La nueva hegemonía de la ópera italiana tras la dominación napoleónica
Durante las primeras décadas del siglo XIX, Italia se convirtió en un importante teatro de operaciones del imperialismo napoleónico, que extendió su poder sobre la península bajo diversas fórmulas que incluyeron desde la anexión de amplios territorios hasta la fundación de estados satélite: en el norte, el Reino de Italia (1805-1814), con capital en Milán, y el control francés sobre el Piamonte y Liguria impusieron reformas administrativas y jurídicas inspiradas en el modelo francés. En el centro, los Estados Pontificios fueron ocupados por Francia en 1809. En el sur, el Reino de Nápoles, gobernado primero por José Bonaparte y luego por Joaquín Murat, experimentó un proceso forzado de modernización forzado, que incluyó la abolición del feudalismo. La caída de Napoleón en 1814-1815 revirtió muchas de estas reformas, y el Congreso de Viena restauró el control austríaco sobre Lombardía-Véneto, fortaleció los ducados de Toscana, Módena y Parma bajo influencia de Viena, devolvió los Estados Pontificios al papa y restableció a los Borbones en Nápoles.
Tras la resaca napoleónica, la ópera italiana desempeñó un importante rol en la configuración de una identidad nacional compartida en una Italia políticamente fragmentada. A pesar de la existencia de escuelas operísticas diferenciadas en Nápoles, Venecia o Roma, ya desde los mismos orígenes de este género, la circulación de compositores, libretistas y cantantes a lo largo de la península fue configurando un mercado operístico crecientemente unificado. Los teatros de Milán, Venecia, Florencia y Nápoles compartían un repertorio común y acogían con premura las óperas recién estrenadas en otras ciudades, facilitando una rápida propagación a lo largo y ancho de la península. Este sistema de producción y difusión facilitó la percepción de la ópera italiana como un espacio cultural común, la realización práctica de los esfuerzos de Alessandro Manzoni por establecer una lengua literaria unificada basada en el dialecto toscano que superara la variedad de dialectos regionales. Al mismo tiempo, la extraordinaria fama internacional de Gioachino Rossini y el éxito de la ópera italiana en los principales centros operísticos en Europa y América contribuyeron a reforzar la imagen de Italia como la cuna de una prestigiosa tradición musical.
El ascenso de la ópera como manifestación hegemónica en la vida musical italiana se vio reforzada también por el debilitamiento de otras tradiciones musicales. Durante la ocupación napoleónica y los años posteriores, las reformas políticas y administrativas impuestas por la administración francesa provocaron la confiscación de bienes eclesiásticos y la supresión de numerosas instituciones religiosas, dejando sin recursos a muchas capillas musicales vinculadas a parroquias, conventos y colegiatas. Mientras que en las principales iglesias catedralicias la financiación de la música sacra ya había pasado a depender de instituciones laicas desde el Concilio de Trento, las capillas de menor rango, que aún subsistían gracias a rentas eclesiásticas, fueron desmanteladas o reducidas drásticamente, lo que obligó a replantear el papel de la música en la liturgia y otros rituales urbanos.
Estas circunstancias facilitaron la extensión de la influencia operística a la música litúrgica, la cual no solo incorporó rasgos operísticos, sino también melodías populares procedentes de este ámbito. En un estudio regional sobre la penetración de la ópera en la música sacra lombarda, Nicola Gallino documentó un ejemplo extremo de esta práctica en una misa organística manuscrita encontrada en Varese Ligure, fechada entre 1855 y 1860, que adaptaba melodías de Verdi y Bellini a los distintos momentos de la ceremonia. Así, la cabaletta «Di quella pira» de Il trovatore aparecía en el Gloria, el aria «Tutte le feste al tempio» de Rigoletto se utilizaba para la Elevación, y el rondó de Amina en La sonnambula cerraba la comunión con un aire festivo («Tutte le feste al tempio. Rituali urbani e stili musicali di antico regime», Quaderni storici, 1997).
