De Weber y Halévy al Rienzi de Wagner

Dresde, la ciudad que hizo posible Rienzi

El estreno de Rienzi (20 de octubre de 1842) supuso el primer gran triunfo de Richard Wagner, pero también el de una institución. Pocos teatros europeos habrían podido asumir una empresa de semejantes dimensiones. La representación solo fue posible gracias a la extraordinaria capacidad artística, técnica y económica de la Ópera de la Corte de Dresde (Königliches Hoftheater), inaugurada apenas un año antes, que durante las décadas de 1830 (en el Teatro Moretti) y 1840 se convirtió en el principal centro operístico del ámbito germánico.

Tras las guerras napoleónicas, el Reino de Sajonia perdió cerca de dos tercios de su territorio en el Congreso de Viena (1815). La monarquía sajona, perteneciente a la casa de Wettin —que desde mediados del siglo XIII también gobernaba el landgraviato de Turingia, escenario en el que Wagner situaría años después Tannhäuser, en un probable guiño a la dinastía reinante—, encontró en la cultura uno de los principales instrumentos para recuperar prestigio político. En este contexto, Carl Maria von Weber fundó en 1817 una compañía estable de ópera alemana, la compañía italiana fue disuelta en 1832 y, en 1841, abrió sus puertas el primer Teatro Semper, con capacidad para unos dos mil espectadores y equipado con una de las maquinarias escénicas más avanzadas de Europa, además de contar con un sistema de iluminación mixto basado en velas y lámparas de gas.

El nuevo teatro reunía una acústica considerada excepcional, un coro permanente, una sofisticada maquinaria para rápidos cambios de decorado y una compañía de primer nivel encabezada por el tenor Joseph Tichatschek y la soprano Wilhelmine Schröder-Devrient. A ello se sumaba la Königliche Hofkapelle, fundada hacia 1548 y considerada una de las mejores orquestas europeas de su tiempo. Wagner escribió Rienzi pensando expresamente en estos recursos: una inmensa masa coral, una gran orquesta reforzada con órgano, campanas y una trompeta natural sobre el escenario, además de una espectacular banda militar en el tercer acto integrada por seis trompetas de pistones, seis trompetas naturales, seis trombones, cuatro oficleidos, diez cajas y cuatro tambores redoblantes. Tras la desaparición de la monarquía sajona, la Hofkapelle se convirtió en la actual Staatskapelle Dresden, heredera directa de aquella tradición interpretativa.

Cuando Wagner presentó Rienzi tenía solo veintinueve años y era prácticamente un desconocido. El proyecto salió adelante gracias a la recomendación de Giacomo Meyerbeer desde París, al apoyo interno del maestro de coro Wilhelm Fischer y del secretario del teatro Theodor Winkler, al entusiasmo de Tichatschek por el papel protagonista y al interés de la dirección por inaugurar el nuevo teatro con una producción capaz de competir con las grandes escenas de París.

La representación comenzó a las seis de la tarde y se prolongó hasta pasada la medianoche. Pese a su extraordinaria duración, el éxito fue inmediato y transformó la posición de Wagner. Al año siguiente fue nombrado Kapellmeister de la corte sajona, con solo treinta años y sin necesidad de superar el habitual periodo de prueba. Durante su estancia en Dresde estrenaría El holandés errante (1843) y Tannhäuser, (1845), además de componer Lohengrin —que no pudo estrenarse en Dresde debido al estallido revolucionario de 1849 participado por Wagner, tras cuyo fracaso huyó de Sajonia y permaneció durante años en busca y captura—, consolidando una de las etapas más decisivas de su trayectoria.

Primera obertura: El cazador furtivo de Carl Maria von Weber

Construida en forma sonata, la obertura de El cazador furtivo sintetiza el conflicto dramático de la ópera mediante la confrontación de sus principales ideas musicales. La Introducción (Do mayor) contrapone el sereno cantabile de las trompas —evocación del bosque y del mundo de los cazadores— con la irrupción de acordes de séptima disminuida, trémolos y golpes de timbal que anuncian la presencia de Samiel y la atmósfera sobrenatural de la Garganta del Lobo.

