Las técnicas de la misa parodia
La misa parodia es una puesta en polifonía de los cinco movimientos del ordinario de la misa basada en una obra polifónica preexistente, que puede ser tanto un motete como una canción profana. La relación con la obra preexistente suele ser más evidente al inicio, en el centro y al final de cada movimiento, y se manifiesta mediante el empleo de motivos y puntos de imitación tomados de ella. En la terminología de la época, estos materiales podían denominarse «sujetos» o «invenciones». Zarlino explica en Le istitutioni harmoniche (Venecia, 1558) que un sujeto no tenía por qué reducirse a una sola melodía, sino que podía comprender dos o más voces y sus relaciones contrapuntísticas. Aunque algunos estudiosos prefieren la expresión «misa de imitación», más acorde con la terminología del siglo XVI, el concepto de parodia se ha consolidado para describir esta técnica compositiva.
De acuerdo con Michael Tilmouth, el término «parodia» apareció por primera vez en 1587, cuando Jakob Paix lo utilizó en el título de una misa. Antes de esa fecha, el material prestado en las misas se reconocía con fórmulas como Missa …, Missa super … o Missa ad imitationem …, seguidas del título de la obra en la que se basaba. La preferencia de Paix por el término griego parodia refleja la influencia humanista en la Alemania de su época y constituye un equivalente culto de la fórmula ad imitationem. Su uso histórico fue excepcional y solo se generalizó en tiempos modernos, gracias a su utilización en la Historia de la música (1868) de August Wilhelm Ambros y la Historia de la misa (1913) de Peter Wagner. Los debates modernos han encontrado paralelismos entre esta técnica y la tradición retórica, a través del concepto renacentista de imitatio («Parody», revisado por Richard Sherr, Grove Music Online, 2001).
La técnica de utilizar varias voces de una obra anterior se remonta al siglo XIV, aunque los primeros ejemplos, como el Gloria Rosetta de Antonio Zachara da Teramo, citan más bien bloques completos de material, acercándose más al contrafactum que a la parodia del siglo XVI. En el siglo XV encontramos el empleo de varias voces de una obra polifónica previa en obras como las misas Fortuna desperata y Rosa playsante de Jacob Obrecht. La técnica se consolidó a principios del siglo XVI, como demuestran la misa Mater Patris (1514) de Josquin o la misa Ave Maria de Antoine de Févin. Inicialmente predominaron las misas basadas en obras profanas, como chansons y madrigales, y después llegaron las que se basaron en motetes.
La difusión de esta práctica está atestiguada por Nicola Vicentino, quien censuró en L’antica musica ridotta a la prattica moderna (Roma, 1555) las misas compuestas sobre madrigales, chansons francesas o battaglie, pues su reconocimiento en la iglesia podía provocar la risa de los asistentes, como si se encontraran en un teatro. En 1562, el Concilio de Trento ordenó excluir de la liturgia toda música que contuviera elementos profanos, lascivos o impuros, aunque esta disposición afectaba a la naturaleza de los materiales utilizados, no a la técnica de imitación en sí misma.
Las disposiciones tridentinas no pusieron fin a esta práctica. Orlando di Lasso fue uno de los compositores que eligieron modelos más inapropiados para el culto, entre ellos canciones amorosas e incluso piezas de contenido erótico o burlesco, como la que utilizó en su Missa super Je ne menge poinct de porcq («Misa sobre No como cerdo»), basada en una canción cómica de Claudin de Sermisy. La prohibición tampoco se observó estrictamente en Roma, pues incluso Palestrina, considerado modelo de la polifonía de la Iglesia católica, compuso numerosas misas sobre obras profanas, entre ellas Vestiva i colli, basada en su propio madrigal.
Algunos ejemplos destacados incluyen la misa Mille regretz (1544) de Cristóbal de Morales (véase esta entrada), la misa Assumpta est Maria de Palestrina basada en su propio motete o las misas O quam gloriosum y O magnum mysterium de Victoria. La última misa parodia importante fue la misa In illo tempore (1610) de Monteverdi, basada en un motete homónimo de Nicolas Gombert.
