La Revolución de Octubre de 1917 llevó al poder a los bolcheviques encabezados por Lenin e inauguró en Rusia un período de profundas transformaciones políticas, económicas y sociales. Tras los años de guerra civil y crisis, la introducción en 1921 de la Nueva Política Económica favoreció una cierta recuperación y coincidió con una etapa de extraordinaria vitalidad cultural en las grandes ciudades soviéticas.
A finales de la década, la consolidación del nuevo Estado y el giro hacia la economía planificada modificaron profundamente este escenario. Durante los años treinta, la creciente centralización política y la intensificación de la represión, culminada en la Gran Purga , transformaron también las condiciones en las que se desarrollaban la cultura y la creación musical en la Unión Soviética .
Revolución, modernismo y exilio
![Cartel del film El hombre de la cámara [1929], film futurista de Dziga Vertov](http://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/04/constructivismo.jpg)
Los años posteriores a la Revolución de Octubre transformaron profundamente las instituciones culturales rusas. Algunas estructuras del régimen zarista fueron clausuradas o reorganizadas, mientras surgían organismos como el Narkompros, encargado de amplias competencias educativas y culturales, el Proletkult, extensa red de organizaciones dedicadas a promover una cultura específicamente proletaria, o el Vjutemás, creado en Moscú en 1920 como centro superior de formación artística y técnica. Este último se convirtió en uno de los principales focos del modernismo ruso, estrechamente relacionado con movimientos como el constructivismo y con la aspiración a integrar arte, técnica y producción en la construcción de una nueva sociedad.
Una parte importante de la vanguardia identificó inicialmente la revolución artística con la revolución política. El rechazo del arte burgués, la búsqueda de nuevos lenguajes y el interés por medios de gran alcance social —como las artes gráficas, la fotografía o el cine— parecían ofrecer instrumentos adecuados para una cultura moderna y de vocación popular. Durante los años veinte coexistieron y compitieron concepciones muy diferentes acerca de cuál debía ser el arte de la nueva sociedad soviética.
En el terreno musical, la continuidad institucional fue mayor. Los conservatorios de San Petersburgo y Moscú, así como los grandes teatros Mariinski y Bolshói, sobrevivieron a la Revolución después de cambios de nombre, administración y orientación política. El nuevo Estado necesitaba también la formación profesional y las infraestructuras heredadas de la cultura musical imperial. La vitalidad del ámbito musical se manifestó con especial claridad en dos asociaciones surgidas en 1923. La Asociación de Música Contemporánea, vinculada a compositores como Nikolái Roslavets, Aleksandr Mosólov o Nikolái Miaskovski, promovió un modernismo de orientación internacional y difundió en Rusia la música de Schönberg, Berg, Webern, Hindemith o Krenek. Frente a ella, la Asociación Rusa de Músicos Proletarios defendió una música accesible, colectiva y políticamente comprometida, y combatió el experimentalismo como manifestación de una cultura burguesa.
La vitalidad cultural de Moscú y Leningrado convivió, sin embargo, con una importante emigración de músicos rusos y con la permanencia definitiva en el extranjero de otros que ya se encontraban fuera del país. Serguéi Rajmáninov abandonó Rusia en 1917; Jascha Heifetz inició ese mismo año su carrera estadounidense; Vladimir Horowitz salió en 1925; e Ígor Stravinski, establecido ya en Europa occidental antes de la Revolución, no regresaría a Rusia hasta su histórico viaje de 1962. A ellos se sumaron figuras de situación más ambigua, como Serguéi Prokófiev, quien salió del país con autorización oficial en 1918 y mantuvo durante años una carrera internacional antes de establecerse definitivamente en la URSS durante la década de 1930.
El modernismo soviético de los años veinte produjo así un panorama extraordinariamente diverso. Las investigaciones cromáticas y sistemáticas de Nikolái Roslavets, las fantasías maquinistas de Aleksandr Mosólov, el experimentalismo teatral y operístico del joven Dmitri Shostakóvich o las propuestas de compositores como Gavriil Popov convivieron con proyectos de música proletaria y con la producción de autores rusos establecidos temporal o definitivamente en Occidente. Algunas de estas obras circularon además por Europa y los Estados Unidos y contribuyeron a proyectar internacionalmente la imagen de una cultura soviética joven, experimental y ligada a la modernidad.