La Exposición comienza en do menor con el motivo del aria de Max, dominado por la inquietud del protagonista y confiado en buena medida al clarinete, enlazando casi sin transición con el impetuoso tema de la Garganta del Lobo y el motivo asociado a Kaspar. Un rápido proceso modulante conduce a mi bemol mayor, donde un nuevo solo de clarinete conduce al tema de Agathe, amplio y sereno, antes de culminar en una brillante codeta basada en el tema del Finale del segundo acto.

El Desarrollo intensifica el conflicto mediante continuas modulaciones y una creciente violencia orquestal: el motivo de la Garganta del Lobo se enfrenta repetidamente al de Max en la cuerda baja, mientras fugaces apariciones de los temas de Kaspar y, especialmente, de Agathe aportan un contrapunto de esperanza.

En la Recapitulación regresa el tema de Max en do menor, ahora con un carácter más conclusivo; sin embargo, los inquietantes trémolos asociados a Samiel irrumpen de forma inesperada para conducir a una explosión del bloque secundario en do mayor con rasgos de coda conclusiva, pero cuya función es recapitular y ampliar los temas de Agathe y del Finale.

Entre Napoleón y Hitler: una reflexión sobre el caudillismo

El interés de Wagner por Cola di Rienzo no fue una excentricidad personal, sino la expresión de una auténtica fascinación europea por la figura del gran caudillo medieval. La novela de Edward Bulwer-Lytton Rienzi, the Last of the Roman Tribunes (1835) conoció una extraordinaria difusión en Alemania mediante hasta cuatro traducciones y adaptaciones de autores como Julius Mosen, Friedrich von Rieckhoff, Otto Müller, Rudolf Kirner, Carl Gaillard, Christian Esselen, Julius Große o incluso un joven Friedrich Engels —esta, al parecer, en forma de libreto operístico—. También Gaetano Donizetti y Giuseppe Verdi llegaron también a plantearse una ópera sobre el mismo personaje.

La figura histórica de Cola di Rienzo había adquirido un atractivo especial en la Europa posterior a la Revolución francesa y al Imperio napoleónico. El siglo XIX descubrió en personajes como él una nueva categoría de héroe: dirigentes capaces de transformar el curso de la historia gracias a su carisma personal y a su capacidad para movilizar a las masas. Wagner lleva esta idea hasta sus últimas consecuencias. Su Rienzi gobierna en nombre del pueblo romano, proclama la igualdad ante la ley y pretende restaurar la antigua grandeza republicana. Más que un revolucionario en sentido moderno, el musicólogo Bertrand Bolognesi lo define como un «restaurador»: alguien que aspira a regenerar el presente mediante la recuperación de un pasado idealizado.

El verdadero protagonista de la ópera no es, sin embargo, Rienzi, sino la relación cambiante entre el líder y el pueblo que lo sostiene. Su autoridad no descansa sobre un derecho dinástico ni sobre una legitimidad religiosa, sino exclusivamente sobre la adhesión popular. En torno a ese conflicto principal gravitan otros que acaban precipitando la caída del tribuno. La aristocracia conspira para recuperar sus antiguos privilegios; la Iglesia termina retirándole su apoyo mediante la excomunión; y el amor entre Irene y Adriano introduce una tensión permanente entre los vínculos personales y las exigencias del proyecto político. Wagner presenta así una revolución asediada desde todos los frentes, pero es la volatilidad de la opinión popular —capaz de encumbrar y destruir al mismo líder con idéntica rapidez— la que acaba precipitando la caída del tribuno.