El responsorio«O magnum mysterium», del canto llano a la polifonía
El responsorio «O magnum mysterium» es el cuarto de los nueve responsorios que se entonan en el oficio de maitines de Navidad. Aunque forma parte de la liturgia romana, su texto no procede directamente de la Biblia, como sería habitual, sino que fue incorporado en fecha desconocida a lo largo de la Edad Media. A diferencia de la pasión de Jesús de Nazaret, su nacimiento apenas ocupa unas líneas en los evangelios de Mateo y Lucas: el primero relata la adoración de los sabios de Oriente; el segundo menciona el pesebre y describe el anuncio a los pastores del nacimiento de Jesús por parte de los ángeles. Incluso una imagen clásica de la tradición navideña como la del asno y el buey proceden, en realidad, del Libro de Isaías, profeta del siglo VIII a.C. que menciona estos animales en un contexto que no guarda relación con el nacimiento de Jesús.
La ausencia de un relato «oficial» llevó a la Iglesia a recrear con gran libertad los textos litúrgicos relacionados con la Navidad. En esta línea, el de «O magnum mysterium» celebra el nacimiento de Jesús poniendo énfasis en el carácter milagroso del nacimiento de una nueva vida, mencionando el asombro de los animales que fueron testigos de su llegada al mundo, recostado en un pesebre, y rindiendo homenaje a María, como madre de Jesús. El texto culmina con una exclamación de júbilo: «Alleluia».
La primera composición polifónica conocida de este texto es un motete de Adrian Willaert, publicada en 1545, al que siguieron otros de Nicolas Gombert, Jacobus non Papa, Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero, entre otros. El motete «O magnum mysterium» de Tomás Luis de Victoria forma parte de su primer libro de motetes, publicado en Venecia en 1572, durante su etapa como maestro de capilla en el Collegio Germanico de Roma, en la que pudo haber recibido instrucción de Palestrina. La misa basada en este motete fue publicada veinte años después, en 1592, como parte de su segundo libro de misas, cuando Victoria se había establecido ya en España como capellán de María de Austria en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Aunque la tradición litúrgica asigna este responsorio al día de Navidad, Victoria lo asigna a la Fiesta de la Circuncisión (1 de enero), de acuerdo con una tradición litúrgica que fue anulada posteriormente por la Iglesia católica.
Características generales del motete y la misa «O magnum mysterium»
El motete «O magnum mysterium» está compuesto en tiempo común (binario), con una sección final («Alleluia») en tiempo ternario. Con respecto a la tonalidad, la pieza se inscribe formalmente en el sistema renacentista de 8 o 10 tonos. Miguel Ángel Roig-Francolí dictamina que la misa está claramente establecida en el tono 2 renacentista (Sol dórico, ámbito plagal), dado que su nota finalis es Sol, cuenta con un Si ♭ en la armadura (cantus mollis), emplea claves naturales (clave de Do en primera línea, en el caso del cantus), y el cantus se mueve en la octava situada entre Re y Re («From Renaissance to Baroque: Tonal Structures in Tomás Luis de Victoria’s Masses», 2018).
La asignación al tono 2 renacentista no impide señalar algunas excentricidades en estas obras, tanto el motete como la misa. La primera de ellas es el predominio de las cadencias intermedias en Re sobre las cadencias en Si bemol. Las primeras son características del tono 1, y las segundas del tono 2. La segunda es el peculiar uso que Victoria hace de alteraciones accidentales como el Fa♯ o el Mi♭. La fluctuación tonal de notas como Fa♮-Fa♯- y Mi♮-Mi♭suponen, según el especialista Robert Stevenson, «un rasgo estilístico destacado en las misas de todos los periodos de la carrera de Victoria […] que no se encuentra, por ejemplo, en las obras de Palestrina o Guerrero» («Victoria, Tomás Luis de», Grove Music Online, 2001). En estas obras, el peso de las cadencias en Re, unido a la fluctuación de las notas Fa♮-Fa♯- y Mi♮-Mi♭, aproximan su sonoridad al de la tonalidad moderna de Sol menor.
| Sección | Cadencias intermedias | Cadencia final |
|---|---|---|
| Kyrie | Re, Sol | Sol |
| Gloria | Re, Sol, Si♭ | Sol |
| Credo | Re, Si♭, Sol, Do | Sol |
| Sanctus | Re, Sol, Si♭ | Sol |
| Benedictus | Sol, Re | Sol |
| Agnus Dei | Do, Sol, Re | Sol |
El motete presenta otra excentricidad tonal, particularmente en su sección inicial, en la que la tonalidad parece establecerse en Re: al inicio de la obra, el cantus introduce una frase que abarca una octava de Re grave a Re agudo, con un salto descendente de quinta La-Re que sugiere una tonalidad basada en Re. La respuesta imitativa del alto convierte este salto en Re-Sol, sugiriendo una tonalidad basada en Sol que contradice al cantus (respuesta real), y que contraviene la práctica común de esta época, consistente en adaptar el intervalo de la respuesta a un salto de cuarta Re-La, para reforzar la tonalidad sugerida por el cantus (respuesta tonal).
