Una misma sinfonía, dos mensajes
El estreno de la Sinfonía nº 5 de Shostakóvich se produjo en una situación especialmente delicada pues se produjo un año después de que el diario Pravda señalara su ópera Lady Macbeth de Mtsensk, poniendo en suspenso su carrera como compositor. La gravedad de las acusaciones oficiales vertidas, en plena oleada de terror de estado a raíz de la Gran Purga stalinista, hicieron al compositor temer por su propia vida. La crítica oficial censuró su modernismo pequeñoburgués, una grave acusación que situaba al compositor virtualmente como un «enemigo del pueblo»:
Desde el primer momento, el oyente se sorprende por un flujo de sonido deliberadamente disonante y confuso. Aparecen fragmentos de melodía, frases embrionarias –sólo para desaparecer de nuevo en el estruendo, el rechinar y los gritos […] El peligro de esta tendencia para la música soviética es evidente […] Las innovaciones pequeñoburguesas conducen a una ruptura con el arte real, la ciencia real y la literatura real […] Todo esto es tosco, primitivo y vulgar. La música grazna, gruñe y se ahoga, para expresar las escenas amorosas de la ópera de la manera más vulgar.
«Caos en lugar de música», Pravda (28 de enero de 1937)
Dmitri Shostakovich – Lady Macbeth del distrito de Mtsensk [1934]. Representada en los principales teatros soviéticos con gran éxito durante más de un año, esta ópera provocó la primera caída en desgracia del compositor con el régimen stalinista.
En este contexto, el éxito sin precedentes de la Quinta sinfonía de Dmitri Shostakóvich ha planteado numerosos interrogantes acerca de sus intenciones y de su significado. Mientras las autoridades soviéticas afirmaron encontrar en la obra un reconocimiento de errores y un mensaje acorde con los principios del arte oficial, en tiempos más recientes se consolidó —especialmente en el ámbito occidental— la interpretación de la sinfonía como símbolo de resistencia y denuncia del sufrimiento bajo el estalinismo. La propaganda insistió en la lectura oficial, y un artículo publicado en el diario moscovita Vechernyaya Moskva el 25 de enero de 1938 atribuía al compositor la célebre fórmula de la sinfonía como «la respuesta creativa de un artista soviético a una crítica justa», si bien no está claro hasta qué punto esta declaración refleja sus propias palabras o responde a exigencias del contexto político.
La versión oficial acerca del valor de la obra quedó fijada en una reseña de Aleksei Tolstoi, quien describió la sinfonía como una alegoría del proceso de «formación de la personalidad [soviética]». Así, el primer movimiento representaría una crisis psicológica del héroe/artista seguida de una decisión de cambio; el segundo –una suerte de scherzo– actuaría como paréntesis; y el tercero mostraría los primeros pasos hacia la (re)formación personal, antes de culminar en el final con una «enorme elevación optimista». Señalaba igualmente el éxito de la obra entre el público como una demostración de la sinceridad de la conversión del artista: «Nuestra audiencia es orgánicamente incapaz de aceptar el arte decadente, sombrío y pesimista. Nuestra audiencia responde con entusiasmo a todo lo que es brillante, claro, alegre, optimista y que afirma la vida».
Sin embargo, a partir de la publicación en 1979 de Testimonio, las controvertidas memorias editadas por Solomon Volkov, se extendió la tesis de un Shostakóvich disidente que habría ocultado en su música un lenguaje de resistencia y crítica al régimen. Desde esta perspectiva, el carácter triunfal del último movimiento de la Quinta sinfonía ha sido interpretado como una celebración impuesta, más cercana a la parodia que a una afirmación sincera. Pese la extraordinaria difusión que esta visión ha alcanzado —amplificada, entre otros medios, por el influyente documental The War Symphonies: Shostakovich Against Stalin (Larry Weinstein, 1997)—, ha sido seriamente cuestionada por la musicología reciente. Investigadores como Richard Taruskin o Pauline Fairclough han señalado el carácter reductivo de interpretar toda la producción del compositor como un código de resistencia. Recuerdan que Shostakóvich, aunque profundamente afectado por el clima de terror estalinista, también trató de adaptarse a las exigencias del sistema y de reconstruir su posición pública tras las críticas aparecidas en Pravda en 1936.