Frente a Rienzi se alza Adriano Colonna, su antagonista. Hijo de una de las grandes familias nobiliarias romanas y enamorado de Irene —hermana de Rienzi—, encarna una concepción del poder radicalmente distinta. Si Rienzi representa la política de la eficacia —la convicción de que los grandes fines justifican los medios necesarios para alcanzarlos—, Adriano permanece fiel a una ética basada en la moderación, la clemencia y la primacía de la conciencia individual. En muchos aspectos parece un personaje trasladado desde la antigua opera seria del siglo XVIII al universo de la grand opéra romántica. No solo por tratarse de un papel travestido, sino por la propia naturaleza moral del personaje, heredero de figuras como Annio en La clemenza di Tito de Mozart o Arsace en Semiramide de Rossini, donde la virtud prevalece sobre cualquier otra consideración. También su escritura vocal conserva buena parte de esa tradición, muy alejada del heroísmo declamatorio que caracteriza a Rienzi.

Wagner concibió este papel para Wilhelmine Schröder-Devrient (1804-1860), la cantante dramática más admirada de la Alemania de su tiempo y auténtica musa del joven compositor. Adriano responde al tipo vocal que en la época comenzaba a identificarse con la soprano Falcon, una voz capaz de combinar un centro amplio y poderosos agudos. Wagner volvería a escribir para Schröder-Devrient dos de sus personajes femeninos más importantes: Senta (El holandés errante, 1843) y Venus (Tannhäuser, 1845).

La recepción de Rienzi quedó profundamente condicionada por el siglo XX. Adolf Hitler afirmó que una representación vista en Linz hacia 1906 había despertado su vocación política, circunstancia que terminó proyectando sobre la ópera una sombra difícil de disipar. Sin embargo, este episodio revela mucho más acerca de la personalidad de Hitler que de la capacidad profética de Wagner. Más que una apología del caudillismo, Rienzi puede entenderse como una reflexión sorprendentemente moderna sobre los riesgos inherentes a toda política fundada exclusivamente en el carisma personal y la adhesión emocional de las masas. Wagner imagina un poder condenado a sucumbir cuando el pueblo retira su apoyo. La historia del siglo XX demostraría, por el contrario, que los grandes dictadores podían conservar ese poder sometiendo a las masas mediante la propaganda y la violencia.

Segunda obertura: La judía de Jacques-Fromental Halévy

Construida en forma sonata, la obertura de La judía desarrolla sus principales ideas mediante una elaborada arquitectura sinfónica. La Introducción (Andantino, Mi mayor) presenta un tema de carácter noble y sereno, confiado a la cuerda y articulado en dos semiperíodos de ocho compases separados por un pedal de dominante en los vientos. Su perfil melódico recuerda llamativamente al tema inicial de la obertura de Rienzi, testimonio de la profunda admiración que el joven Wagner profesó por la ópera de Halévy.

La Exposición (Allegro agitato ed appassionato) se abre en mi menor con un vigoroso primer grupo temático, construido sobre un motivo en contratiempo y una característica perorata de los metales graves. Una transición de carácter tempestuoso introduce el motivo de la malédiction del Finale del tercer acto, sometiéndolo a un intenso proceso modulante que, tras recorrer tonalidades remotas y una compleja cadena de acordes disminuidos, desemboca en el segundo grupo temático en Sol mayor. Este adopta la forma de una amplia melodía cantabile tomada de la cabaletta de Eléazar «Dieu, m’éclaire», cuyo lirismo contrasta con la tensión precedente antes de conducir a una brillante codeta construida sobre un característico crescendo de inspiración rossiniana.

El breve Desarrollo contrapone las tonalidades de si bemol menor y mi menor, elaborando los principales motivos mediante rápidas modulaciones.

La Recapitulación sigue de cerca el esquema de la Exposición, aunque transforma significativamente la transición: el motivo de la malédiction reaparece ahora en piano, confiado a los pizzicati de la cuerda grave y desarrollado con una escritura mucho más contenida antes de conducir al segundo grupo, ahora en la tonalidad principal de Mi mayor. Una breve Coda (Più vivo con forza) retoma el tema de Eléazar para cerrar la obertura con un brillante gesto conclusivo.