La entrada del bajo en el compás 10, formando un acorde de Re mayor, debido a la presencia del Fa♯ del cantus, no se percibe como una simple tercera de Picardía de la cadencia en Re, sino más bien como el inicio de una nueva frase que conduce claramente hacia una cadencia en Sol. Como explica Devin Chaloux, la naturaleza imitativa del motete permite al oyente reinterpretar retrospectivamente estas tonalidades a medida que las voces se suceden y clarifican la estructura modal. En este contexto, el Fa♯ del compás 10 se convierte en el elemento que cataliza la transición de una percepción inicial en Re hacia la afirmación de Sol como la tonalidad global del motete (Tonality and Tonal Structures in the Music of Tomás Luis de Victoria: A Case Study for Analyzing Tonal Phenomenology in Renaissance Polyphony. Tesis doctoral, Universidad de Indiana, 2022).
Estructura del motete «O magnum mysterium»
El motete «O magnum mysterium» es uno de los más analizados y estudiados del repertorio sacro renacentista, además de uno de los más interpretados. Entre las razones de su éxito se puede destacar su brevedad, su delicado colorido armónico y, sobre todo, la poética atmósfera sonora con la que envuelve al texto.
O magnum mysterium,
et admirabile sacramentum,
ut animalia viderunt Dominum natum,
jacentem in praesepio:
O Beata Virgo, cujus viscera meruerunt
portare Dominum Iesum Christum.
Alleluia.
Oh, gran misterio,
y admirable sacramento,
que los animales vieran al Señor nacido,
tumbado en el pesebre.
Bendita Virgen, cuyas entrañas merecieron
llevar al Señor Jesucristo.
Aleluya.
Como es preceptivo en el motete, cada una de las frases del texto recibe un sujeto musical propio que puede dar inicio a un punto de imitación (en el que las voces van entrando escalonadamente imitando el sujeto) o que puede ser presentado en textura homofónica (como ocurre con d. «O Beata Virgo» y con e. «Alleluia»). El primero de los sujetos suele recibir un tratamiento más elaborado. En el caso de este motete, dicho sujeto es expuesto dos veces a lo largo de 19 compases: primero en forma de dueto entre cantus y alto, con el sujeto en canon a distancia de quinta entre ambas voces (cc.1-9); después a cuatro voces, con el sujeto en canon a distancia de quinta, ahora en el tenor y el bajo (cc.10-19). Este sujeto se divide en dos incisos: a.1 «O magnum mysterium» y a.2 «et admirabile».
El segundo inciso (a.2 «et admirabile») reviste especial importancia, dado que constituye también el núcleo de los sujetos b. «ut animalia» y c. «jacentem in praesepio», lo cual confiere una rara unidad a la primera parte del motete. El primero de ellos se desarrolla entre los cc.19-28, e introduce la progresión armónica más característica de este motete, asociada a la trasposición del motivo Sol-La-Si♭ (c. 22) un tono más alto (La-Si♮-Do) un poco después (c.26), generando un singular e intenso efecto. Una progresión análoga, pero aún más intensa, es reproducida en el desarrollo del sujeto c. «jacentem in praesepio» (cc.27-39). Aqui el núcleo del sujeto se escucha primero como (Re)-Mi-Fa♯-Sol (c.31-32) en la primera exposición del cantus, y después como (Sol)-La-Si♮-Do (c.36-37), antes de concluir la primera parte del motete con una rotunda cadencia en Sol.