Paralelamente, la desaparición de estas capillas coincidió –entre otros fenómenos– con la expansión de las bandas de música civiles, que ampliaron su área de influencia dentro del ámbito estrictamente militar para convertirse en una presencia habitual en la vida pública. Estas bandas, formadas por ciudadanos que se organizaban en sociedades o asociaciones locales, adquirieron un papel central en celebraciones religiosas y actos cívicos, sustituyendo en parte a las antiguas capillas eclesiásticas. En Italia, este fenómeno estuvo marcado por la particularidad de que, en lugar de desarrollar un repertorio original para banda, como ocurrió en otros países europeos, las bandas italianas recurrieron a la música operística, adaptando fragmentos de óperas a sus plantillas instrumentales, lo cual multiplicó su difusión y popularidad.
El teatro como templo de la comunidad nacional
La ópera en Italia también experimentó importantes transformaciones sociales por efecto de la influencia francesa, aunque lo hizo de manera gradual y con notables diferencias entre unas regiones y otras. En capitales de pequeños estados italianos, los teatros siguieron dominados por las cortes, lo que retrasó la entrada de un público burgués más amplio. Un caso extremo lo encontramos en el Teatro La Fenice de Venecia que, controlado por la aristocracia, se resistió a eliminar las divisiones en la planta superior (lo cual la hacía accesible al público popular) hasta 1878. En el polo opuesto, Milán —capital del Reino de Italia napoleónico— fue pionera en la aplicación de estos cambios, al adelantarse en eliminar la estructura de precios jerárquica basada en la clase social y el género operístico, suprimiendo las tarifas diferenciadas que permitían a la nobleza acudir a la ópera con sus sirvientes (con un precio reducido especial para el servicio), así como las que encarecían la ópera seria con respecto a la bufa. Gracias a estos cambios, hacia la década de 1820, la pujante clase media milanesa comenzó a ocupar una posición dominante en el Teatro alla Scala, el principal teatro de la ciudad (John Rosselli, «Sociology of Opera», Grove Music Online, 1992).
La conquista de los teatros italianos por parte de la burguesía confirió a estas instituciones una dimensión política más acusada. A su vez, el mayor protagonismo de los coros y la combatividad de algunos de sus textos, dotó a estos números musicales de una fuerza movilizadora que trascendió el ámbito teatral, tal como demuestra un episodio ocurrido en julio de 1844, pocos meses después del estreno de Ernani: los hermanos Bandiera, condenados a muerte por incitar a la rebelión en el Reino de las Dos Sicilias, marcharon al patíbulo entonando un coro de la ópera Donna Caritea (1826) de Saverio Mercadante: «Chi per la patria muor, vissuto è assai» («Quien muere por la patria, ha vivido suficiente») (Philipp Gossett, «Becoming a Citizen: The Chorus in ‘Risorgimento’ Opera», Cambridge Opera Journal, 1990).
El hecho de que las agrupaciones corales (o coros líricos) que actuaban en los teatros estuvieran formados en muchos casos por ciudadanos comunes (y no por profesionales), constituyó un factor legitimador difícil de ponderar que también contribuyó identificar al coro operístico con la voz del pueblo, reforzando el sentido global de la ópera como una ceremonia patriótica oficiada por y para el pueblo. El propio Verdi, al escribir sobre el efecto producido por el coro de los esclavos hebreos de Nabucco en las primeras audiencias de esta obra, describió el momento como una experiencia colectiva de carácter religioso: «los artistas cantaban tan mal como podían… el coro empezó a cantar – Va, pensiero – pero antes de comenzar, el teatro parecía una iglesia… los hombres dejaron sus ocupaciones uno por uno y se sentaron junto a las mujeres, incluso en las escaleras. Cuando terminó el coro, se desató el aplauso más estruendoso que jamás haya escuchado, gritando ‘¡Bravo, bravo, viva il maestro!’» (Vincent Godefroy, The Dramatic Genius of Verdi, 1976).
Saverio Mercadante: Donna Caritea, coro «Chi per la patria muor, vissuto è assai» [1826]. Recreación cinematográfica de la ejecución de los hermanos Bandiera.