El modernismo soviético antes de 1936
Durante los años veinte y la primera mitad de los treinta, la nueva cultura soviética convivió con lenguajes musicales de considerable audacia. El cosmopolitismo de Serguéi Prokófiev, el maquinismo de Aleksandr Mosólov y el experimentalismo teatral de Dmitri Shostakóvich ilustran algunas de las direcciones que pudo adoptar este modernismo.
Prokófiev abandonó Rusia en 1918 con autorización de las nuevas autoridades y desarrolló durante casi dos décadas una carrera internacional, primero en los Estados Unidos y después principalmente en Europa. Su ópera El amor de las tres naranjas, estrenada en Chicago en 1921, desconcertó a una parte de la crítica por su combinación de sátira, ritmos incisivos y brillantez orquestal. Una reseña llegó a describirla irónicamente como «jazz ruso con aderezos bolcheviques», expresión reveladora de la imagen de modernidad y exotismo político que acompañó inicialmente a la música rusa en Occidente.
El entusiasmo por la industrialización y la máquina encontró una traducción especialmente directa en La fundición de acero [1927], de Mosólov, concebida originalmente como parte del ballet Acero. La superposición de ostinatos, ritmos mecánicos, masas orquestales y una poderosa percusión transforma la fábrica en una imagen sonora monumental, vinculada al maquinismo que recorrió buena parte de las vanguardias europeas del período.
Shostakóvich llevó esta libertad modernista al terreno de la ópera. Tras el lenguaje experimental de La nariz [1930], Lady Macbeth del distrito de Mtsensk [1934] alcanzó un extraordinario éxito dentro y fuera de la Unión Soviética. Su violencia, sexualidad, sarcasmo y crudeza musical terminarían, sin embargo, convirtiéndola en el principal objetivo de la ofensiva cultural de 1936. Tras asistir Stalin a una representación en el Bolshói, Pravda publicó el célebre artículo «Caos en vez de música», que marcó simbólicamente el final de la relativa tolerancia hacia el modernismo soviético.
Basada en una fábula teatral de Carlo Gozzi reelaborada a través de la tradición escénica de Meyerhold, la ópera combina fantasía, parodia y grotesco con una escritura de ritmos incisivos y brillante colorido orquestal. Su célebre Marcha condensa especialmente bien la ironía y la energía mecánica del primer Prokófiev.
Una densa superposición de ostinatos rítmicos, figuras repetitivas y bloques orquestales construye una imagen sonora de la maquinaria industrial. Sobre este entramado emerge un poderoso tema en los metales, mientras la acumulación progresiva de capas convierte el proceso mecánico en espectáculo sinfónico.
La violencia, la sexualidad y la degradación del mundo representado encuentran su equivalente en una escritura de enorme crudeza: disonancias, deformaciones grotescas, parodias de géneros populares y violentos bloques orquestales conviven con momentos de intenso lirismo. La obra conecta con el modernismo y el Expresionismo europeos, pero conserva el sarcasmo inconfundible del joven Shostakóvich.
El Realismo socialista
![Rosas para Stalin [1949], de Boris Vladimirski.](http://bustena.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/04/stalin.jpg)
El año 1932 señaló un giro decisivo en la política cultural soviética. El decreto «Sobre la reorganización de las organizaciones literarias y artísticas» disolvió las asociaciones existentes —entre ellas la Asociación de Música Contemporánea y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios— y puso en marcha un sistema de sindicatos profesionales únicas, sometidos a una creciente supervisión política. En el ámbito musical, las organizaciones de compositores de Moscú, Leningrado y las distintas repúblicas fueron integrándose progresivamente en una estructura común que culminaría en el Sindicato de Compositores Soviéticos.