Los sujetos correspondientes a la segunda mitad del motete revisten mayor variedad. El primero de ellos (d. «O Beata Virgo») es tratado de forma homofónica (cc.40-53), al igual que el segundo (e. «Alleluia», cc.53-67), que además está en ritmo ternario, un topos característico de las secciones finales jubilosas en la música sacra renacentista, frecuentemente asociado con expresiones de alabanza o celebración litúrgica. Este sujeto puede dividirse en tres incisos (d.1 «O Beata Virgo», d.2 «Portare Dominum» y d.e «Iesum Christum»), pero ninguno de ellos es desarrollado de forma imitativa. Similares connotaciones tiene el carácter escalístico del sujeto final (f. «Alleluia») y el tratamiento imitativo asociado a él, ahora en tiempo binario.
Tomás Luis de Victoria – Motete «O magnum mysterium» [1572].
Tomás Luis de Victoria – Motete «O magnum mysterium» [1572]. Interpretado por un consort de violas.
Tomás Luis de Victoria – Motete «O magnum mysterium» [1572]. Interpretado en una intabulación para voz y vihuela.
Motivos utilizados en la misa
Un testimonio de Pietro Pontio en su Ragionamento di musica (Parma, 1588) permite conocer algunos de los criterios que regían la transferencia de materiales desde una pieza preexistente a una misa. Pontio recomienda que el primer Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el primer Agnus Dei comiencen con la invención inicial de la obra imitada. Esta no debía reproducirse siempre de manera idéntica, sino presentarse en diversas configuraciones, confiada sucesivamente al tenor, el cantus o el bajo, de modo que hubiera «variedad en las partes, pero nunca en el sujeto». Para el Christe podían tomarse otras invenciones del modelo, mientras que el último Kyrie debía concluir con la invención final; un procedimiento aplicable también a los restantes movimientos de la misa. Estas indicaciones describen una práctica compositiva extendida, pero no una norma seguida sistemáticamente por todos los autores.
Como veremos en los siguientes apartados, no todos los sujetos del motete original de Victoria tienen aplicación en la misa O magnum mysterium. Las referencias al motete son más importantes (estructural y cuantitativamente) en el Kyrie, el Sanctus y el Benedictus, y más puntuales en el Gloria, el Credo y el Agnus Dei. Asimismo, los motivos del motete reutilizados en la misa se reducen al inicial (a.1 «O magnum mysterium») y al conjunto formado por a.2 «et admirabile», b. «ut animalia» y c. «Jacentem in praesepio» que, como hemos visto, están relacionados entre sí. No hay referencias a los sujetos d. «O Beata Virgo», e. «Alleluia» ni f. «Alleluia», pese a que estos dos últimos habrían podido ser reutilizados en secciones jubilosas de la misa como «Et resurrexit» del Credo o «Ossana» del Sanctus/Benedictus.
| Sección | Motivos utilizados | Momento en el que se utiliza | Función |
|---|---|---|---|
| Kyrie | a. 1. «O magnum mysterium» c. «Jacentem in praesepio» | «Kyrie» (1) «Kyrie» (2) | Sujeto único Sujeto único |
| Gloria | b. «ut animalia» | «Filius patris» | Final de sección |
| Credo | b. «ut animalia» b. «ut animalia» c. «Jacentem in praesepio» | «descendit de caelis» «Etiam pro nobis» «et itero venturis est» | Final de sección Cita no literal Disminución |
| Sanctus | a. 1. «O magnum mysterium» a.2 «et admirabile» | «Sanctus» «Osanna» (1) | Sujeto de apertura (variado) Sujeto único adaptado |
| Benedictus | a.2 «et admirabile» b. «ut animalia» a.2 «et admirabile» | «qui venit» «nomine Domine» «Osanna» (1) | Forma parte del primer sujeto Forma parte del último sujeto Sujeto único adaptado |
| Agnus Dei | c. «in praesepio» a. 1. «O magnum mysterium» | «pecata mundi» «miserere nobis» | Segundo sujeto Sujeto final (variado) |
La correspondencia entre la misa de Victoria con las pautas de Pontio es parcial y bastante libre. Victoria comparte el principio de reutilizar las «invenciones» del modelo en puntos estructuralmente relevantes, pero no conserva sistemáticamente su posición ni reproduce el recorrido completo del motete. La discrepancia fundamental es que Victoria prescinde por completo de la segunda mitad del motete: «O Beata Virgo», «portare Dominum Iesum Christum» y «Alleluia». Por tanto, ninguna sección de la misa concluye con la invención final del modelo, como recomendaba Pontio. La discrepancia se reduce si tomamos en consideración únicamente la primera parte del motete con «Jacentem in praesepio» como su sujeto final, en cuyo caso, el Kyrie y el Gloria sí se atendrían a la descripción de Pontio. Con respecto a la utilización del primer sujeto al inicio de cada sección, cumplen con ella solo el Kyrie y el Sanctus, no así el Gloria, el Credo y el Agnus Dei.
