Breve historia de la música para tecla hasta el Renacimiento
La mayor parte de la música escrita para tecla hasta el siglo XVII no especifica para qué instrumento fue escrita; se asumía que sería interpretada con cualquiera que estuviera disponible en cada ocasión, se tratase del órgano, el clavecín o el clavicordio. Aunque las fuentes más antiguas de música para teclado que han sobrevivido hasta nuestros días se remontan a la segunda mitad del siglo XIV, tenemos constancia de la existencia y uso de instrumentos de tecla desde mucho antes. La escasez de repertorio hasta el siglo XVI se atribuye, por un lado, a la desaparición de manuscritos y, sobre todo, a la dependencia de esta música con respecto a la tradición oral, ejercida a través de la interpretación al teclado de repertorios vocales, y a la improvisación. Esta circunstancia obliga a considerar el repertorio medieval y renacentista más bien como anotación de músicas (o versiones para tecla de músicas) practicadas previamente, que como obras compuestas ex profeso, según el sentido moderno del término «composición».
Las fuentes más antiguas de música para tecla conservadas son el Codex Robertsbridge (1360), seguido del Manuscrito Reina y el Codex Faenza, que datan de finales del siglo XIV y principios del siglo XV. El repertorio de este último códice incluye versiones ornamentadas a dos voces de piezas vocales francesas e italianas del ars nova. Las fuentes más importantes de música para teclado del siglo XV provienen de Alemania, como la Tablatura de Adam Ileborgh (1448) y el Buxheimer Orgelbuch (1460-70). Estas colecciones de piezas, escritas en ambos caso en forma de tablatura para órgano, incluyen ya obras a dos, tres y cuatro voces, según un paradigma que continuó siendo esencialmente vocal.
El siglo XVI vio nacer los primeros ejemplares de música impresa para teclado, a menudo antologías de obras litúrgicas, corales luteranos y piezas profanas como danzas, variaciones, preludios y toccatas. La eclosión de las ediciones impresas de música para instrumentos de tecla no impidió que gran parte del repertorio para estos instrumentos de los siglos XVI y XVII se siguiera transmitiendo mediante copias manuscritas. Las primeras obras para tecla impresas están contenidas en la Tabulaturen etlicher lobgesang (1512), una colección de música para órgano y laúd de Arnolt Schlick de 1512. El italiano Marco Antonio Cavazzoni es, por su parte, el primer compositor en publicar en Venecia la primera colección de música para teclado firmada por un solo autor, en sus Recerchari, motetti, canzoni… de 1523. Durante la segunda mitad del siglo XVI, Venecia se convirtió en un importante centro para la música para tecla, gracias a su potente industria editorial y a compositores como Andrea Gabrieli y Claudio Merulo. En Francia, las únicas fuentes sobrevivientes del siglo XVI son pequeños libros publicados por el editor Pierre Attaingnant en la década de 1530.
El compositor más importante de música para tecla de la primera mitad del siglo fue el español Antonio de Cabezón, organista ciego al servicio de Carlos V y Felipe II de España. Varias de sus obras fueron incluidas en la antología de Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva (1557), aunque la fuente principal de su obra es el volumen Obras de música de Cabezón, publicado póstumamente en 1578 por su hijo Hernando. Aunque ambas colecciones se describen como para «tecla, arpa y vihuela», estaban destinadas principalmente al teclado: las configuraciones de canto llano para órgano, las diferencias (variaciones) para clavecín y los tientos (ricercares) para cualquiera de los dos instrumentos.
Codex Robertsbridge – «Tribum qui non abhorruit» [1360]. Intabulación instrumental del motete «Tribum qui non abhorruit/Quoniam secta latronum/Merito hec patimur» de Philippe de Vitry (1291-1361).
Codex Faenza – Kyrie Cunctipotens genitor Deus [1360]. Esta realización a dos voces de la melodía litúrgica gregoriana sitúa a ésta en valores largos en la mano izquierda, mientras la derecha añade una voz organal de carácter florido.
Antonio de Cabezón – Pavana con su glosa [1360]. La pavana, interpretada al inicio, con forma aa bb b’b’, es glosada a partir de (01:10) mediante la adición de «disminuciones» en distintas voces, alternativamente.
De «La jeune fillette» a la Monica
Los procesos propios de la transmisión oral explican, no solo las variantes melódicas y textuales que nos han llegado de esta canción a partir de las diversas fuentes, sino también el intercambio permanente de textos (contrafactum) que han prestado a esta melodía los más diversos sentidos a lo largo de su historia. Es el caso de la variante italiana más antigua conocida de esta canción, la cual trata el asunto de la «jeune fillette» matices más terrenales e irreverentes con respecto a la versión francesa que conocimos en el artículo previo.
