El estreno de la Quinta de Beethoven
La Quinta de Beethoven fue estrenada en un concierto de más de cuatro horas de duración celebrado en el Teatro An der Wien de Viena. Compartían cartel, entre otros, los estrenos de la Sinfonía nº 6 “Pastoral”, el Concierto para piano nº 4 en Sol mayor y la Fantasía coral, op. 80, del compositor de Bonn.
La escasa preparación del concierto (se efectuó un único ensayo), el frío invernal que reinaba en la sala y el cansancio de público y músicos por la larga duración del programa fueron responsables de una mediocre ejecución y de la distante acogida que el público tributó a la sinfonía, según nos relata Johann Friedrich Reichart, Kapellmeister del príncipe Lobkowitz y compañero de palco de éste durante aquella velada.
A pesar de este poco prometedor debut, sucesivas (y mejor planificadas) presentaciones de la obra cimentaron la fama de la obra en tierras germanas, como paso previo a su difusión internacional, más intensa tras la muerte del compositor. Relegada a un segundo puesto en el favor del público en una primera etapa por la Tercera y la Séptima, pronto se convertiría en la sinfonía beethoveniana más frecuentada en las salas de concierto y una de las más populares de todos los tiempos, circunstancias que se vieron acrecentadas aún más durante la II Guerra Mundial, entre otras razones por el nuevo sentido que le encontró el bando aliado al ritmo del famoso motivo inicial de cuatro notas: los tres valores cortos más el largo significaban en el código Morse la “V” de “victoria” (••• –).
Ludwig van Beethoven – Sinfonía núm. 5 en Do menor [1808]. Introducción a esta sinfonía.
Circunstancia, dialéctica y género
La originalidad -y la escasez relativa- de la producción sinfónica beethoveniana se debe, en gran medida, a una circunstancia pasada por alto por la musicología tradicional: El declive sufrido por la sinfonía desde finales del siglo XVIII, y que en Viena encontró un punto de inflexión definitivo con la muerte del emperador José II en 1790. Las temporadas de concierto vienesas -antaño exhibidoras de un variado y rico músculo creativo- acogieron formatos más acordes con los nuevos gustos musicales -conciertos solistas, escenas de ópera y obras sinfónico-corales-, mientras el repertorio estrictamente sinfónico se redujo gradualmente a la reposición de obras consagradas, principalmente de Haydn y Mozart (David Wyn Jones, The Symphony in Beethoven’s Vienna, 2012).
Este cambio radical de escenario explicaría la individualidad de las sinfonías beethovenianas, cuya originalidad vendría dada, no tanto por un abstracto sentido innovador (el mito romántico del artista «visionario» anticipador del futuro), sino por la necesidad de adaptar el viejo formato a los gustos musicales de una audiencia cada vez más amplia y menos especializada. De este modo, si en la Novena, el compositor habría optado por el ahora exitoso formato sinfónico-coral (al igual que hará Mendelssohn con su Sinfonía nº2 casi veinte años después en un intento -este sí- de restaurar el género sinfónico en las salas de concierto), en la «Pastoral» habría ensayado un planteamiento íntegramente programático.
La clave de la cuestión residía en la inteligibilidad de la música, en lograr hacer comprensible la sinfonía a un público distinto. Y es en este aspecto en el cual la Quinta ofrece una tercera vía frente al programatismo de la Sexta o a la incorporación de las voces en la Novena. Una solución más abstracta pero de más largo recorrido: La potenciación de los elementos dialécticos –contraste, tensión, resolución, etc.– implícitos en las formas clásicas.
El Allegro inicial de la Quinta de Beethoven nos ofrece un ejemplo arquetípico de lo dicho: La exacerbación del contraste temático (el amenazador tema principal en Do menor, frente al suplicante tema secundario en Mi bemol mayor), así como el peso otorgado al desarrollo (que se extiende de manera formidable en la extensa coda), configuran un primer movimiento de connotaciones dialécticas sólo equiparables a las de las oberturas Coriolano y Egmont, la Sonata «Patética», o el primer movimiento de la Novena sinfonía.