En conclusión, Victoria coincide con Pontio en tres principios generales:
- reutiliza invenciones reconocibles del modelo;
- las transforma y redistribuye entre distintas voces;
- las reserva preferentemente para puntos de articulación formal.
Pero se aparta de su esquema en lo esencial: no hace que todos los movimientos comiencen con la primera invención, no recupera la última en sus conclusiones y no conserva el recorrido global del motete.
a.1. Motivo «O magnum mysterium»
El inciso a.1 «O magnum mysterium» es empleado en el Kyrie I y en el Sanctus de forma similar a como lo hace en el inicio del motete. Es decir, como apertura de estas dos secciones de la misa, comenzando como dueto entre las voces agudas y seguido de la entrada en las voces graves, cumpliendo así una función estructural de similar importancia. En el caso del Kyrie I, esta doble entrada constituye la totalidad del fragmento. En el caso del Sanctus, este sujeto recibe un tratamiento más libre y ornamentado, y enlaza a partir de «Dominus Deus» con nuevos sujetos propios de esta sección.
Una referencia más circunstancial a este motivo se encuentra a mitad del Agnus Dei («miserere nobis»). En este caso aparece en la mitad de la pieza, formando parte del canon al unísono entre cantus I y cantus II que constituye el centro de interés de esta lírica sección de la misa.
a.1. Motivo «O magnum mysterium/et admirabile» (Motete)
a.1. Motivo «O magnum mysterium» (Kyrie)
a.1. Motivo «O magnum mysterium» (Sanctus)
a.1. Motivo «O magnum mysterium» (Agnus Dei)
a.2. Motivo «et admirabile»
El inciso a.2 «et amirabile» tiene un papel destacado en el «Osanna» en compás ternario que comparten el Sanctus y el Benedictus. Este inciso suena en el motete de forma sucesiva en dos alturas: Re-Si♭-Do-Re (cc.15-16) y Si♭-Sol-La-Si♭ (cc.16-17). El «Osanna» está construido de forma imitativa sobre una adaptación del primero de los motivos (Re-Si♭-Do-Re). Por su parte, en el Benedictus, el motivo Si♭-Sol-La-Si♭ aparece integrado en el sujeto de apertura, coincidiendo con las palabras «qui venit».
a.1. Motivo «O magnum mysterium/et admirabile» (Motete)
a.1. Motivo «et admirabile» (Osanna)
a.1. Motivo «et admirabile» (Benedictus)
b. Motivo «ut animalia»
El sujeto c. «ut animalia» tiene una aparición destacada en el Gloria y en el Benedictus, y algo menos relevante en el Credo. Como vimos al estudiar el motete, este sujeto es una derivación del sujeto a.2 «et admirabile» y presenta la transposición del núcleo Sol-La-Si♭ un tono por encima en La-Si♮-Do, aunque en el motete esta transposición no se realiza con el sujeto completo. De forma significativa, en el Gloria sí encontramos una reproducción completa del sujeto en ambas transposiciones (la segunda como intensificación de la primera), cerrando la primera sección con las palabras «Filius Patris».
Las referencias a este sujeto en el Credo son más bien anecdóticas. Solo la que se aplica a las palabras «Descendit de caelis» es claramente intencionada, pues reproduce tanto las notas exactas y la acentuación del sujeto original (en la transposición La-Si♮-Do), y además sirve, como en el Gloria, para poner punto final a la primera sección del Credo. De entre las numerosas menciones de este y otros motivos que Patrick Brill deja entrever en la tabla incluida en su estudio sobre las misas parodia de Victoria (al que volveremos más abajo), nos fijaremos en la que tiene lugar en las palabras «et invisibilium, et in unum Dominum» como una muestra poco fiable y poco congruente con la coherencia rítmica, modal y estructural con la que hemos identificado hasta ahora otras citas musicales. En efecto, en este caso ni la rítmica (en negras) ni la acentuación, ni el propio perfil melódico del motivo (salvo por el núcleo Fa♯-Sol-La-Si) coinciden con el sujeto original. El diseño melódico (un descenso y un ascenso por grados conjuntos) puede considerarse genérico, de modo que su similitud con el original apenas pasa de fortuita.