Esta versión italiana, recogida en el manuscrito fechado en 1610 Canzonette e madrigaletti spirituali (Queriniana di Brescia, ms. L.IV.99), explica el nombre por el que fue conocida esta melodía en toda Europa: La Monica = La monaca (= La monja),
[spotify id=»spotify:track:6PfL1kIgsULmueA57POVxX» height=»80″ /]Madre non mi far monaca che non mi voglio far; Non mi tagliar la tonaca che no la vuo’ portar. Tutt’il dì in coro al vespr’et alla messa, e la madr’abadessa non fa se non gridar, che possela creppar. Che possela creppar.
Madre, no me hagas monja, que no lo quiero ser; No me cosas el hábito, que no me lo quiero poner. Todo el día en el coro en las vísperas y en la misa, y la madre abadesa que no para de gritar, y ojalá la palme. Y ojalá la palme.
Las variantes textuales de esta canción son abundantísimas, y abarcan desde el ámbito profano hasta -como veremos en sucesivos artículos- el sacro. Este enlace recoge algunas de estas variantes.
La Monica para instrumentos de tecla
Como vimos en el artículo previo dedicado a La Monica, las primeras versiones instrumentales compuestas sobre esta canción adoptaron normalmente la denominación de alemanda, bien en forma binaria con repeticiones (AABB) o con doubles (AA’BB’), características de la danza de corte barroca.
La presencia de esta melodía en diversas colecciones de piezas para teclado durante los siglos XVI y XVII ponen de manifiesto, una vez más, su popularidad. De las realizaciones que hemos escogido más abajo, es necesario distinguir las dos primeras (especialmente la anónima incluida en el Manuscrito de Susanne van Soldt) de la firmada por Girolamo Frescobaldi. En efecto, la relativa simplicidad de las primeras, así como su inclusión en colecciones de obras para aficionados, sitúa a las primeras en el ámbito doméstico, los hogares que cuentan en el virginal con un medio a través del cual acceder a la música.
Por el contrario, la realización de Frescobaldi está claramente dirigida al organista profesional, cuyo ámbito es la iglesia. La exigencia técnica de la obra es superior, y su tejido contrapuntístico más docto y elaborado. El carácter del tema no debió suponer un obstáculo al tránsito de melodías del ámbito profano al sacro, habida cuenta que una parte significativa del repertorio de este instrumento en las iglesias consistió precisamente en arreglos y variaciones sobre temas populares.
Manuscrito de Susanne van Soldt – Almande de la nonette [ca.1580]
El Manuscrito de Susanne van Soldt es un cuaderno de piezas para tecla fechado en 1599 perteneciente a Susanne van Soldt, una joven neerlandesa residente en Londres. Este cuaderno es considerado como la única fuente de música neerlandesa para tecla anterior a Sweelinck –uno de los compositores más influyentes de su época–, correspondiente a las décadas de 1570 y 1580.
La realización y estructura es muy simple, una alemanda con repeticiones. La armonización es análoga a las que vimos en el primer artículo dedicado a La Monica, salvo por la extensión de la regionalización en el relativo mayor (III) al principio de la sección B a dos compases.
Manuscrito de Susanne van Soldt – Almande de la nonette [ca. 1580].
Manuscrito de Susanne van Soldt – Almande de la nonette [ca.1580]. Escrito en dos pentagramas de seis líneas (hexagramas)
William Byrd – The Queenes Alman [ca. 1600]
Aunque Inglaterra quedó muy rezagada con respecto al continente en la impresión de música para teclado, los compositores británicos fueron pioneros en el desarrollo de técnicas idiomáticas para este instrumento: los bajos arpegiados, característicos de estilos muy posteriores, aparecen en un manuscrito de alrededor de 1520-1540 (Roy.App.58), que contiene varias piezas con partes de ostinato en la mano izquierda. Autores conocidos de este siglo, como John Redford y Thomas Preston, incluyen usos idiomáticos del teclado bajo la apariencia de una escritura de estilo vocal.