Una síntesis de la ópera romántica europea

La música de Rienzi refleja la extraordinaria amplitud de miras del joven Wagner. Lejos de limitarse a imitar un único modelo, la partitura integra las principales corrientes operísticas europeas de la década de 1830 en una síntesis de una ambición pocas veces igualada. La estructura en cinco actos, las monumentales escenas de masas, las ceremonias públicas, la presencia de un extenso ballet y la propia concepción espectacular del teatro remiten directamente a la grand opéra francesa, el género que dominaba los escenarios europeos y que había alcanzado su máxima proyección en París.

La célebre definición de Hans von Bülow, quien calificó Rienzi como «la mejor ópera de Meyerbeer», resume de forma malévola la enorme deuda de la partitura con la grand opéra francesa. Sin embargo, la fórmula simplifica una realidad mucho más compleja. Es cierto que Wagner tomó como referencia numerosas soluciones dramáticas desarrolladas por los grandes compositores franceses: el rapto y la insurrección popular evocan La mudita de Portici de Auber; la utilización del órgano desde el interior del templo se inspira en una escena análoga de La Judía de Halévy; el trío de los conjurados encuentra un claro antecedente en Guillaume Tell de Rossini; la excomunión del protagonista vuelve a aproximarse a La Juive; y el desenlace apocalíptico del quinto acto guarda evidentes afinidades con Los hugonotes de Meyerbeer.

Sin embargo, la proximidad con Meyerbeer disminuye cuando se observa el tratamiento de la orquesta. Aunque este revolucionó la espectacularidad de la grand opéra, su escritura suele distribuir el protagonismo entre distintos grupos instrumentales de forma sucesiva, buscando el contraste y cierto efectismo tímbrico. Además, otorgó a sus oberturas una función musical más modesta. Wagner se aproxima con mayor frecuencia al modelo de Halévy, cuya orquesta presenta una textura más integrada y una concepción más cercana al sinfonismo beethoveniano, donde las distintas familias instrumentales participan conjuntamente en la construcción del discurso dramático. A ello se añade la influencia de Weber, perceptible no solo en determinados procedimientos orquestales, sino también en la búsqueda de una mayor continuidad entre la acción escénica y el desarrollo musical.

El primer acto constituye un inmenso arco dramático dominado por Rienzi. Frente al modelo tradicional de la gran aria aislada, Wagner perfila al protagonista mediante una especie de macro-aria que recorre prácticamente todas las formas de la ópera italiana: desde el recitativo dramático de su primera intervención y la narración del asesinato de su hermano en el Trío (n.º 2), hasta los diversos cantables desplegados a lo largo del acto —«Doch höret ihr der Trompete Ruf» en la Introducción (n.º 1), «Noch schlägt in seiner Brust» en el Trío (n.º 2) y, finalmente, el gran concertante «Die Freiheit Roms sei das Gesetz» del Finale (n.º 4), concebido a modo de brillante cabaletta. El conjunto configura un amplio arco vocal que recuerda el tratamiento reservado por Bellini a Arturo en I puritani, donde el tenor domina extensos tramos de los actos primero y tercero mediante una sucesión de números —incluidos conjuntos y concertantes— unificados por su continuo protagonismo vocal.

El segundo acto lleva hasta sus últimas consecuencias el modelo espectacular de la grand opéra. El extenso ballet —más marcial que propiamente coreográfico— incluido en el gigantesco Finale (nº7) convierten este acto en el más largo (y desproporcionado) de la ópera. Entre ambos destacan dos escenas particularmente originales. La primera es la llegada de los Mensajeros de la Paz (nº5), con un solo confiado a una soprano ligera travestida que recuerda inmediatamente al Urbain de Les hugonotes. La segunda es el trío de los conspiradores, cuya tensión dramática y su caracterización musical anuncian ya procedimientos que Wagner desarrollará con mucha mayor complejidad en las escenas de Ortrud y Telramund de Lohengrin o, décadas más tarde, en el segundo acto de El ocaso de los dioses. El Finale culmina además la gran marcha triunfal de Rienzi, uno de los temas principales anticipados por la obertura.