Tres coros verdianos
Los coros patrióticos de las óperas de Verdi pueden entenderse como una traslación, al ámbito operístico, de los denominados «himnos patrióticos». Este género musical de carácter abiertamente político y propagandístico alcanzó una notable difusión durante el Risorgimento, con el propósito de inculcar el ideal de la unidad nacional en una población que se mostraba, en su mayor parte, indiferente o reticente al cambio político. Compuestos para coros masculinos con acompañamiento pianístico y perseguidos por la censura austríaca, estas piezas ganaron notoriedad por su carácter clandestino y subversivo. El coro «Euterpe Patria», compuesto por Verdi a instancias de Mazzini sobre versos de Goffredo Mameli, se inscribe en esta práctica. Encargado tras la euforia nacionalista provocada por las Cinco jornadas de Milán en 1848, el rápido vuelco en el curso de los acontecimientos impidió su difusión, que se limitó a unas pocas copias distribuidas en Florencia por una asociación local.
La importancia de trasladar estos mensajes también a la ópera fue señalada en 1836, cuando Giuseppe Mazzini, figura central del nacionalismo italiano, concibió un ideal operístico en el que el coro encarnara al pueblo, convirtiéndose en su voz colectiva. Esta aspiración se vió satisfecha con anterioridad en algunas óperas de Rossini, en especial las que compuso para la Ópera de París. Sin embargo, el factor que distinguió la ópera verdiana del estilo belcantista desarrollado por compositores anteriores, como Rossini, Bellini o Donizetti, fue el relieve y la variedad de registros expresivos que confirió al coro y la intensidad de sus proclamas patrióticas.
Aunque el coro no es el protagonista absoluto de ninguna de las óperas verdianas, los incluidos en obras como Il trovatore y Aida exhiben un carácter único y diferenciado que contrasta con el tratamiento uniforme que encontramos en los coros de las óperas de Rossini en lengua italiana. Así, coros como el de los gitanos de Il trovatore y las sacerdotisas egipcias de Aida están estrechamente ligados a los mundos exóticos que representan, con matices tonales, orquestales y rítmicos que refuerzan su carácter. Con respecto a los coros de contenido patriótico, como el lamento de los esclavos hebreos de Nabucco, el coro de los conjurados de Ernani y el coro de exiliados escoceses de Macbeth, Verdi supo insuflarles una «individualidad colectiva» capaz de reflejar las aspiraciones políticas y sociales de su tiempo.
Michele Novaro: Il canto degli italiani («Fratelli d’Italia») [1847]. Este himno patriótico con letra de Goffredo Mameli, fue elegido en 1946 como himno nacional de la nueva República italiana.
Giuseppe Verdi: Himno popular Euterpe patria («Suoni la tromba») [1848]. Este himno patriótico compuesto por Verdi, también con letra de Goffredo Mameli, apenas alcanzó difusión.
1. Nabucco, «Va, pensiero» (1842)
El estreno de Nabucco en 1842 constituye un hito en la relación entre la ópera italiana y el sentimiento patriótico en el ámbito operístico italiano. Aunque en 1829 Rossini había infundido a Guillaume Tell un reconocible sentimiento anti-austríaco, perceptible tanto en el antipático tratamiento del imperio opresor, como en el encendido retrato de los revolucionarios suizos, su impacto en Italia fue limitado, dado que la obra estaba escrita en francés y fue destinada a la Ópera de París, y además sufrió numerosas formas de censura en las diferentes traducciones italianas que llegaron a subir a los escenarios. Incluso cuando la obra fue presentada (Guglielmo Tell) en regiones de Italia no sometidas a dominio austríaco, las traducciones atenuaron notablemente la carga política del original.
