Conductus a dos voces «Crucifigat omnes»
«Quien desee componer un conductus, deberá en primer lugar componer una melodía lo más bella posible, y emplearla después como tenor para una composición polifónica.» Así definió Franco de Colonia en su tratado Ars cantus mensurabilis [ca.1260] el que fue uno de los más importantes géneros musicales durante la segunda mitad del siglo XII y el siglo XIII en su integridad.
Según la definición del famoso teórico renano, el conductus es una composición polifónica en la que cada una de las voces es enteramente original, al igual que lo es el texto. Es este el rasgo que lo distingue de su coetáneo el organum, que parte de una melodía litúrgica -con su texto- preexistente a la el compositor superpondrá una o más voces.
El conductus «Crucifigat omnes» pone en música un texto de carácter político. Alude a la pérdida de Jerusalén a manos sarracenas y exhorta a la cristiandad a recuperarla. Este conductus aparece en diversas fuentes medievales, entre ellas los dos manuscritos Wolfenbüttel de la Escuela de Notre Dame, el Codex Las Huelgas y los Carmina Burana (solo el texto). Teniendo en cuenta que W1 es de origen escocés, W2 francés, Las Huelgas castellano y el Codex Buranus bávaro, podemos hacernos una idea de la extraordinaria difusión alcanzada por este canto.
Fueron los autores de la primera edición crítica del Codex Buranus (Alfons Hilka y Otto Schumann, 1930) los que propusieron que el poema se refería a la Tercera Cruzada, datando de este modo la obra en torno a 1187. Sin embargo, Ernest H. Sanders ofreció en 1985 argumentos muy sólidos en favor de la Quinta Cruzada.
Esta nueva datación no solo retrasaría la composición del poema hasta la década de 1220, sino que ha permitido atribuir su autoría a Felipe el Canciller, personalidad asociada a la catedral de Notre Dame de París y celebrado poeta de su tiempo (Janet Knapp, Essays on Musicology: A tribute to Alvin Johnson, AMS, 1990).
El texto está repleto de alegorías bíblicas, como era costumbre en la época. Es el caso de la referencia a Sión (Jerusalén) como esposa de Dios, o de la alusión a Ananías, el falso profeta que predijo la liberación de Jerusalén (Ethel Thurston, The conductus collections of ms Wolfenbüttel 1099, 1980).
Acerca de la interpretación
La interpretación seleccionada está firmada por el Clemencic Consort, un ensamble historicista fundado en 1969 y dirigido desde entonces por René Clemencic, compositor austríaco pionero en la interpretación con criterios históricos del repertorio medieval.
Los intérpretes destacan el carácter guerrero del conductus mediante un soporte de tambores. El efecto obtenido es el de una exaltada marcha militar, que bien podría haberse usado para reclutar a la soldadesca o para infundir coraje a las huestes antes de la batalla.
La decisión más reseñable de esta interpretación consiste en diferenciar el registro de ambas voces -atribuyendo una de ellas a un contratenor y otra a una voz grave, abriendo una octava de distancia con respecto al original-, mientras que en la partitura original ambas voces comparten el mismo registro. Dado que, como veremos más abajo en las transcripciones, las voces del conductus se cruzan a partir de «gens evertit extera», los cantantes intercambian en este punto las partes vocales para preservar la disposición relativa de las voces.
Los intérpretes entonan solo dos estrofas del poema. Incluimos una tercera estrofa (la central) al final del artículo, a modo de apéndice.
[spotify id=»spotify:track:4UWpaTuZZnTLiEUOVqs6Dd» height=»100″ /]1. Crucifigat omnes Domini crux altera. Nova Christi vulnera arbor salutifera perditur, sepulchrum gens evertit extera violente, plena gente sola sedet civitas Agni fedus rumpit hedus plorat dotes perditas sponsa Syon immolatur Ananias incurvatur cornu David flagellatur mundus ab ingiustis abdicatur per quem iuste iudicatur mundus.
1. ¡Hemos sido crucificados con la cruz del Señor! Cristo ha sido herido de nuevo, el árbol de la Salvación se ha perdido, el sepulcro es profanado por extranjeros con violencia, la ciudad antes poblada yace desierta. El cabrito ha roto el pacto con el cordero, llora por la dote perdida la esposa Sión inmolada, Ananías sometido, el reino de David flagelado, el Mundo abdica ante la injusticia, por la que el mundo será juzgado con justicia.