El tercer acto representa el verdadero punto de inflexión dramático de la obra. Se abre con la célebre marcha militar en el escenario, uno de los mayores alardes espectaculares de Rienzi, para la que Wagner despliega una gigantesca banda sobre el escenario —diez trompetas, doce trombones, cuatro oficleidos y catorce tambores— que dialoga con la orquesta del foso en un efecto sonoro de una aparatosidad sin precedentes (nº10). En este acto aparece además «Santo Spirito cavaliere», el primer motivo de la ópera que adquiere una función plenamente dramática y psicológica: nacido como lema político del tribuno, se transforma progresivamente en consigna propagandística y acompañará su destino hasta el desenlace final. Frente a la apoteosis militar de las escenas iniciales, el Finale (n.º 10) ofrece uno de los momentos musicales más memorables de la partitura: el coro de las mujeres romanas, cuyo lamento por los estragos de la guerra contrapone el sufrimiento humano al triunfalismo de la victoria.

Los dos últimos actos abandonan progresivamente el gran espectáculo histórico para concentrarse en la tragedia del protagonista. La atmósfera adquiere un marcado carácter sombrío, acentuado por episodios como el canto de los monjes desde el interior de Letrán o la solemne escena de la excomunión. La célebre Plegaria de Rienzi constituye probablemente la página de inspiración más plenamente wagneriana de toda la ópera; aislada de su contexto, difícilmente desentonaría en Tannhäuser o Lohengrin. El desenlace anticipa ya procedimientos que Wagner desarrollará décadas más tarde: cuando Rienzi se presenta por última vez ante el pueblo, una fanfarria rememora de forma trágica la proclamación del primer acto («Die Freiheit Roms sei das Gesetz»), mientras el motivo de «Santo Spirito cavaliere» resuena entre el derrumbamiento del Capitolio. Todavía lejos de la complejidad simbólica y musical del Anillo, este final constituye un temprano ensayo de las grandes escenas apocalípticas que culminarán en El ocaso de los dioses.

Tercera obertura: Rienzi de Richard Wagner

Construida en forma sonata, la obertura de Rienzi reúne los principales temas de la ópera en un amplio fresco sinfónico que anticipa tanto su dimensión política como su desenlace trágico. La Introducción (Langsam, Re mayor) se abre con una llamada de trompeta natural que desemboca en la solemne Plegaria de Rienzi, una extensa melodía de carácter religioso presentada por la cuerda y progresivamente enriquecida por el conjunto de la orquesta.

La Exposición (Allegro, Re mayor) comienza con el enérgico tema de la proclamación de Rienzi en el Finale del acto I, símbolo de la exaltación patriótica que impulsa al tribuno. Tras un breve puente modulante aparece un segundo grupo temático que comenza con una versión rápida y ligera de la Plegaria de Rienzi (La mayor) que, impulsada por el motivo rítmico «Santo Spirito cavaliere», asociado a la protección divina invocada por Rienzi en el acto III, conduce a la brillante marcha triunfal del segundo acto, que cierra la exposición con un amplio crescendo orquestal.

El Desarrollo combina y transforma estos tres materiales mediante una escritura de creciente densidad contrapuntística, concediendo un protagonismo especial al motivo «Santo Spirito cavaliere» que aparece también en forma invertida.

La Recapitulación se realiza de forma abreviada, de modo que tras la exposición del tema principal (proclamación de Rienzi) se pasa directamente a la marcha triunfal, también en la tonalidad principal, a la que se añade un estentóreo contratema.

