, tras atravesar religión, pasión y conocimiento, una primera realización. Pero Strauss introduce suficientes elementos para impedir una lectura triunfal demasiado sencilla. En sus bocetos vinculó este momento a las palabras que el Espíritu de la Tierra dirige a Fausto —«Te pareces al espíritu que comprendes, ¡no a mí!»— y el gigantesco clímax se quiebra bruscamente en el silencio. Más que una victoria inequívoca, podría representar también el fracaso de la pretensión humana de dominar intelectualmente aquello que la excede. La posterior recuperación de Zarathustra y su paso a la danza adquieren así todavía mayor importancia.

El propio sujeto de la fuga concentra esta dialéctica. Arranca con el diseño ascendente Do–Sol–Do asociado al «Universo» en los bocetos de Strauss y continúa incorporando el ámbito de Si, ligado al hombre, hasta recorrer finalmente los doce sonidos de la escala cromática. La fuga no es por tanto únicamente una broma sobre el academicismo: reúne en un mismo objeto contrapuntístico los dos polos fundamentales de la obra —Universo y ser humano— y los somete a una elaboración cada vez más compleja. Precisamente por ello puede ocupar con tanta eficacia el centro estructural y simbólico del poema sinfónico.

La exposición de la fuga lenta se realizará mediante sucesivas entradas del sujeto (hasta cuatro), cada una a distancia de quinta superior con respecto a la anterior (sugiere, de este modo, haber sido una fuente de inspiración para la fuga de la Música para cuerdas, percusión y celesta [1937] de Béla Bartók). Un primer episodio aísla el motivo inicial del sujeto hasta dar paso a una entrada en los contrabajos del sujeto en aumentación, esta vez en el ámbito de Si (la tonalidad del «espíritu humano»), para concluir en un pedal de Fa# (dominante de Si).

La fuga es interrumpida precisamente por el motivo del espíritu humano en su tonalidad (Si menor), que da paso a una breve anticipación (prolepsis o flash-forward) de diversos motivos del final de la obra –la canción del noctámbulo y la canción del baile–, todo ello manteniendo el pedal de Fa#. La entrada del motivo del superhombre (en Do), aporta un elemento de confrontación entre la tonalidad previamente establecida (Si mayor), y abre paso a una serie de entradas del motivo del destino, que generará una atmósfera de creciente desasosiego.

La fuga rápida irrumpirá ahora con una primera entrada del sujeto en Mi, acompañada del motivo del destino, que asumirá un rol de contrasujeto. Las entradas procederán de nuevo por quintas ascendentes (Mi-Si-Fa#-Do#), dando paso a un extenso pedal de Do sobre el cual se tejerá un denso contrapunto formado por: 1) nuevas entradas (en Re-Mib-Sol-Si) de la cabeza del sujeto (motivo del superhombre más el del espíritu humano), 2) entradas del motivo del superhombre en aumentación, insistiendo en su propia tonalidad (Do), que colisionará con la tonalidad cambiante del conjunto, 3) largas secuencias descendentes de la cola del sujeto.

Al silenciarse el pedal de Do, y tras varias entradas del motivo del destino, los violines realizarán un dramático ascenso cromático hasta el Si agudo que resolverá –gracias a una última entrada del motivo del destino– en la triunfal recapitulación en doble aumentación del motivo del superhombre, sobre una armonía formada por la quinta Do-Sol.

4. Epílogo, o del eterno retorno

Como hemos visto, tanto el plan tonal del poema sinfónico como su nudo central —la fuga— confrontan permanentemente las regiones de Do y Si. El nº 9, La canción del noctámbulo, se desenvuelve finalmente en Si mayor, es decir, en la región tonal que el propio Strauss asoció al ser humano. Esta elección resulta especialmente significativa. Lejos de concluir con una apoteosis en Do —el ámbito del «Universo» y del motivo que, dentro de nuestra lectura, ha acompañado el recorrido hacia el superhombre—, la obra parece devolvernos al mundo humano, pero transformado: el atormentado Si menor de buena parte del poema cede ahora su lugar a un luminoso Si mayor. Quizá Strauss, poco dado a los mensajes filosóficos altisonantes aunque gran maestro de los gestos musicales altisonantes, haya querido sugerir con ello que el superhombre no supone la sustitución del ser humano por una especie superior, sino una posibilidad de liberación y realización del propio hombre.

Strauss plantea, sin embargo, un último enigma. Cuando el Si mayor parece haber alcanzado finalmente una serenidad estable, los instrumentos graves introducen obstinadamente la nota Do, devolviendo en el último instante el polo tonal asociado al Universo. El conflicto que había recorrido toda la obra queda así sin una reconciliación definitiva. ¿Ha sido el viaje de Zaratustra únicamente una fantasía filosófica, incapaz de alterar el orden inmutable del mundo? ¿Nos recuerda ese último Do la distancia que todavía separa al hombre de su ideal? ¿O anuncia simplemente que, tras la medianoche, el ciclo debe comenzar nuevamente, de acuerdo con la doctrina nietzscheana del eterno retorno? Dejaremos al lector extraer sus propias conclusiones.