A diferencia del caso anterior, el sujeto reaparece también, en la cabeza del segundo sujeto del Benedictus, de forma bien nítida en las palabras «in nomine Domine».
a.1. Motivo «ut animalia» 1 y 2 (Motete)
a.1. Motivo «ut animalia» 1 y 2 (Gloria)
a.1. Motivo «ut animalia» 2 (Credo)
a.1. Motivo «ut animalia» 1 (Benedictus)
c. Motivo «jacentem in praesepio»
Este motivo se presenta en el motete en dos alturas distintas: primero en el ámbito Re-Sol y después una cuarta por encima (Sol-Do). El sujeto, en sus dos transposiciones, constituye toda la materia musical del Kyrie II. Es posible localizar una enunciación muy similar en el el segundo sujeto del Agnus Dei en la palabras «qui tollis peccata mundi» y señalar una posible enunciación en disminución (en negras), que preserva el egistro Re-Sol y la acentuación métrica, en las palabras «et itero venturis est» del Credo .
a.1. Motivo «jacentem in praesepio» 1 y 2 (Motete)
a.1. Motivo «jacentem in praesepio» 1 y 2 (Kyrie)
a.1. Motivo «jacentem in praesepio» 1 (Credo)
a.1. Motivo «jacentem in praesepio» 2 (Agnus Dei)
Textualidad, prosodia, y funcionalidad estructural
Las misas parodia de Victoria fueron estudiadas en la tesis doctoral de Patrick Brill que hemos citado más arriba (The Parody Masses of Tomás Luis de Victoria, Universidad de Kansas, 1995). La tabla incluida en el apéndice de esta tesis, incluye hasta 37 citas del motete original en la misa O magnum mysterium. Para ello toma en consideración dos motivos adicionales que nosotros hemos descartado por considerarlos forzados. El primero de ellos es f. «Alleluia» (en tiempo binario), que supuestamente cumpliría un importante rol en la sección «Et in terra pax hominibus» del Credo, en el Sanctus y en el Benedictus. No suscribimos este análisis dado que en ningún caso encontramos citas más o menos literales de este motivo, que no muestra ninguna característica distintiva de cualquier motivo descendente por grados conjuntos. Más bien, vemos en esta propuesta un abuso metodológico, en el que se incurre para justificar (y forzar) una mayor dependencia de los materiales de la misa con respecto a los del motete.
La segunda ampliación propuesta por Brill consiste en una frase del alto en «portare Dominum», que le permite relacionar el motete con el Christe, algunas secciones destacadas del Gloria y el Credo, y el inicio del Agnus Dei, pasajes que de otro modo quedarían desconectados de la obra original. La elección de una voz distinta del cantus no invalida por sí misma esta propuesta. Como explica Zarlino en Le istitutioni harmoniche (Venecia, 1558), el «sujeto» de una composición podía comprender una melodía, pero también dos o más voces y sus relaciones contrapuntísticas. La hipótesis de Brill cuenta, por tanto, con una posible justificación histórica. Resulta menos convincente, sin embargo, por la escasa relevancia de «portare Dominum» dentro del motete y, sobre todo, por la divergencia de ritmo, acentuación, ámbito y perfil melódico entre el modelo y sus supuestas reutilizaciones. El parecido es tan laxo que difícilmente permite distinguir una cita intencionada de una semejanza fortuita.
En este caso cabría deducir, más bien, que una misa parodia no necesita que cada una de sus secciones esté basada en un motivo de la obra imitada. Tampoco excluye el reconocimiento de la conexión entre motivos de la misa, como ocurre claramente entre «Cum sancto Spiritu» del Gloria y «Et ressurrexit» del Credo, sin que deba mediar necesariamente algún motivo de la obra original. Un riesgo asociado a estos abusos metodológicos es su propagación cuando estudios ulteriores aceptan de forma acrítica los resultados previos y los utilizan como base para nuevas conclusiones. Este fenómeno, que podría describirse como una suerte de «falsa seguridad académica», encuentra terreno fértil en la apariencia de rigor que aporta el conocimiento, la cita y la referenciación de fuentes autorizadas. En efecto, la confianza excesiva en citas y referencias puede crear un efecto de validación en cadena, donde el prestigio de las fuentes citadas confiere una autoridad automática a los argumentos presentados, incluso cuando estos carecen de bases sólidas. Este mecanismo puede contribuir a la construcción de lo que metafóricamente podríamos llamar «castillos de naipes», áreas de conocimiento especulativo y difuso cuya fragilidad queda oculta tras la fachada de erudición y sistematicidad.