Ahora bien, si un intelectual como Theodor Adorno explicó el carácter «dialéctico» de la Quinta en conexión con la filosofía de G. F Hegel –contemporáneo absoluto del compositor–, lecturas más recientes han transitado por terrenos muy diferentes. Así, Susan McClary, sitúa en Beethoven el punto de inflexión en la sexualización de la forma sonata, y de la teoría musical que la rodeará a partir de las exégesis formuladas por los teóricos del Romanticismo. Esto es, que la forma sonata recreará –a partir de Beethoven– una suerte de conficto sexual a través de la contraposición de un tema principal masculino y otro secundario femenino, cuyo objetivo es la conquista o asimilación del segundo por parte del primero (Feminine Endings, 1991).
Análisis del 1er movimiento. Allegro vivace
Ludwig van Beethoven – Sinfonía núm. 5 en Do menor, 1. Allegro vivace [1808]
El primer movimiento (en Do menor) tiene forma de allegro de sonata. Consta de una Exposición, Desarrollo, Recapitulación y una extensa Coda.
La Exposición consta de dos secciones A y B (en Do menor y en Mi bemol mayor, respectivamente). La Sección A expone un Tema A construido a partir de un motivo principal de cuatro notas. El motivo es expuesto al principio en unísonos, y después expandido en forma de periodo ternario aa’b mediante una textura imitativa que culmina una enfática semicadencia y posteriormente es fragmentado y desarrollado en crescendo hasta culminar en una dramática armonía de séptima disminuida (vii/V).
La transición se realiza en apenas dos acordes secos que dan paso a la enunciación del motivo principal en las trompas, ya en la tonalidad secundaria de Mi bemol mayor, en un gesto queHepokoski/Darcy consideran cumple también una función de soldadura (caesura fill, CF). La Sección B –en Mi bemol mayor (III)– se con una idea de carácter lírico, que es también desarrollada y fragmentada en crescendo y que, al llegar a la armonía de dominante, da paso a un enérgico periodo binario que termina en la cadencia perfecta estructural de la Exposición (EEC) antes de culminar la sección de forma triunfal con una perorata basada el motivo principal.
El Desarrollo se inicia con una dramática llamada del motivo principal que sitúa la tonalidad en el ámbito de Fa menor. El tema inicial es secuenciado en un círculo de quintas invertido alcanzando las tonalidades de Do menor (I) y Sol menor (Vm). Esta última tonalidad es extendida mediante nuevas fragmentaciones del motivo principal, antes de que una nueva secuencia a dos voces –basada de nuevo en el motivo principal– protagonizada por violines, por un lado, y cuerda grave, por otro, recorra ahora el círculo de quintas desde Sol menor hasta Fa menor.
Se inicia en este momento un pasaje en armonía errante, en el que los coros de maderas y cuerdas alternan antifonalmente, alcanzando las tonalidades remotas de Si bemol menor (bVIIm) y Fa sostenido menor (#IVm) para llegar después Sol mayor (V) y enlazar con la Recapitulación mediante una peroración del motivo principal en un ruidoso y enfático tutti.
La peroración citada constituye el inicio de la Recapitulación, que reexpone el Tema A de forma muy distinta a como fue enunciando al principio de la Exposición. El Tema A se interrumpe tras su primera semifrase para dar paso a una breve cadenza de oboe de evidentes connotaciones retóricas, a modo de ruego o plegaria, antes de retomar la exposición de forma más regular. La transición se efectúa igualmente mediante dos acordes secos, que dan paso a la Sección B, en la que se recapitula los materiales homólogos de la Exposición en la tonalidad principal de Do mayor sin demasiados cambios.
La perorata final de la Exposición es expandida para dar paso a una enérgica Coda que actúa –por su extensión y elaboración– como una expansión del motivo principal, sin salir de la tonalidad principal, tras dos ominosas pausas situadas tras los acordes de sexta napolitana primero, y un acorde de séptima disminuida (vii/V). Esta expansión del tema principal de nuevo el motivo principal se realiza mediante potentes progresiones melódicas en tutti y variados efectos antifonales entre cuerdas y vientos hasta conducir a un asertivo final, basado de nuevo en el motivo principal.
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Ludwig van Beethoven – Sinfonía núm. 5 en Do menor [1808]. En el siguiente vídeo puede seguirse la partitura completa de la Sinfonía nº5 de Beethoven, con las maderas en la columna izquierda, las cuerdas en la central, y los metales y timbales en la derecha.
Ludwig van Beethoven – Sinfonía núm. 5 en Do menor, 1. Allegro vivace [1808]. En concierto, con Daniel Barenboim al frente.
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