La irrupción de Verdi en la escena lírica se percibió como una corriente de energía nueva, gracias a una música que, a pesar de ajustarse a las convenciones de la ópera italiana, poseía una fuerza dramática que rebasaba todo lo conocido anteriormente. Aunque ni él ni el público milanés fueron plenamente conscientes en su momento del impacto político que habría de tener Nabucco, su coro de los esclavos hebreos se convirtió de inmediato en un poderoso emblema del Risorgimento. La identificación entre los hebreos cautivos y los italianos sometidos al dominio austríaco se hizo evidente en versos como «Oh mia patria, sì bella e perduta», cuyo significado escapó a la censura gracias a su contexto bíblico. Sin embargo, ya desde los ensayos del que sería su estreno en La Scala de Milán, la partitura despertó un inusitado entusiasmo en músicos, cantantes y también en los trabajadores del teatro, quienes, según diversos testimonios, detenían sus labores cuando sonaba el coro de esclavos para escucharlo con atención. Durante la noche del estreno, la reacción del público fue electrizante: los espectadores interrumpieron la representación con aplausos, vítores y lágrimas, y exigieron repetir el coro día tras día, desafiando las órdenes dadas por las autoridades austríacas. La ópera fue representada en La Scala durante más de cincuenta funciones en su primera temporada, catapultando a su autor a la fama y abriendo un capítulo nuevo de la historia de la ópera italiana.
(a) Va, pensiero, sull'ali dorate;
va, ti posa sui clivi, sui colli,
(a) ove olezzano tepide e molli
l'aure dolci del suolo natal!
(b) Del Giordano le rive saluta,
di Sionne le torri atterrate...
(a) Oh mia patria sì bella e perduta!
Oh membranza sì cara e fatal!
(c) Arpa d'or dei fatidici vati,
perché muta dal salice pendi?
(c) Le memorie nel petto raccendi,
ci favella del tempo che fu!
(d) O simile di Solima ai fati
traggi un suono di crudo lamento,
(a) o t'ispiri il Signore un concento
che ne infonda al patire virtù.
(coda) che ne infonda al patire virtù
che ne infonda al patire virtù
al patire virtù!
(a) ¡Vuela, pensamiento, con alas doradas,
pósate en las praderas y en las cimas,
(a) donde exhala su suave fragancia
el dulce aire de la tierra natal!
(b) ¡Saluda las orillas del Jordán
y las destruidas torres de Sion!
(a) ¡Oh, mi patria, tan bella y perdida!
¡Oh, recuerdo tan querido y fatal!
(c) Arpa de oro de fatídicos vates,
¿por qué cuelgas muda del sauce?
(c) Revive en nuestros pechos el recuerdo.
¡Que hable del tiempo que fue!
(d) Al igual que el destino de Sólima,
Canta un aire de crudo lamento
(a) o que te inspire el Señor una melodía
que infunda valor a nuestro padecimiento,
(coda) que infunda valor a nuestro padecimiento,
que infunda valor a nuestro padecimiento,
al padecer, valor!
Musicalmente, el coro puede describirse como una estructura ternaria ABA’ más una introducción orquestal y una coda coral, aunque en realidad, la estructura no es ternaria, sino que está organizada en dos estrofas contrastantes con estructura ‘aaba’ y ‘ccda’ (formas binarias compuestas), de tal modo que la segunda reutiliza la frase final de la primera (recapitulación de la ‘a’ al final de la segunda estrofa). La melodía está cantada en su mayor parte en unísonos (octavas), con excepción de la sección ‘c’, que es cantada en textura homofónica. El acompañamiento arpegiado sobre un ritmo casi de vals y la temática bíblica de esta oración encuentran un precedente en la preghiera (plegaria) del Moisés en Egipto de Rossini.
Gioachino Rossini: Moisés en Egipto, Plegaria «Dal tuo stellato soglio» [1818].
Giuseppe Verdi: Nabucco, Coro de esclavos «Va, pensiero» [1842].
2. Ernani, «Si ridesti il leon di Castiglia» (1844)
Desde su estreno en 1844, Ernani se convirtió en uno de los títulos más exitosos de la primera etapa de Verdi como la obra que le dio fama internacional. Su popularidad la mantuvo en los escenarios durante un tiempo mayor que cualquiera de sus óperas tempranas, incluidas Nabucco o Macbeth, reapareciendo de forma regular hasta mediados de los años 1850. En apenas dos años tras su estreno, la ópera fue representada en más de 90 teatros de toda Europa y América, pese a que su recepción en Francia no estuvo exenta de dificultades, pues la obra debió modificar su título y los nombres de sus personajes para sortear la oposición de Victor Hugo (autor de la pieza teatral en la que se basa la ópera) al estreno de esta obra.