La Coda (Assai stretto) consiste en un porceso cadencial ampliado mediante audaces progresiones cromáticas donde escuchamos una última y enfática enunciación del motivo «Santo Spirito cavaliere» que anticipa el destino final del tribuno y la destrucción del Capitolio.

La interpretación de Rienzi

La historia interpretativa de Rienzi está marcada por los cortes. A partir de los fragmentos conservados y de los testimonios sobre la duración del estreno de Dresde (1842), es posible estimar que la partitura completa rondó las cuatro horas y cuarenta minutos de música, que junto con los entreactos y los largos cambios de decorado elevaron la representación del estreno hasta aproximadamente seis horas. Ya durante los ensayos, Wagner intentó reducir la partitura, aunque el tenor Joseph Tichatschek se negó a aplicar cortes a su parte. El propio compositor en 1843 redujo considerablemente la duración, pero la ópera nunca llegó a fijar una forma definitiva. Ese mismo año se ensayó incluso una división en dos veladas —La grandeza de Rienzi (actos I-II) y La caída de Rienzi (actos III-V)—, experimento que fracasó al sentirse el público obligado a pagar dos entradas por una sola ópera. La desaparición del manuscrito autógrafo tras la Segunda Guerra Mundial complicó aún más la transmisión de la obra, hasta que la edición crítica preparada por Reinhard Strohm y Egon Voss, publicada entre 1974 y 1977 y completada con un volumen de documentos y comentarios críticos en 1976 y un apéndice con los pasajes y versiones no incluidos en la partitura en 1991, permitió reconstruir con mayor fidelidad el texto a partir de las fuentes conservadas.

A diferencia de las óperas del canon de Bayreuth, Rienzi apenas ha sido objeto de grabaciones completas. La excepcional duración de la obra, la inestabilidad de su texto y las exigencias del papel protagonista explican que su historia discográfica se reduzca a un pequeño número de versiones, muy distintas entre sí. Entre los registros históricos de esta obra, el más reseñable es quizá el testimonio de Max Lorenz —una selección de 67 minutos de duración—, máximo exponente de la edad de oro del canto wagneriano aplicado a este papel. La adaptación dirigida por Lovro von Matačić (1957) responde a la radical reinterpretación concebida por Wieland Wagner con la colaboración del compositor Maximilian Kojetinsky: severamente cortada, de acuerdo con la tradición interpretativa dominante en el siglo XX y XXI, reorganiza escenas, reasigna el papel de Adriano a un tenor y transforma la monumental grand opéra original en un concentrado drama político de dos actos. Su principal atractivo reside en la interpretación de Wolfgang Windgassen, probablemente el Heldentenor más sensible del Nuevo Bayreuth.

La única grabación de estudio realizada hasta la fecha es la dirigida por Heinrich Hollreiser (1974), que recupera una parte importante del material habitualmente omitido, aunque mantiene numerosos cortes, especialmente en el segundo acto. Entre sus principales atractivos figura el sonido de la Staatskapelle Dresden, heredera de la orquesta que estrenó Rienzi en 1842, y cuenta con de René Kollo, uno de los tenores wagnerianos más destacados de su generación, en el papel protagonista. La referencia moderna continúa siendo la versión radiofónica dirigida por Edward Downes (1976), única que restituye la mayor parte de la música suprimida —incluido el extenso ballet— y se aproxima a las dimensiones de la partitura del estreno.

Sección	Lovro von Matačić / W. Windgassen (1957)	Heinrich Hollreiser / René Kollo (1977)	Edward Downes / John Mitchinson (1976)
Obertura	12:13	11:31	13:25
Acto I	35:48	52:23	51:13
Acto II	35:23	1:04:05	1:36:51
Acto III	28:20	43:45	57:05
Acto IV	24:55*	23:33	27:31
Acto V	—	33:00	34:35
Duración total	2:16:39	3:56:46	4:40:40