3. Quisquis es signatus fidei charactere fidem factis assere rugientis contere catulos leonum. Miserans intuere corde tristi dampnum Christi. Longus cedar incola surge, vide ne de fide reputeris frivola. Suda martir in agone spe mercedis et corone. Derelicta Babylone pugna pro celesti regione et ad vitam te compone pugna.
3. ¡Todo aquél que ha sido señalado con el signo del bautismo, demuestre la fé con hechos, y degolle los rugientes cachorros del león! Considere, compasivo y con el corazón triste, el daño sufrido por Cristo. Habitantes de la oscuridad, ¡eleváos y temed si vuestra fé se demuestra débil! ¡Esforzaos como mártires y esperad la recompensa! ¡Babilonia olvidada, combate por el cielo, prepárate a combatir por la vida!
Análisis del conductus «Crucifigat omnes»
La comparación de las distintas fuentes de este conductus muestra la mayor invariancia y estabilidad de la voz inferior con respecto a las demás, lo cual sugiere la preexistencia de ésta melodía en forma monódica, y su préstamo como cantus firmus para la elaboración de ulteriores contrapuntos.
El carácter de esta melodía y su estructura han llevado a diversos especialistas (Heinrich Husmann, 1967, y Gordon Anderson, 1971, citados por Ethel Thurston) a proponer su origen profano, en concreto, como estampie. Esta hipótesis está avalada por la estructura formal de la melodía -secuencial, con segmentos pareados aa bb, cc, etc.- y podría explicar también la popularidad de los conductus compuestos a partir de la citada estampie.
En efecto, las frases musicales más largas del cantus firmus están agrupadas en pares idénticos (DD y FF). Mientras, las frases más cortas mantienen el emparejamiento aunque con distintos grados de similitud -más intensa, como en bb’, o más leve, como en aa» o cc»-, salvo una que queda «huérfana» (e). Estas irregularidades sugieren algún tipo de adaptación de la estampie original al medio polifónico.
La melodía está en modo de Sol auténtico (modo 7 o mixolidio) y abarca una novena (una octava completa más la subtónica inferior). La armonía (nota contra nota) muestra la preferencia -característica de la polifonía medieval- por las consonancias perfectas (unísono, octava, quinta y, en menor medida, cuarta) frente las imperfectas (tercera y sexta), empleadas sobre todo como consonancias de paso. Las dos frases finales reproducen un giro cadencial basado en la relación ♭VII-I (F3-G) terminada en unísono.
Destacaremos, finalmente, la cualidad antirretórica del ensamblaje música/texto, habitual en las formas estróficas, pero reforzada aquí por la asincronía existente entre las frases musicales y literarias: La frase «sepulchrum gens evertit extera violente» («el sepulcro es profanado por gentes extranjeras con violencia») no coincide con el inicio ni final de ninguna frase musical, y algo similar puede observarse acerca de la frase final «mundus ab iniustis…».
La perfecta sincronización de la rima con la estructura musical destaca aún más el sofisticado formalismo de esta composición en particular, y de la música medieval en general.
Tres versiones del mismo material: Notación y transcripción
1. Cauda final de «Quod promisit» (W2, 111-112v)
[Las imágenes están tomadas de Wolfenbüttel 2 © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel]
La música de este conductus no es original, sino que procede de un conductus a dos voces más antiguo («Quod promisit»), en concreto, de su última cauda. La cauda (≈coda) es un pasaje melismático (sine littera o sin letra) utilizado como cierre de sección en algunos conductus.
La notación conductus está basada en la sincronía de las voces «nota contra nota» en la que cada nota corresponde a una sílaba del texto. No hay distinción de valores rítmicos (todas las notas duran lo mismo) o, en todo caso, las duraciones podrían depender de la acentuación de las sílabas.
La inexistencia de texto en las caudae elimina la sílaba como elemento organizador del ritmo, como puede apreciarse en el tránsito de la sección cum littera a la cauda del conductus «Quod promisit»: Al desaparecer el texto, las notas aparecen todas ligadas entre sí, separadas en bloques por pequeños trazos verticales –ordo divisionis– que actúan como división entre frases o silencios.
La transcripción del pasaje se limitaría a respetar la sincronicidad «nota contra nota» entre ambas voces, alterada únicamente por la presencia de un ordo divisionis adicional (2-2′) en la voz superior.
El segmento final nos depara algunas sorpresas, pues los ordines presentan un número de notas distinto en cada voz, (10-18-7-1) en la superior frente a (18-18-1-1).