The War Symphonies: Shostakovich Against Stalin (1997). Este célebre documental combina valiosos testimonios de personas que conocieron a Shostakóvich con citas de las apócrifas y poco fiables memorias del compositor publicadas en 1979 por Solomon Volkov. La Quinta sinfonía es comentada a partir del minuto 16:32.
Las condiciones que hicieron posible la Quinta no surgieron de manera casual, sino que fueron cuidadosamente preparadas en los años inmediatamente anteriores al estreno. Un papel decisivo correspondió a Iván Sollertinski, amigo íntimo y principal interlocutor intelectual del compositor en aquellos años, quien teorizó sobre un «sinfonismo democrático» inspirado en Gustav Mahler. Frente a vanguardismo sin ataduras de los primeros años de la Revolución —entendido entonces como un instrumento para subvertir las superestructuras culturales heredadas del zarismo—, Sollertinski propuso reorientar el lenguaje sinfónico soviético para que se amoldara a la deriva antimodernista del régimen sin renunciar a cierta ambición artística. Vemos así que su propuesta concilia dos exigencias centrales del nuevo régimen: el populismo estético y la monumentalidad. Para ello, defendió la integración de un lenguaje melódico reconocible, ecos de canciones populares y una retórica accesible, como base para articular un discurso de proyección colectiva y a gran escala.
En paralelo a Ivan Sollertinsky, los debates sobre el sinfonismo soviético de mediados de los años treinta trataron de formular una estética musical compatible con el realismo socialista: una música de gran aliento formal, sustentada en un desarrollo «orgánico» basado en tensiones internas interpretadas en clave de «contradicciones dialécticas», en sintonía con el trasfondo conceptual del marxismo-leninismo. Sobre este trasfondo, Dmitri Shostakóvich encontró la vía para reformular su lenguaje tras la crisis de 1936. Tal como ha señalado Richard Taruskin, la Quinta sinfonía encarna una suerte de «clasicismo heroico»: un retorno deliberado a formas claras y reconocibles —como la forma de sonata del primer movimiento— y a una disciplina compositiva que funcionaba como rectificación pública frente a la autoindulgencia y el individualismo que los ideólogos soviéticos asociaban al «formalismo». Como resultado de esta síntesis, la Quinta de Shostakóvich se afirmó desde su estreno como la traslación al medio musical del llamado «gran estilo» soviético, caracterizado por la monumentalidad y la afirmación retórica, visibles tanto en la escala orquestal como en la proyección del discurso hacia una conclusión optimista.
Análisis retórico y formal del 1er movimiento. Moderato
[spotify id=»spotify:track:5Fw9cW52Xpf6zpDuSSKNEW» width=»300″ height=»80″ /]La compleja retórica y el sarcasmo que tiñe algunos momentos clave de esta sinfonía explicarían su capacidad para evocar mensajes tan contrapuestos. En términos generales, la sinfonía reproduce el modelo «per aspera ad astra» establecido por Beethoven en sus sinfonías Quinta (VER ANÁLISIS DEL 1er MOV. y del 4º MOV.) y Novena, como un viaje desde la oscuridad del primer movimiento al triunfal desenlace del último. El paralelismo con respecto a la Novena es más notable, dada la similitud rítmica de los motivos que abren ambas obras –la Novena de Beethoven y la Quinta de Shostakóvich– y la elección de la tonalidad (Re menor).
En cuanto al primer movimiento de la obra, los paralelismos pueden establecerse también con respecto al movimiento inicial de la Sinfonía nº 6 de Chaikovski. A similitud de este movimiento –y a diferencia de los movimientos iniciales de las sinfonías de Beethoven antes citadas–, el primer movimiento de la Quinta de Shostakóvich mantiene un perfil dinámico bajo a lo largo de toda la Exposición para estallar repentinamente en el Desarrollo. En ambas sinfonías, además, la tensión acumulada en las secciones de Desarrollo estalla en un «grito de desesperación» –un pedal sosteniendo un atronador motivo en la Sexta y un tutti en unísono en la Quinta– cuya intensidad remite gradualmente para conducir –a través de Recapitulaciones muy abreviadas– al final del movimiento en una dinámica morendo (muriendo, desvaneciéndose en el silencio).