Una parte significativa de la música británica para tecla del siglo XVI se ha conservado en diversas antologías manuscritas, como el Mulliner Book (c. 1550-1575), recopilado por Thomas Mulliner y que contiene piezas de Thomas Tallis y John Redford; el Dublin Virginal Manuscript (c. 1570) centrado principalmente en danzas anónimas y representativo del estilo temprano de virginal y el titulado My Ladye Nevells Booke (1591), una colección de obras para virginal compuesta en su totalidad por William Byrd. Por su parte, y con casi 300 obras, el Fitzwilliam Virginal Book constituye la colección de música para tecla más rica y completa de la época isabelina, en el tránsito del Renacimiento al Barroco.
La Alemanda «de la Reina» de William Byrd recoge, una vez más, la melodía de La Monica, y la presenta con dos variaciones. A su vez, cada sección del tema y de las variaciones cuentan cada una con su respectivo double (repetición reescrita con ornamentaciones adicionales), de lo que resulta la estructura | A | A’ | B | B’ |. La armonización extiende –como la versión de Susanne van Soldt– y subraya (mediante una escritura llamativamente homofónica) la regionalización del inicio de B en el relativo mayor (III) a dos compases, y desdibuja el colorido dórico de las versiones anteriores mediante el empleo la eliminación del V menor y la incorporación del IV menor, acercando la obra al modo menor «moderno». En cuanto a la estructura global, tenemos un tema y dos variaciones.
- [00:00] Tema. La Monica | A | A’ | B | B’ |. Las secciones A’ y B’ incluyen disminuciones a la corchea.
- [01:04] Variación 1. La sección A recupera el ritmo inicial de blanca. Las disminuciones realizadas en A’, B y B’ son similares en carácter a las realizadas en tema.
- [02:09] Variación 2. Esta variación se caracteriza por la aplicación de un contrapunto más denso y la incorporación de técnicas imitativas a pequeña escala. Las secciones A y B recuperan el ritmo original de la melodía mientras que las A’ y B’ son enriquecidas con disminuciones a la corchea.
William Byrd – The Queenes Alman [ca. 1600]. Incluida en el Fitzwilliam Virginal Book, escrito en dos pentagramas de seis líneas (hexagramas).
William Byrd – The Queenes Alman [ca.1580]. Incluida en el Fitzwilliam Virginal Book [1604], la recopilación de música de tecla inglesa más importante del Renacimiento.
Girolamo Frescobaldi – Partite sopra l’aria della Monica [1616]
Girolamo Frescobaldi (1583-1643) es uno de los compositores más influyentes de música para teclado del Barroco temprano. Como organista principal en la Basílica de San Pedro en Roma, Frescobaldi revolucionó la música de tecla con su innovador uso del contrapunto, la ornamentación y la estructura formal. Sus obras, como los Fiori musicali (1635) y las Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo (1615), sentaron las bases de una fama que se extendió, dentro del ámbito de la música polifónica, más allá de su propio siglo.
Como hemos adelantado, la versión de Girolamo Frescobaldi aventaja a las anteriores en complejidad y extensión, al constar de once secciones o «partes» (tema y 10 variaciones). Venerado durante todo el siglo XVII como uno de los grandes maestros del «estilo antiguo», el equivalente a Palestrina en el ámbito instrumental, estas variaciones o «partes» hacen gala de una escritura polifónica estricta y un contrapunto imitativo limpio y fluido.
- [00:00] Parte 1. La Monica ||: A :|| B |. Realización estricta a 4 voces. Algunas imitaciones en la sección B.
- [00:48] Parte 2. Elaboración de un motivo de corchea con puntillo.
- [01:31] Parte 3. Elaboración de un trino medido.
- [02:17] Parte 4. Elaboración de un motivo ascendente y contramotivo descendente en entradas canónicas.
- [03:06] Parte 5. Elaboración de un motivo descendente con trino.
- [03:50] Parte 6. Disminuciones virtuosísticas en la voz superior.
- [04:37] Parte 7. Imitación de un motivo de quinta ascendente en A y de una figura descendente de tres notas en B.
- [05:22] Parte 8. Imitación de un motivo ascendente de negra con puntillo.
- [06:21] Parte 9. Elaboración de un motivo descendente en ritmo anapesto.
- [06:56] Parte 10. Disminución en semicorcheas estrictas de la voz superior, con diálogo con el bajo en la sección B.
- [07:34] Parte 11. Elaboración de un motivo más extenso.
Girolamo Frescobaldi – Partite sopra l’aria della Monica [1616]. Incluida en el Primer Libro de las Toccate e partite d’intavolatura, en la 2ª edición de 1616.
Girolamo Frescobaldi – Partite sopra l’aria della Monica [1616]. Incluida en el Primer Libro de las Toccate e partite d’intavolatura, en la 2ª edición de 1616.
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