El conductus monódico
El conductus se desarrolló durante el siglo XII como un género de canto latino de nueva composición, vinculado inicialmente a los ambientes eclesiásticos. Su denominación se ha relacionado tradicionalmente con la función de acompañar determinados desplazamientos ceremoniales, como el del lector hacia el lugar desde el que se proclamaban las lecturas durante los oficios. Aunque existen testimonios de este uso procesional, la investigación reciente ha cuestionado que pueda considerarse el origen común de todo el repertorio, que parece haber desempeñado desde fechas tempranas funciones bastante diversas (Mark Everist, «The Conductus and the Liturgy», Discovering Medieval Song, 2018).
Una característica distintiva del conductus era que, por regla general, tanto el texto como la música eran de nueva composición, sin depender de una melodía gregoriana preexistente. Este rasgo lo diferenciaba de los tropos, vinculados a la ampliación de cantos litúrgicos, y de los organa, construidos habitualmente sobre melodías de canto llano. Desde el punto de vista formal, el conductus monódico presenta importantes semejanzas con las secuencias y los himnos latinos, especialmente por su versificación regular y su escritura predominantemente silábica. La distinción entre estos géneros es fundamentalmente litúrgica: mientras las secuencias formaban parte de la misa y los himnos del Oficio divino, el conductus constituía un repertorio on un uso más abierto y flexible, que podía utilizarse en celebraciones religiosas sin ocupar un lugar fijo en la liturgia.(Mark Everist, «The Conductus and the Liturgy», Discovering Medieval Song, 2018).
Esta relativa independencia respecto de la liturgia favoreció la diversificación de los temas y las funciones del conductus. Además de utilizarse en celebraciones religiosas y dramas sacros, se compusieron piezas para conmemorar acontecimientos históricos, como coronaciones y fallecimientos de reyes u obispos, así como lamentos fúnebres, elogios de personajes destacados y composiciones de contenido moral o político, algunas abiertamente críticas con las autoridades civiles o eclesiásticas. El género alcanzó así una notable difusión durante los siglos XII y XIII, tanto en sus modalidades monódicas como en las polifónicas (F. Alberto Gallo, Music of the Middle Ages, «The Political Conductus», 1985).
El conductus «Natali regis glorie»
Este conductus monódico se conserva en dos manuscritos de origen siciliano custodiados en la Biblioteca Nacional de España. El más antiguo, conocido como Liber cantus chori (MS 289), fue copiado hacia 1140 y está relacionado con la Capilla Palatina de Palermo, fundada por el rey Roger II. Constituye uno de los testimonios más tempranos de la transmisión del conductus, dentro de una colección más amplia de cantos litúrgicos. El segundo manuscrito, conocido como Tropario de Catania (MS 19421), suele fecharse hacia 1160 y se relaciona con la catedral de Santa Águeda de Catania (David Hiley, The Liturgical Music of Norman Sicily, 1981).
La procedencia de estas fuentes está vinculada a la expansión normanda por el sur de Italia y Sicilia durante el siglo XI, culminada con la creación del Reino de Sicilia bajo Roger II en 1130. El nuevo reino reunió poblaciones de tradición latina, griega y árabe, dando lugar a una cultura cortesana excepcionalmente cosmopolita. La reorganización de las instituciones eclesiásticas favoreció también la implantación y adaptación de tradiciones litúrgicas procedentes de Normandía y de otras regiones de Francia. En este contexto, la corte de Palermo y las principales catedrales sicilianas se convirtieron en centros de producción y transmisión de nuevos repertorios de canto latino.
Los 119 folios del Tropario de Catania contienen cerca de doscientas piezas, entre ellas unos noventa ejemplos de secuencia, además de tropos, cantos monódicos independientes y algunas composiciones polifónicas a dos voces. Una de las secuencias, Eya fratres personemus, celebra el regreso a Catania de las reliquias de santa Águeda en 1126, lo que refuerza la vinculación del manuscrito con la catedral. La colección documenta así una rica actividad musical ligada a las grandes festividades religiosas. Su reducido formato sugiere, además, que estaba destinado al uso de un cantor o pequeño grupo de cantores, que podía alternar sus intervenciones con las del coro. Entre las piezas polifónicas destacan Ave virgo singularis y Crucifixum in carne, testimonios de la temprana práctica del canto a varias voces en Sicilia.