Ernani se desarrolla en la España del siglo XVI, en el contexto del levantamiento comunero que enfrentó a la nobleza y la monarquía. La obra tiene como protagonista a un noble convertido en proscrito tras perder su fortuna y su rango en este enfrentamiento. Adoptando el nombre de Ernani, lidera una banda de proscritos mientras busca vengarse de Carlos I, joven rey de España y futuro emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Aunque la trama de Ernani no gira en torno al conflicto político que constituye su marco, incluye una intervención coral («Si ridesti il Leon di Castiglia») en el tercer acto de alto voltaje político, en el que los conspiradores animan al reino de Castilla a levantarse contra el emperador extranjero.
(a) Si ridesti il Leon di Castiglia
e d'Iberia ogni monte, ogni lito
(a) eco formi al tremendo ruggito,
come un dì contro i Mori oppressor.
(b) Siamo tutti una sola famiglia,
pugnerem colle braccia, co' petti;
(b) schiavi inulti più a lungo e negletti
non sarem finché vita abbia il cor.
(c) Morte colga o n'arrida vittoria,
pugnerem, ed il sangue de' spenti
(c) nuovo ardir ai figliuoli viventi,
forze nuove al pugnare darà.
(a) Sorga alfine radiante di gloria,
sorga un giomo a brillare su noi...
(a) sarà Iberia feconda d'eroi,
dal servaggio redenta sarà.
(a) Despierte el León de Castilla,
y en cada montaña y región de Iberia,
(a) resuene el eco de su tremendo rugido,
como ocurriera antaño contra el moro opresor.
(b) Formamos todos una sola familia
y pelearemos con nuestros brazos y pechos.
(b) No seremos esclavos sometidos
mientras haya vida en nuestros corazones.
(c) Nos lleve la muerte, o nos sonría la victoria,
combatiremos, y la sangre de los muertos
(c) dará valor a nuestros hijos supervivientes,
dará resurgente fuerza a la lucha.
(a) Que se haga el día, por fin, radiante de gloria,
que se haga el día y brille sobre nosotros...
(a) Iberia será fértil en héroes,
será librada de la servidumbre.
De carácter marcial y más breve y conciso que «Va, pensiero», este coro masculino cantado íntegramente en unísono tiene las características musicales propias de un himno patriótico. Carente de introducción orquestal, su estructura musical es de tipo ‘aa bb cc aa’. La sección ‘c’ resalta la exaltación del texto («Nos lleve la muerte, o nos sonría la victoria, lucharemos») con una frase musical que modula desde Si mayor a Re mayor, dotándola de un singular empuje y energía.
Giuseppe Verdi: Ernani, Coro «Si ridesti il leon di Castiglia» [1844].
3. Macbeth, «Patria oppressa» (1847, revisada en 1865)
A diferencia de las óperas anteriores, Macbeth cuenta con dos versiones, dado que Verdi la revisó la partitura en profundidad en 1865 (casi dos décadas después de su estreno) para presentarla en la Ópera de París en traducción francesa. Pese a la categoría artística de esta revisión, Macbeth no logró establecerse de nuevo en el repertorio, y ha debido esperar hasta el siglo XX para ser reconocida como una obra maestra del primer periodo verdiano. Actualmente suele representarse la versión de París, aunque con los textos originales en italiano. A diferencia de los coros anteriores, y de la versión de 1847 (totalmente distinta en lo musical, con frecuentes unísonos en las voces y un acompañamiento mucho más convencional), el coro «Patria oppressa!» de la versión de 1865 se distancia de las convenciones del himno patriótico. Así, sus características no son las de un aria interpretada por un coro, sino las de una auténtica pieza de concierto de carácter fúnebre, dotada de una sofisticada fábrica retórica y un aliento más auténticamente sinfónico.
(A) Patria oppressa! il dolce nome
No, di madre aver non puoi,
Or che tutta a' figli tuoi
Sei conversa in un avel!
(B) D'orfanelli e di piangenti
Chi lo sposo e chi la prole
Al venir del nuovo Sole
S'alza un grido e fere il Ciel.
(C) A quel grido il Ciel risponde
Quasi voglia impietosito
Propagar per l'infinito,
Patria oppressa, il tuo dolor!