Piotr Ilich Chaikovski – Introducción a la Sinfonía nº6 «Patética» [1893]. Esta introducción a la Sinfonía nº6 de Chaikovski señala sus puntos más destacados: la «explosión» en el Desarrollo del primer movimiento, la cita de corales ortodoxos rusos y el desgarrador «grito» al final de esta sección.
Además, y aunque el sinfonismo de Shostakóvich ha sido comparado con frecuencia con el de Mahler, el empleo del contrapunto como elemento retórico en sus sinfonías admite una comparación más cabal con la obra de Anton Bruckner. En efecto, en el primer movimiento de la Quinta de Shostakóvich encontramos dos recursos muy apreciados por el compositor austríaco. Por un lado, la recapitulación de los de los temas en inversión, como ocurre en varias sinfonías de Bruckner –entre ellas la Octava– y como ocurre también en la Coda de este movimiento con respecto al Tema A1.
Por otro lado, la planificación del Desarrollo como episodios en los que diferentes temas y motivos son superpuestos de forma contrapuntística –por delante de la elaboración secuencial de los motivos o las texturas fugadas características del estilo heredero del sinfonismo beethoveniano– y en el que el clímax es alcanzado combinando contrapuntísticamente los motivos de la forma más densa posible, como ocurría en el Finale de la Quinta del compositor austríaco y ocurre en el tramo final del Desarrollo de este movimiento.
A todos estos elementos retóricos habría que unir un último elemento del que apenas podríamos encontrar precedentes más allá de Mahler y quizá en el Sueño de una noche de aquelarre de la Sinfonía Fantástica de Berlioz: el sarcasmo, entendido como una forma de utilizar la vulgaridad con sentido artístico, y que encontramos en este movimiento de forma arquetípica en la ruidosa marcha que corona –desfigurando uno de los temas más sobrios y delicados de la Exposición– la sección de Desarrollo, poco antes de su final.
Con todos estos ingredientes, así como con la particular expresividad de sus materiales musicales, Shostakóvich articula un discurso capaz de evocar narrativas muy dispares, unidas a través de elementos comunes: el tono depresivo y como perdido en medio de la oscuridad y la desolación de la Exposición, espoleado hasta en cuatro momentos clave por el impetuoso motivo principal del movimiento; el crescendo de violencia, locura y vulgaridad del Desarrollo, culminado en la Recapitulación –en forma de «grito de desesperación»– de uno de los temas principales y el carácter entre derrotado y consolador de la Recapitulación del tema secundario antes de desvanecerse –o morir– en la elegíaca Coda.
1. La Exposición
La Exposición constituye la sección más extensa de este movimiento. Consta de dos grandes áreas temáticas bien definidas tonalmente: la principal (A), centrada en la tonalidad de Re menor, y la secundaria (B), en Mi bemol menor. Aunque presidida por la recurrente aparición del amenazador motivo inicial, la Exposición se desarrolla, sin embargo, lenta y trabajosamente, a través de largas y dubitativas melodías que parecen buscar infructuosamente un punto final.
El área temática A es la más compleja de las dos, y la que introduce la mayor parte del material motívico de la obra. Arranca con los motivos principales (mp1 y mp2). El primer motivo principal (mp1) –reminiscente del motivo inicial de la Novena de Beethoven– debe su amenazador carácter al ritmo de doble puntillo y a su carácter melódico quebrado, compuesto de saltos en direcciones contrarias. El segundo motivo principal (mp2, 00:11) está basado en un diseño rítmico descendente.
A continuación se presenta un primer tema (A1) en valores largos en los violines primeros sobre un acompañamiento en la cuerda grave basado en el motivo mp1. Esta melodía principal se inicia con un gesto descendente en modo frigio (00:26) de carácter fúnebre, va oscureciendo su modalidad mediante la incorporación creciente de alteraciones descendentes –bemoles– (un rasgo característico del melodismo de este compositor ruso), e incorpora más adelante el segundo motivo principal –mp2 (00:46)– antes de quedar suspendida en un Do agudo.