Este proceso fue acompañado por una creciente hostilidad hacia el «formalismo», término utilizado para desacreditar aquellas tendencias consideradas excesivamente experimentales, individualistas o dependientes del modernismo occidental. La circulación de la nueva música extranjera se redujo notablemente y el contacto con las vanguardias internacionales se hizo cada vez más difícil, aunque nunca llegó a desaparecer por completo.
La doctrina del Realismo socialista, formulada oficialmente en el ámbito literario en 1934, resultaba especialmente difícil de trasladar a la música, cuyo carácter no representativo impedía aplicar literalmente conceptos como la descripción «realista» de la sociedad. En la práctica, fue definiéndose mediante una serie de expectativas más que como un estilo cerrado: accesibilidad, claridad, optimismo, orientación hacia el pueblo, empleo de materiales nacionales o folclóricos y continuidad con la gran tradición clásica. Su reverso negativo era el «formalismo», una categoría deliberadamente imprecisa que podía utilizarse contra prácticamente cualquier lenguaje considerado demasiado complejo o autónomo.
En este contexto se consolidó lo que puede denominarse «gran estilo» o monumentalismo soviético. Tras el experimentalismo de los años veinte, recuperaron prestigio los grandes géneros del siglo XIX —la sinfonía, la ópera, el ballet, la cantata y el oratorio—, junto con la estabilidad tonal y las grandes culminaciones de carácter heroico. Ya en 1933, Miaskovski había descrito el «monumentalismo» esperado de la nueva música soviética mediante dos rasgos muy reveladores: simplicidad familiar y amplios contornos. El resultado fue un nuevo gran sinfonismo soviético que retomaba numerosos valores de la tradición rusa y europea del siglo XIX, pero los adaptaba a una cultura política de masas.
La incertidumbre sobre los límites de lo permitido terminó adquiriendo una dimensión aterradora en 1936, cuando Pravda publicó «Caos en vez de música», el ataque contra Lady Macbeth del distrito de Mtsensk de Dmitri Shostakóvich. La condena coincidió con el comienzo de la Gran Purga y convirtió el «formalismo» en una acusación potencialmente peligrosa para la carrera —y en determinados casos para la propia seguridad— de artistas e intelectuales.
La invasión alemana de la URSS en 1941 modificó parcialmente este clima. La necesidad de movilizar a la población y proyectar una imagen de unidad nacional favoreció una alianza temporal entre el Estado y sus principales artistas. La Sinfonía n.º 7 «Leningrado» de Shostakóvich alcanzó una extraordinaria repercusión internacional como símbolo de resistencia frente a la invasión nazi, mientras Prokófiev emprendía su monumental ópera Guerra y paz, iniciada en 1941. Terminada la guerra, la intensificación del enfrentamiento con Occidente provocó una nueva campaña ideológica. En 1948, la resolución del Comité Central sobre La gran amistad de Vano Muradeli condenó públicamente el «formalismo» y señaló a Prokófiev, Shostakóvich, Jachaturián y otros compositores por su supuesta dependencia del modernismo occidental y su alejamiento del pueblo.
Las condenas poseían un claro carácter ejemplarizante y revelan una de las principales contradicciones de la política cultural estalinista. El régimen sometía a disciplina precisamente a algunos de los compositores de mayor prestigio internacional y, al mismo tiempo, utilizaba ese prestigio como escaparate de la excelencia cultural soviética frente a Occidente. El Realismo socialista no produjo así un estilo musical homogéneo, pero sí un sistema extraordinariamente poderoso de incentivos, prohibiciones, recompensas y castigos que condicionó profundamente la evolución de la música soviética.
El gran estilo soviético
Desde mediados de la década de 1930, la creciente intervención del Estado soviético en las artes favoreció un nuevo horizonte estético. Frente al experimentalismo de los años veinte, ganaron terreno la claridad formal, las grandes formas clásicas, un melodismo directo, el empleo de materiales nacionales y una expresividad monumental. Este «gran estilo» ofreció un marco particularmente adecuado para los ideales del realismo socialista: accesibilidad, orientación hacia el público y capacidad para representar de forma afirmativa la experiencia colectiva.