La sincronía entre los ordines aclara la situación: el ordo 11 (voz superior) se revela como una variante ligeramente ornamentada del ordo 10 (la voz inferior es idéntica en ambos casos) y el ordo 12 (voz superior) es un breve pasaje florido, que no hace sino amplificar la fórmula cadencial Fa/La – Sol que cerraba los segmentos anteriores.
2. Conductus «Crucifigat omnes» a 2 voces (W2, 138v-139v)
[Las imágenes están tomadas de Wolfenbüttel 2 © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel]
El conductus «Crucifigat omnes» resulta de la adición de un texto (tropo textual) a la cauda final del conductus «Quod promisit», estudiado más arriba. La adición del texto tiene importantes repercusiones en la notación -notas «sueltas», correspondiente cada una de ellas a una sílaba del texto- como en la interpretación rítmica.
En efecto, aunque la notación musical sigue sin contener ninguna indicación de duración, es ahora el texto el que, merced a la estructura métrica del poema, sugiere un patrón trocaico estable (larga, breve), como el escogido por los intérpretes del registro propuesto (Ross W. Duffin, A Performer’s Guide to Medieval Music, 1996).
Una aplicación de este patrón sensible a la articulación de los versos tendría como resultado una transcripción del tipo mostrado más abajo: La aplicación de dos notas largas al final de la primera frase evita un cierre brusco de la misma. A su vez la ligadura de dos notas (de tipo clivis) en la sílaba «ni» de la voz inferior, es adaptada como subdivisión en dos del valor largo.
La sincronía de las partes, gobernada por el texto, y el fraseo impuesto por el verso, hacen innecesaria la escritura del ordo divisionis en ambas voces a la vez, como ocurre después de «vulnera». En algún caso (después de «salutifera») desaparece en ambas voces a la vez.
La transcripción siguiente respeta el final del verso en «salutifera», y subdivide la ligadura de la voz superior en la sílaba «ti» en valores iguales.
La versión recogida en W2 hace uso ocasional de la conjunctura (sílaba «len» en ambas voces), una figura característica de la notación prefranconiana.
Las conjuncturae son transcritas como un melisma inferior de dos notas.
La siguiente línea del conductus incluye el inicio de la frase «Sponsa Syon inmolatur». Se trata de la única frase «impar» del poema, según hemos visto más arriba, y aparece destacada mediante una notación singular: Emplea figuras con un cuerpo notablemente más grueso y con plicas bien definidas.
La singularidad de la notación utilizada en esta sección parece señalar un cambio en la rítmica del fragmento de un modo que no es seguro de determinar. Si ireconocemos en la nueva figura la longa empleada por los sistemas de notación prefranconiano y franconiano, nos inclinaríamos por una transcripción del tipo que sigue, aunque cabe destacar que la interpretación del Clemencic Consort prefiere omitir este repentino «frenazo» rítmico, y opta por mantener el ritmo trocaico. Enlaza además esta frase con la siguiente para suavizar al máximo la discontinuidad.
La última línea del conductus no aporta novedades desde el punto de vista rítmico, pero sí una importante diferencia con respecto a la cauda de «Quod promisit», dado que no incluye la cláusula final Fa-Sol.
Su transcripción.
3. Conductus «Crucifigat omnes» a 3 voces (W1, 71v-72)
[Las imágenes están tomadas de Wolfenbüttel 1 © Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel]
Los manuscritos Wolfenbüttel incluyen -además del conductus «Quod promisit»- hasta tres versiones de «Crucifigat omnes»: Una incompleta a dos voces (W2, 46v), otra completa a dos voces (W2, 138v-139v) -la que ya hemos estudiado- y una tercera a tres voces (W1, 71v-72).
Esta última versión mantiene en la parte inferior las dos voces ya conocidas (ligeramente simplificadas) más una voz adicional en la parte superior. La notación empleada es muy similar a la utilizada en la versión de W2, pero la profusión de ligaduras dobles -y conjuncturae– en partes breves, la presencia de alguna ligadura triple (en im-[molatur]) y hasta cuádruple (en [se]-pul-[chrum]), otorga un perfil rítmico caprichoso a la voz superior y obliga a tomar decisiones arbitrarias en cuanto al ritmo.
La tercera voz incorpora además una sorprendente cantidad de disonancias que desafían nuestra capacidad de comprensión acerca de los criterios reguladores de la armonía en esta música.
Como muestra, este breve fragmento incluye acordes por cuartas paralelos ([vio]-len-[te]) y descansa en varias ocasiones en el tritono Si-Fa, entre otros efectos disonantes no menos sorprendentes. En realidad, la voz superior provoca una suerte de «efecto bitonal» debido a su anclaje en el modo de Re, frente al modo de Sol de las voces inferiores.