Área temática A (mp1, mp2, A1)
La reaparición de los motivos principales –mp1 en los fagotes y pizzicato de la cuerda grave (00:00) y mp2 en los violines segundos (00:11)– da paso a la exposición del segundo tema principal (A2). Este tema A2 (00:28) es entonado por los violines primeros y acompañado por violines segundos y violas en una textura a tres voces indecisa y cromática. El tema A2 desarrolla elementos de los dos motivos principales, pues comienza con el salto ascendente característico del motivo mp1 y continua con el motivo mp2. La melodía procede de forma irregular, como buscando la luz en medio de las sombras, doblada por la flauta en los momentos más luminosos.
Área temática A1 (mp1, mp2, A2)
Cuando la melodía decae, el oboe –acompañado de clarinetes y fagot– introduce una línea ascendente que identificaremos como motivo auxiliar 1 (ma1).
Este motivo conduce a la tercera exposición de los motivos principales: el motivo mp1 en los violines –de nuevo en Re menor–, es combinado con un fragmento característico del tema A2 en los violonchelos (00:12). El motivo mp2 llega después en la trompa (00:23)
A continuación, un ritmo de puntillo introducido por el fagot y el oboe (00:27) evoluciona hasta alcanzar un pequeño clímax en una fanfarria de trompetas en Do mayor reminiscente del motivo principal mp1, combinada con una derivación del motivo mp2 en los violonchelos y trompas (00:46). Cuando la fanfarria parece perder el equilibrio, llegamos a la última sección de esta área temática.
Área temática A (mp1, mp2, fanfarria)
El área temática A concluye con una cuarta exposición de los motivos principales en Re menor, con mp1 en los violines y mp2 en la trompa (00:09), en una intervención que actúa como breve transición al área temática secundaria (B), de un modo similar a como lo hacen el fagot y la trompa en la Exposición y Recapitulación, respectivamente, en el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven.
Área temática A (mp1, mp2)
El área temática secundaria (B), encuadrada en el ámbito tonal de Mi bemol menor, es de carácter más lírico y convencional. Consta de dos largas secciones a modo de antecedente y consecuente (B y B’), separadas por una sección intermedia en la que se introduce un motivo auxiliar (ma2) que tendrá un importante papel en el Desarrollo.
El tema B en los violines primeros recibe un acompañamiento armónico homofónico en ritmo dáctilo en el resto de la cuerda y punteado mediante acordes del arpa. El tema B es reminiscente –por sus saltos en sentidos alternos y su ritmo de puntillo suavizado– del motivo principal mp1, del que puede considerarse un desarrollo melódico.
Tema B (primera sección)
Tras finalizar la primera sección del tema B, violas y violonchelos establecen un diálogo en el que utilizarán un motivo auxiliar de tres notas (ma2) mientras la violas parecen continuar con el tema B. La interrupción de las violas da paso a una sección protagonizada por las maderas en la que el motivo ma2 será desarrollado melódicamente por la flauta, sostenida por lúgubres acordes en la cuerda grave (00:24). Los violines primeros proponen un breve momento extático en el registro sobreagudo (00:48), pero al final es el clarinete quien, retomando el motivo auxiliar ma2, conducirá a la segunda sección del tema B (01:00).
Tema B (ma2)
La segunda sección del Tema B es enunciada por las violas con acompañamiento homofónico de violonchelos y contrabajos. Realiza un recorrido tonal inverso al de la primera sección, pues arranca en la tonalidad de Si menor y concluye en la tonalidad de referencia del bloque B, Mi bemol menor. Tras concluir, las violas toman el motivo auxiliar ma2 para enlazar con el Desarrollo (00:22).
Tema B (segunda sección)
2. El Desarrollo
En contraste con la dubitativa y cohibida Exposición, el Desarrollo se caracterizará por una creciente intensidad y un implacable impulso rítmico, como una carrera infernal hacia el abismo que, a su camino, va repasando temas ya conocidos, desarrollándolos y desfigurándolos hasta hacer irreconocibles sus cualidades expresivas originales. Aunque el Desarrollo procede en una única curva ascendente, distinguiremos cuatro secciones en función del material motívico utilizado en cada una de ellas.