Dmitri Shostakóvich, autor de quince sinfonías y una de las grandes figuras del sinfonismo del siglo XX, sufrió directamente este giro. La condena de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk desde Pravda en 1936 lo colocó en una situación de extrema vulnerabilidad personal y profesional. Su Sinfonía n.º 5 [1937] recuperó una mayor claridad formal y una trayectoria dramática culminada por un final aparentemente triunfal, rasgos que facilitaron su rehabilitación pública. La violencia, el dramatismo y la ambigüedad expresiva de la obra han favorecido, sin embargo, interpretaciones muy distintas de ese desenlace.
El regreso definitivo de Serguéi Prokófiev a la Unión Soviética coincidió con este cambio de clima. La accidentada historia de Romeo y Julieta ilustra las dificultades de adaptación al nuevo contexto: concebido en 1935 para los teatros soviéticos, el ballet atravesó cambios de proyecto, desacuerdos artísticos y problemas de representación antes de estrenarse en Brno en 1938. Su gran producción soviética del Teatro Kírov de Leningrado en 1940 consolidó una obra que combinaba modernidad armónica, amplias melodías, caracterización dramática y espectacularidad orquestal, rasgos perfectamente compatibles con el nuevo monumentalismo soviético.
Una trayectoria igualmente significativa es la de Aram Jachaturián. Condenado por «formalismo» junto con Shostakóvich, Prokófiev y otros compositores en 1948, encontró en el ballet monumental uno de los terrenos más adecuados para conciliar su lenguaje personal con las expectativas de la cultura soviética. Espartaco, estrenado en el Teatro Kírov en 1956, ofrecía un argumento fácilmente adaptable a la épica soviética: la rebelión de los esclavos contra la opresión romana. Sus grandes escenas colectivas, su espectacularidad y un lenguaje melódico intensamente coloreado por tradiciones musicales del Cáucaso contribuyeron a convertirlo en uno de los grandes emblemas internacionales del ballet soviético.
Heredero de la gran tradición del ballet ruso, Prokófiev combina una poderosa caracterización dramática con ritmos incisivos, armonías ásperas y amplias melodías líricas. Tras el estreno de la obra en Brno en 1938, la producción del Teatro Kírov de 1940 contribuyó decisivamente a incorporarla al repertorio internacional.
Este documental sitúa la Quinta sinfonía en el contexto de la condena pública sufrida por Shostakóvich en 1936 y reúne testimonios de personas que conocieron al compositor. Incorpora también materiales vinculados a Testimonio, las controvertidas memorias publicadas por Solomon Volkov en 1979, cuya autenticidad continúa siendo objeto de debate.
LEER MÁS →Ballet épico de grandes escenas colectivas y coreografías de fuerte energía, Espartaco convierte la rebelión contra Roma en un espectáculo monumental fácilmente compatible con la retórica heroica soviética. Jachaturián combina una escritura orquestal de intenso colorido con melodías expansivas y ritmos marcados por las tradiciones musicales del Cáucaso.
De la Guerra Fría a la Perestroika
La muerte de Stalin en 1953 y el posterior deshielo de Jrushchov redujeron significativamente la presión política sobre la vida artística, aunque no pusieron fin a la censura ni al control ejercido por las instituciones culturales. El cambio permitió recuperar parcialmente el contacto con las corrientes internacionales y favoreció entre los compositores más jóvenes el interés por técnicas —como la atonalidad, el dodecafonismo o la aleatoriedad— que durante las décadas anteriores habían sido identificadas con el «formalismo» occidental. En este contexto, su práctica podía adquirir además un valor simbólico de independencia artística frente a las doctrinas oficiales.
La apertura fue muy desigual dentro del bloque socialista. La fundación en 1956 del festival Otoño de Varsovia convirtió a Polonia en uno de los principales puntos de encuentro entre las músicas contemporáneas de ambos lados del Telón de Acero. Durante años fue prácticamente el único gran festival de nueva música de Europa central y oriental y permitió a numerosos compositores soviéticos conocer partituras y tendencias occidentales difícilmente accesibles en sus propios países.