Un ejemplo ilustrativo de lo dicho es el reciente estudio de Paul Sánchez (Text Setting in Victoria’s «O magnum mysterium» and «Missa O magnum mysterium», 2024). Aunque el planteamiento del artículo resulta altamente interesante, parte de las conclusiones establecidas en la tesis doctoral de Patrick Brill, cuyas premisas hemos descartado en nuestra propia investigación. Sánchez investiga la existencia de posibles relaciones textuales que justifiquen la reutilización de determinados motivos del motete en la misa. Esta hipótesis se vería validada, simplificando la explicación, si los motivos musicales del motete tuvieran una presencia significativa en los momentos de la misa en los que se alude a la figura de Jesús y, en particular, a su nacimiento. En este sentido, la supuesta adaptación del motivo «O magnum mysterium» al pasaje «Et incarnatus est» del Credo respaldaría esta hipótesis, dado que el «nacimiento» y la «encarnación» de Jesús se refieren al mismo hecho. Sin embargo, este argumento depende de la aceptación previa de la existencia de tal adaptación, cuya autenticidad resulta, por decir lo menos, dudosa.
El razonamiento de Sánchez no puede considerarse completo mientras no se evalúe la posibilidad de que la reutilización de motivos musicales no dependa de otras razones, tal como podría ser el encaje de los motivos musicales con la prosodia de los nuevos textos o, simplemente, la adherencia a ciertas prácticas más o menos consolidadas. Así, por ejemplo, la tesis de Sánchez, que interpreta el empleo del compás ternario como un recurso retórico relacionado con la resurrección y el alabanza, podría matizarse considerando que dicho procedimiento era una práctica habitual en las misas polifónicas del siglo XVI. En este repertorio, el cambio a compás ternario, especialmente en secciones como el «Et resurrexit», responde frecuentemente a convenciones estilísticas que buscaban aportar ligereza y énfasis rítmico a ciertos momentos litúrgicos, más allá de significados descriptivos específicos.
De forma más significativa aún, la reutilización de determinados motivos podría estar estrechamente relacionada con la función estructural que cumplen dentro de la composición. A la luz de esta última consideración, podría deducirse que la idoneidad del motivo «O magnum mysterium» para la apertura de una nueva sección justifica, mejor que cualquier otra razón, su elección para el Kyrie I, así como su ubicación al inicio de cualquier sección contemplativa (como el Sanctus). Las duraciones de las notas, con valores inicialmente largos y progresivamente más movidos, así como la definición precisa del marco modal (Re-La-Re, en este caso), son rasgos arquetípicos de un sujeto de apertura que encajarían peor en un sujeto intermedio. Su utilización en el Kyrie I, así como en la sección inicial del «Sanctus», tiene sentido como elemento unificador y estructural, al actuar como portales litúrgicos que articulan respectivamente la Misa de los Catecúmenos (o Liturgia de la Palabra) y la Misa de los Fieles (o Liturgia Eucarística), marcando así los momentos de tránsito más significativos de la celebración.
De manera análoga, podríamos considerar que la inadecuación del motivo «O magnum mysterium» para las secciones con un ritmo textual más rápido excluye su uso al inicio del Gloria y el Credo, mientras que el motivo «ut animalia», y su posterior evolución cadencial, resulta idóneo para conducir el cierre de una sección intermedia o final, como ocurre en el Gloria, el Credo o el Benedictus. De este modo, habría que concluir que el préstamo de motivos del motete «O magnum mysterium» por parte de la misa homónima no habría de responder necesariamente a la intención de establecer un sofisticado marco de relaciones simbólicas y teológicas, sino a un criterio multifactorial en el que las consideraciones puramente simbólicas se entrelazan con las estrictamente musicales y con un abanico de convenciones estilísticas y compositivas propias de la época.
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