La primera sección consiste en una especie de canon del Tema A1 sobre un acompañamiento construido a partir del motivo auxiliar ma2. Las trompas inician la primera voz en su registro grave (00:02), a ellas se suman poco después las trompetas (00:20), mientras el tempo comienza a acelerarse progresivamente. Las maderas toman el relevo con el Tema A1 en valores disminuidos a la mitad de duración (00:35) e introducen figuraciones de semicorcheas –incluiyendo la variante del motivo principal mp2 que vimos en el ejemplo 7– que irán siendo imitadas por las restantes secciones de la orquesta en crescendo (00:42).
DESARROLLO (crescendo, 1ª parte)
El Desarrollo entra en una nueva sección cuando, ya con la indicación de tempo Allegro non troppo, cuerda grave y maderas introducen la cabeza del Tema A2 que dialogará con la variante mp2 de la sección anterior en combinación con los frenéticos toques rítmicos de las trompetas y la figura rítmica del motivo principal mp1 resonando en las trompas (00:14). Más adelante, emerge en las maderas agudas en imitación con la cuerda grave la cabeza del Tema A1 (00:30) en un crescendo continuo que desembocará en la siguiente sección.
DESARROLLO (crescendo, 2ª parte)
El primer punto culminante del Desarrollo se alcanza con la indicación de tempo Poco sostenuto en una ruidosa marcha de trompetas, timbales y caja en Fa mayor basada en el Tema A1 que, antaño doliente y quejumbroso, toma una apariencia grotesca y vulgar. En su carrera hacia un nuevo clímax, se incorporan el motivo auxiliar ma1 en las maderas (00:27) y el motivo principal mp1 en la tuba y los trombones (00:31) hasta conducir a una nueva enunciación del Tema A1 en Mi menor, con un carácter más lacerante (00:36), hasta que una cascada de descensos cromáticos en los metales desembocan en la siguiente sección.
DESARROLLO (la marcha infernal)
El segundo punto culminante de este movimiento es conseguido mediante un episodio de denso contrapunto en el que se combinan dos cánones a dos voces: el primero con el motivo principal mp1 repartido entre las maderas y las cuerdas (00:00), al que se añade el segundo con el tema B repartido entre los metales –trombones y tuba por un lado, trompas por otro, después trompetas– (00:05), hasta que al final todas las voces convergen en un tenso La.
DESARROLLO (clímax contrapuntístico)
3. La Recapitulación
La Recapitulación se realiza de forma abreviada, tanto la correspondiente al bloque temático A como la del bloque temático B. En el caso del bloque A, se limita al tema A2, enunciado al unísono por maderas, trompas y cuerda en ff como un «grito de desesperación», puntualmente martilleado por pesados acordes de metales y percusión. Al término del unísono sobre un enfático La, el motivo principal mp1 en trombones y tuba prepara una breve transición al Tema B (00:52).
Tema A (A2)
En uno de los momentos más apacibles de este movimiento, el Tema B es recapitulado en la tonalidad de Re mayor en canon entre la flauta y la trompa. El clarinete introduce el motivo auxiliar ma1 para formar un duo con la flauta (00:36).
Tema B (sección única)
Como ocurriera en la Recapitulación, el motivo auxiliar ma2 es utilizado para elaborar una sección de contraste en forma de trío de clarinete, oboe y fagot. Una llamada de las trompas –una fugaz visión celestial a la manera bruckneriana– prepara la transición a la sección final (00:28).
Tema B (ma2)
4. La Coda
Esta Coda es quizá el pasaje más poético y misterioso de todo el movimiento. Con un acompañamiento basado en el motivo principal mp1 análogo al de la exposición de A1, la flauta recapitula el Tema A1 en inversión. Las trompetas sentencian con un toque fúnebre derivado del motivo principal ma1 la tonalidad de Re menor y el cercano fin del movimiento, mientras el piccolo y y el violín solista se despiden dialogando con el motivo auxiliar ma1 (00:21). Violonchelos y contrabajos citan por última vez el motivo principal mp1 –a la manera del Tema del Sultán al final de Scheherazade– (00:44) mientras la celesta hace lo propio con una versión cromática del motivo auxiliar ma1 (01:08) hasta diluirse en el silencio.
Coda
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