Uno de los rasgos fundamentales del sistema musical socialista fue, al mismo tiempo, el amplísimo patrocinio estatal de la música clásica. Conservatorios, orquestas, teatros de ópera y ballet, editoriales y circuitos de conciertos sostenidos públicamente permitieron formar y mantener una extraordinaria cultura interpretativa, representada internacionalmente por figuras como David Oistraj, Sviatoslav Richter o Mstislav Rostropóvich. Este apoyo comportaba también mecanismos de tutela: los sindicatos y organismos culturales controlaban en buena medida la publicación, programación, encargos, viajes y recompensas profesionales de compositores e intérpretes.
El resultado fue una situación paradójica. La vida musical soviética permaneció relativamente aislada de los principales circuitos occidentales, pero la música de concierto conservó allí un peso institucional y social excepcional en un momento en que en Occidente comenzaba a perder centralidad frente a las industrias de la música popular. También estas últimas estuvieron sometidas a procesos de selección y adaptación: el jazz fue tolerado de forma cambiante y, desde los años sesenta y setenta, el Estado promovió conjuntos vocal-instrumentales o VIA que incorporaban elementos del pop y el rock occidentales dentro de formatos oficialmente aceptables.
En los márgenes de este poderoso sistema institucional apareció una nueva música soviética difícilmente reducible a una escuela común. Compositores como Alfred Schnittke, Edison Denisov, Sofiya Gubaidúlina o Arvo Pärt recurrieron al serialismo, la aleatoriedad, el collage, las músicas antiguas, el folclore, la religión o el misticismo con una libertad creciente respecto a los modelos oficiales. Sus obras podían publicarse ocasionalmente y sus autores pertenecían incluso a las instituciones profesionales soviéticas, pero encontraron frecuentes obstáculos para acceder a los grandes escenarios o para circular en el extranjero y, en términos generales, se inscribieron en una suerte de contracultura dentro de la propia música académica soviética.
Sincretismo y contracultura en la URSS
La nueva música surgida en la URSS durante las décadas posteriores a Stalin adoptó formas muy diversas. La continuidad de Shostakóvich, la austeridad espiritual de Arvo Pärt o la experimentación simbólica de Sofiya Gubaidúlina muestran distintas maneras de construir un espacio de autonomía artística dentro de un sistema que seguía sometiendo a los compositores a mecanismos de vigilancia, censura y sanción profesional.
Dmitri Shostakóvich continuó siendo hasta su muerte en 1975 una referencia fundamental para los jóvenes compositores soviéticos. Tras las campañas sufridas en 1936 y 1948, su posición durante las últimas décadas fue profundamente ambigua: acumuló premios, cargos y reconocimientos oficiales, mientras buena parte de su producción camerística y sinfónica tardía se volvió cada vez más introspectiva, sombría y autobiográfica. La convivencia entre integración institucional y expresión privada convirtió su figura en un precedente especialmente significativo para las generaciones siguientes.
El estonio Arvo Pärt sufrió desde comienzos de los años sesenta fuertes críticas por su utilización del dodecafonismo. El conflicto alcanzó su punto culminante con Credo [1968], cuya explícita profesión de fe cristiana provocó un escándalo oficial: las nuevas interpretaciones de la obra fueron prohibidas y el compositor cayó en desgracia durante varios años. Tras un prolongado período de silencio y estudio de la música medieval y renacentista, Pärt desarrolló a mediados de los setenta su lenguaje tintinnabuli. Obras como Fratres [1977] reducen el material musical a procesos muy simples, resonancias triádicas y líneas de carácter modal, vinculando esta austeridad sonora con una dimensión espiritual cada vez más explícita.
La compositora tártara Sofiya Gubaidúlina desarrolló otro lenguaje profundamente personal, en el que confluyen la experimentación tímbrica, las afinaciones y sonoridades no convencionales, elementos de distintas tradiciones folclóricas y una intensa dimensión espiritual. En 1979 fue incluida entre los llamados «siete de Jrénnikov», grupo de compositores denunciados públicamente por el secretario de la Unión de Compositores Soviéticos tras la interpretación no autorizada de sus obras en festivales occidentales. Gubaidúlina mantuvo, sin embargo, una concepción del sonido cargada de significados simbólicos y religiosos que acabaría alcanzando una amplia proyección internacional.