(B') Suona a morto ognor la squilla,
Ma nessuno audace è tanto
Che pur doni un vano pianto
A chi soffre ed a chi muor!
(A') Patria oppressa!
Patria oppressa!
Patria mia!
Oh, patria!
(A) ¡Patria oprimida! El dulce nombre
de madre no puedo darte,
ahora que toda tú, para tus hijos,
te has convertido en una tumba.
(B) De los huérfanos y de los que lloran
por un esposo, por unos hijos,
al nacer el nuevo día
se alza un grito que hiere los cielos.
(C) A ese grito el cielo responde
casi como si, conmovido,
quisiera propagar por el infinito,
patria oprimida, ¡tu dolor!
(B') La campana dobla siempre a muerto,
¡pero nadie es tan osado
que ose derramar un llanto inútil
por los que sufren y mueren!
(A') ¡Patria oprimida!
¡Patria oprimida!
¡Patria mía!
¡Oh, patria!
El coro comienza con una introducción orquestal de carácter fúnebre en La menor, con sombrías fanfarrias de metales y redobles de timbales y cassa bassa, y que en una segunda sección deja a la cuerda al desnudo, con unas quintas huecas flotando en el registro medio-agudo en los violines segundos, cautelosos pizzicati en la cuerda grave, y un motivo de semitono ascendente en violines primeros y oboe, un topos característico del Verdi maduro relacionado con la expresión del pesar y el dolor (lo encontramos abundantemente en el monólogo de Felipe II del Don Carlos, estrenado dos años después de la presentación parisina de Macbeth). Con estos elementos, Verdi traza una pintura sonora de desolación (quintas huecas), en la que el cauteloso y temeroso caminar de los exiliados (pizzicati) establecen desde el principio el marco de un lamento elegíaco.
La primera de las cuatro estrofas comienza con frases entrecortadas («Patria oppressa!») sobre la base proporcionada por la introducción. El coro cobra autonomía a partir de «il dolce nome», desplegando frases más amplias en texturas homofónicas, apenas dobladas por cuerdas o maderas, pasando por la tonalidad de Mi mayor a recordar a los hijos caídos de la patria («Or che tutta a’ figli tuoi»), y subrayando enfáticamente, pero con sutileza, las palabras «sei conversa in un avel» («te has convertido en una tumba») mediante una relación lejana de mediante cromática (Mi mayor/Do mayor).
La segunda estrofa se abre con un sencillo y evocador acompañamiento fúnebre basado en ostinatos de semitono (violines Fa-Mi) y oboe (Re#-Mi) mientras las sopranos inician una melodía decarácter procesional («D’orfanelli e di piangenti»), que va ganando en intensidad, tanto por el propio desarrollo de la melodía, como por el refuerzo progresivo de la orquesta y las restantes secciones del coro (contraltos, primero, tenores y bajos después). La tercera estrofa («A quel grido il Ciel risponde») inicia un pronunciado crescendo que culmina en el verso «Propagar per l’infinito» («propagar por el infinito»), subrayado por el lacerante movimiento cromático ascendente de los bajos (Do-Do#-Re-Re#) que culmina en un piano súbito con el motto literario del coro («Patria oppressa, il tuo dolor!»), apagándose casi por completo.
La cuarta estrofa reanuda la marcha fúnebre de la segunda, con sopranos y tenores entonando de nuevo la melodía procesional, esta vez puntuada por los bajos (doblados por los trombones) y las contraltos a contratiempo con respecto a los bajos (dobladas por trompas y trompetas), en una evocación del tañido de las campanas a las que alude el texto («Suona a morto ognor la squilla»). Las últimas intervenciones del coro («Patria oppressa!») recuperan la atmósfera y la orquestación de la primera estrofa, cerrando la pieza con un sereno acorde de La mayor.
Giuseppe Verdi: Macbeth, Introducción a la ópera [1847/1865].
Giuseppe Verdi: Macbeth, Coro de refugiados escoceses «Patria oppressa» [1847]. Versión de 1847.
Giuseppe Verdi: Macbeth, Coro de refugiados escoceses «Patria oppressa» [1847]. Revisión de 1865.
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