Las dificultades que plantea la versión a tres voces explica quizá la dificultad de localizar grabaciones de esta versión, frente a la mayor oferta de grabaciones de alguna de las versiones a dos voces (Clemencic Consort, Ensemble Las Huelgas, Obsidienne, Joglaresa, etc.), habida cuenta la preferencia de los ensambles de música medieval por las realizaciones con mayor número de voces.
Este desequilibrio nos invita a pensar en la existencia de un cierto «repertorio fantasma» medieval, desatendido por los músicos prácticos, debido a las razones antes apuntadas.
Fluidez del repertorio polifónico medieval
La comparación de las tres versiones del mismo material, la hipótesis de que este material proviniera de una estampie, así como su transformación y adaptación a circunstancias distintas (con y sin letra, a dos y a tres voces), son una elocuente muestra de la fluidez del concepto de obra medieval. Estos procesos de adaptación nos remiten una y otra vez al concepto de tropo, en activo en el ámbito franco-germánico al menos desde el siglo IX.
Nos encontramos, por tanto, ante un proceso acumulativo, que partiendo de un material preexistente, lo amplía mediante la aplicación de nuevos textos, la inserción de nuevos segmentos melódicos o la adición de voces suplementarias.
La persistencia del anonimato a lo largo de todas estas transformaciones -con la posible excepción del autor del texto-, unida a la laxa regulación de la armonía, sugieren una vez más la vigencia de la tradición oral en los procesos compositivos. Es decir, en procesos que tienen su origen en la improvisación y la memoria, y que culminan, una vez consolidados, con su transcripción a través de sistemas de notación ambiguos e imprecisos.
Vídeo recomendado
El siguiente vídeo muestra una transcripción del conductus «Crucifigat omnes» según la versión recogida en W2 (138v-139v). Se ha optado por una transcripción no rítmica, pese a que los intérpretes aplican un patrón trocaico.
Apéndice. Texto de otras estrofas recogidas en diversas fuentes
Esta estrofa figura en W2.
2. O quam dignos luctus. Exulat rex omnium baculus fidelium sustinet oprobrium gentis infedelis cedit parti gentium pars totalis. Iam regalis in luto et latere elaborat tellus, plorat Moysen fatiscere. Homo Dei miserere, fili patris ius tuere, in incerto certum quere. Ducis ducum dona promerere et lucrare lucem vere lucis.
2. ¡Oh, digno lamento! Desterrado el Rey del universo, deshonrado el bastón de los creyentes, los infieles se apoderan del todo. Una nueva era de luto y fango se apodera del mundo, y llora la caída de Moisés. ¡Hombre, apiádate de Dios! ¡Hijo, protege la Ley del Padre! ¡Busca la certeza en la duda! ¡Sé digno del Rey de reyes y busca la luz en la luz verdadera.
Estas dos estrofas figuran en W2.
2. Mundum renovavit Deus, dum puerpera clausit intra viscera mare, terra, aera qui sponte creavit et causa non extera. Inflammatus nec crematus rubus, hec et vellera Gedeonis, Salomonis hic prefulgent opera. Figuratur quod testatur qui de morte suscitatur et ad vitam revocatur homo vittio qui fuscabatur iam virtute decoratur homo.
2. Dios creó el mundo, dando a luz desde dentro de sus vísceras mares, tierra y aire, creados de la nada sin intervención externa. Zarza ardiente, sin consumirse, éste es el vellocino de Gedeón, ésta es la resplandeciente obra de Salomón. Lo que fue anunciado se cumple, es rescatado de la muerte y devuelto a la vida el hombre. Antes, manchado de pecado, es revestido de virtud el hombre.
Esta estrofa figura en W2.
3. Ergo collaudetur mater, virgo virginum, reparatrix hominum, effugatrix criminum, cuncta que tuetur, que concipit Dominum. Iubilamen et solamen letorum et flentium respiramen relevamen pressorum labentium. Ista nolim impetrare velit post hanc exaltare vitam in lucis preclare domo quos assumpsit singulare facinus mortis amare pomos.
3. Adoremos, pues, a la madre, virgen de vírgenes, salvadora de los hombres, destructora del pecado, protectora de todo que concibió al Señor. Gozo de los felices, consuelo de los tristes, aliento de los oprimidos, y bastón de los caídos. Ésta rechaza el beneficio, prefiere devolver la vida a la luz del hogar a los que, por un solo crimen, fueron condenados con la mortal y amarga manzana.
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