Dedicado oficialmente «a las víctimas del fascismo y de la guerra», el cuarteto posee al mismo tiempo un acusado carácter autobiográfico. Está recorrido por la firma musical D–E♭–C–B —D–S–C–H en la notación alemana— e incorpora numerosas autocitas, convirtiendo la propia trayectoria del compositor en materia musical.
LEER MÁS →Fratres ejemplifica el lenguaje tintinnabuli desarrollado por Pärt tras la crisis provocada por Credo. Una voz avanza por grados conjuntos mientras otra recorre las notas de una tríada; a partir de estos elementos mínimos, la repetición, el registro y la resonancia generan una música de extrema austeridad y fuerte dimensión contemplativa.
LEER MÁS →En la música de Gubaidúlina, el sonido funciona con frecuencia como materia física y como símbolo. Timbre, articulación, registro y ritmo participan en procesos asociados a ideas de transformación, conflicto, sacrificio o trascendencia. Su proyección internacional creció decisivamente durante los años ochenta gracias a intérpretes como Gidon Kremer, precisamente cuando su música seguía encontrando importantes obstáculos institucionales en la URSS.
Buena tardes Rafa,
Sin duda alguna, y como refleja esta unidad, la música siempre está presente, pese a sus cambiantes formas de ser expresada debido a las circunstancias históricas. Esta unidad explica perfectamente cómo la música rusa es afectada por la revolución bolchevique, que en sus principios fue promovida por los medios de comunicación y adquirió una mayor relevancia por unos años. Además se observan las 2 caras de la música rusa, la cara conectada con Europa y la cara del exilio, donde se encontraban los compositores Stravinsky o Rajmaninov.
Me ha sorprendido la obra Lady McBeth de Shostakovich, ya que trata el tema de la violencia sexual con la ironía rusa y esto indica que fue un precursor de la época. Trató temas sociales que no eran típicos, por lo que produjo un gran impacto social. También Prokofiev fue criticado en aquellos años por asuntos políticos, su gran obra Romeo y Julieta fue reconocida más tarde. Mosolov me transmite también el estrés típico de esta música rusa.
Espartaco me resulta una obra con un carácter más ligero, en comparación con las de otros compositores.
En cuanto a Schnnittke y Gubaidulina, marcan la diferencia en cuanto a las reglas y formas musicales tradicionales. Se centran en la máxima expresividad y su música es estridente y radical, llevando al límite las capacidades de los instrumentos para conseguir el máximo contraste.
Gracias una vez más!
Penélope
Muy bien Penélope, me ha gustado que hayas comentado algunas audiciones de forma independiente.
Hola, Rafa. Gracias por la unidad.
Me ha resultado curioso comprobar cómo el arte (y en este caso la música) es un instrumento para alegrar la vida de la gente en momentos como la invasión nazi de la URSS. Asimismo, se puede comprobar también que, por muchas trabas que se le pongan, la música siempre sale a flote, y aunque los compositores tengan que adaptarse a unos criterios que en muchas ocasiones coartan la libertad de expresión, la música no para de desarrollarse y de evolucionar.
También me ha llamado la atención algo que mencionas al principio de la unidad, y es cómo la música fue utilizada tras la revolución de octubre para que el movimiento bolchevique ganase adeptos en la sociedad rusa, y cómo cuando la URSS vivía mejores momentos la música vivió un mayor esplendor. No por parecer evidente me resulta menos curioso, ya que creo que se puede medir el grado de felicidad de una sociedad en función de la importancia que la música tiene en ella. La URSS tuvo sin duda dos caras, y así lo demuestra su música.
En cuanto a Shostakovich, he de decir que me gusta mucho su música y que esta unidad me ha ayudado a entender un poco mejor la sonata que tengo que montar para mi examen de sexto, que es precisamente de él. Esta sonata (op 40) fue compuesta en 1934, es decir, dos años antes de verse perjudicado por el diario Prazda y que su música diese ese giro para adaptarse a las exigencias de las autoridades. Se puede comprobar fácilmente que el clima celestial, de ensoñación, que prima en la sonata para cello (habló del primer movimiento), contrasta con ese clima oscuro o de opresión que señalas en la unidad y que se produjo a causa de esta censura.
De nuevo te agradezco la unidad y saco la conclusión de que la música es casi siempre sinónimo de felicidad.
Muy interesante Héctor, me alegro que la Unidad te inspire para tu interpretación de la sonata de Shostakóvich, mucha suerte en tu carrera profesional!
Hola Rafa.
En este tema he podido observar toda la serie de reformas que se propician en 1921 a un renacimiento cultural 4 años después de la revolución bolchevique. La gran variedad musical a pesar de todas las circunstancias hacen que esta época histórica sea tan variada. La clausuras de algunas instituciones zaristas que produjeron una extensión en el ámbito cultural y creativo como el vanguardismo internacional y el arte musical sencillo politizado y el gran desarrollo de la industrialización donde el jazz bolchevique destacó junto con obras y compositores que propagaron la cultura de la sociedad soviética, ya que no se podía tener criterios objetivos hasta el estreno de la ópera de Shostakóvich con el que comenzó su descenso con la Gran Purga.
Comenzando con su primera sinfonía en el final de su carrera junto al sinfonismo ruso, Shostakóvich reflejó durante este periodo la libertad frente a la opresión y creó su estilo personal a pesar de las censuras y vejaciones y… ¿Qué hacer ante este panorama? Agachar la cabeza y volver a componer música que responda a lo que quiere el público o ser fiel a uno mismo y enfrentarse al sistema que intenta reprimirte? Imagino que él mismo se haría este tipo de preguntas. Con su sinfonía número 5, mi favorita personalmente, ‘renació’ utilizando recursos que podrían haber sido muy formalistas y complejos y con el que creo que expresó todo lo que había soportado, creando una impresión abrumadora al público.
En conclusión, este tipo de personas que pasan su vida pensando que están en contra del pueblo, siendo ellos parte del pueblo y que están tan limitados a la hora de expresarse y de ser auténticos me siento cautivado por ver cómo dejó el reflejo de su propia vista sobre la música siendo sometido a tanta presión, que fue el aliciente que aprovechó.
Un saludo y gracias
Víctor
Te has hecho un poco de lío con la redacción, pero gracias por tu visión personal. No se trata de «volver a componer música que responda a lo que quiere el público», sino de lo que las autoridades culturales imponen. Me hubiera gustado leer algún comentario sobre Schnittke o Gubaidulina, no sé si es que no has llegado a ver los vídeos. Un abrazo, Víctor.
Hola Rafa,
Este tema me ha parecido muy interesante por la diversidad de estilos que se presentan. Por un lado, creo que el culto a la máquina de algunos compositores (como Molosov) encaja perfectamente con la evolución y las ideas de esa época rusa, ya que defendían y apostaban por el trabajo como fuerza social, y en el desarrollo de la industrialización, la máquina cobra un papel muy importante en el trabajo.
Por otro lado, me ha sorprendido la evolución de Shostakovich, cómo su música a veces encaja con las aspiraciones del gobierno y cómo otras veces se considera completamente contraria. Este compositor me da la sensación de que trata de representar su visión completa de la realidad, independientemente si es de agrado o no. En cuanto a «Lady Macbeth», entiendo, por una parte, por qué no fue de agrado al gobierno, ya que respresenta su visión con ironía y el estado considera que no se da una buena imagen del país. Por otra parte, no entiendo muy bien la intencionalidad que hay con la manera en la que está representada la mujer, si trata de denunciarlo o simplemente representar la historia del país mediante la historia de Katerina. Algunas escenas del vídeo han hecho que se me revuelva el estómago.
Considero, en general, que las diferentes circunstancias de Rusia (las diferentes asociaciones de compositores, el veto cultural, el aislamiento cultural del resto de Occidente, los estilos que se exaltaban…) es lo que ha dado lugar a que haya tanta variedad musical, ya sea por música que denunciaba la situación y era perseguida o por música que la exaltaba y era difundida. Hubo muchos acontecimientos históricos, que creo que se han expresado musicalmente desde visiones distintas por compositores muy diversos.
Un saludo,
Irene
La música de esta época refleja los condicionantes políticos y de censura, pero consigue un resultado musicalmente magnífico gracias a la experiencia y calidad de los compositores como dice Katia en su comentario.
Ya antes de la revolución, en Rusia existieron muchísimos compositores muy buenos. Los músicos del siglo XX partieron de una escuela ya muy buena que formó a muchísimos de los compositores más importantes de la época. Estos exploraron muchísimas corrientes musicales (tanto tonales como atonales) y compositores como Shostakovich o Prokofiev desarrollaron el sistema tonal clásico creando muchas innovaciones armónicas y formales. Todos los acontecimientos históricos fueron reflejados en su música, las tragedias de la Guerra fueron expresadas por Shostakovich (como en la sinfonía de Leningrado) la construcción de un país y su industrialización fue reflejada por compositores del realismo socialista. Además hicieron obras para ópera y ballet, como Guerra y Paz de Prokofiev.
Por lo tanto, la URSS es un gran ejemplo de calidad y variedad en todos los géneros musicales
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Muy interesante el documental de Shostakovich o como expresar con música lo que está prohibido con palabras
Me gustó mucho esta unidad. El vídeo de Sofia Gubaidulina me pareció muy poetico, simple e interesante
Un tema francamente interesante. Me llama la atención como la revolución Bolchevique va evolucionando gradualmente hacia un terreno cada vez más intolerante y totalitario que no deja a los artistas y músicos casi nada de libertad para trabajar. Ya en el comienzo cerraron instituciones culturales Zaristas como la Academia imperial de las artes, para abrir nuevas afines a sus ideas como el Vjutemás, el Narkompros o el Prolekult. Además de que músicos como Rajmáninov, Igor Stravinsky o intérpretes como Jascha Heifetz y Vladimir Horowitz tuvieron que exiliarse.
Pero ya a partir de 1932 todavía se dio una vuelta de tuerca más y se empezó a perseguir a las vanguardias y se cerraron la Asociación Rusa de Música Contemporánea y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios sustituyéndolas por un Sindicato de Compositores Soviéticos. Y a partir de «La Gran Purga» de 1936, las cosas fueron mucho más terribles. Por suerte, tras la muerte de Stalin en 1953, se relajaron las persecuciones y el ambiente fue mejorando para la música y las artes en general.
Stalin fue catastrófico desde muchos puntos de vista. Genocidios y purgas aparte. Machacó el arte y los artistas. Conocido es el caso de Shostakovich en música. En literatura provocó el suicidio de Vladimir Maiakovski, un poeta futurista creyente en la revolución como muchos otros intelectuales y artistas. El poeta no soportaba que unos funcionarios burócratas grises y apáticos le dijeran cómo tenía que escribir. Otro que también padeció lo suyo fue el cineasta Eisenstein, uno de los fundadores del cine, el mago del montaje con obras de la importancia de «El acorazado Potemkim». Eisenstein estaba filmando una trilogía sobre «Ivan el Terrible». Se quedó en solo dos partes. Stalin se vio reflejado en la figura del sanguinario y neurótico Zar y ya jamás volvió a rodar nada más. Un crimen, ya que estamos hablando de uno de los grandes del cine.
En literaturaura, el novelista Boris Pasternak tuvo que exiliarse.
Resumiendo. El arte soviético se convirtió en algo gris en el que nadie destataba, todo lo contrario a lo que sucedió en la víspera y primeros años de la Revolución.
Stalin recuerda a Hitler. Tienen postulados similares. Conservadurismo frente a la «decadencia» occidental o burguesa y dirigismo a rajatabla.