La tradición siciliana no fue, sin embargo, un fenómeno aislado. Durante los siglos XI y XII se desarrolló en Aquitania otro importante repertorio de canciones latinas, conocido frecuentemente como versus, transmitido en manuscritos relacionados con la abadía de San Marcial de Limoges. Estas composiciones, monódicas o polifónicas a dos voces, presentan textos de nueva creación, estructuras poéticas variadas y, en ocasiones, una escritura melismática considerablemente elaborada. Su temática abarcaba desde las celebraciones religiosas hasta los lamentos fúnebres y las reflexiones morales. A finales del siglo XII y durante el XIII, el conductus alcanzó un desarrollo extraordinario en el entorno de la catedral de Notre-Dame de París, donde encontramos obras a una, dos y tres voces, excepcionalmente a cuatro, con una escritura polifónica cada vez más compleja, caracterizada en ocasiones por extensas secciones melismáticas y procedimientos rítmicos mensurados (Wulf Arlt, Ein Festoffizium des Mittelalters aus Beauvais, 1970; Mark Everist, Discovering Medieval Song, 2018).
Podemos distinguir, por tanto, tres grandes ámbitos de transmisión y desarrollo del conductus: el normando-siciliano, el aquitano y el parisino, tradiciones parcialmente contemporáneas. Las fuentes sicilianas, entre ellas las dos que transmiten Natali regis glorie, permiten situar esta composición en uno de los testimonios más antiguos de una práctica musical que alcanzaría una extraordinaria variedad de formas y funciones durante los siglos XII y XIII.Las dos fuentes de origen siciliano, utilizan una notación de canto llano, con indicación de alturas, pero no de ritmo. Más concretamente, emplean una variante de la notación aquitana sobre tetragrama, con líneas de punta seca –rayadas sobre el manuscrito, sin tinta– y clave de Fa (f) en la segunda línea.
El conductus «Natali regis glorie», de carácter paralitúrgico, es una celebración del nacimiento de Cristo y de la redención de la humanidad. El poema recorre algunos de los principales acontecimientos y significados de la historia de la salvación: la Encarnación, la crucifixión, la derrota del diablo y la unión de Cristo con la Iglesia. Destacan algunas imágenes teológicas de gran expresividad, como la de la divinidad oculta bajo la carne de Cristo, comparada con un anzuelo escondido en el cebo que atrapa al diablo, o la representación de la unión entre Cristo y la Iglesia mediante la metáfora del matrimonio.
Desde el punto de vista poético, el texto utiliza un procedimiento de concatenación entre estrofas, por el cual el último verso de una reaparece al comienzo de la siguiente, como sucede con «Nos traxit ab exilio» (estrofas 3–4) y «Celebratur convivium» (estrofas 7–8). Este recurso proporciona continuidad al discurso poético pese a la repetición de una misma melodía en cada estrofa. La interpretación escogida añade un sencillo acompañamiento instrumental de evocación medieval e introduce progresivamente elementos polifónicos, mediante bordones y movimientos paralelos, que no figuran en las fuentes originales.
1. Natali regis glorie letatur celi curia dampnatur dux perfidie perit eius potencia.
1. El aniversario del Rey de Gloria alegra la curia celeste y condena al príncipe del mal a perder su poder.
2. Tristatur hostis impius gaudet genus mortalium advenit dei filius carnis sumens hospicium.
2. El impío enemigo se entristece, la raza humana se alegra, el Hijo de Dios ha venido en forma humana.
3. Sanavit quod perierat carnis indutus pallio ponendo quod induerat nos traxit ab exilio.
3. Ha salvado a los perdidos vestido de carne, y despojándose de su vestido nos ha redimido.
4. Nos traxit ab exilio nostri misertus hominis crucis lavit suspendio humanis labem criminis.
4. Nos ha redimido de la miseria humana, mediante la crucifixión ha borrado nuestros pecados.
5. Subvenit mirabiliter divina mundo pietas diaboli subtiliter illuditur dolositas.
5. Milagrosamente ha venido la piedad divina en nuestro auxilio, con astucia ha sido burlada la maldad del diablo.
6. Induta carne deitas hamus sub esca latuit et cor hostis capacitas hamus mordentem tenuit.
6. Dios se oculta en la carne como el anzuelo en el cebo, prende el corazón enemigo como un anzuelo a quien muerde.
7. O quanta mirabilia quam felix matrimonium Christo nubit ecclesia celebratur convivium.
7. Oh, qué maravilla, qué feliz banquete que a Cristo y a la Iglesia une en matrimonio.
8. Celebratur convivium superni regis filio hoc predixere gaudium prophete vaticinium.
8. Un matrimonio de el Hijo del Rey de los Cielos que predijeron, gozosos, los vaticinios de los profetas.
9. Novo cantemus homini novis induti vestibus laudes canamus virgini fugatis procul sordibus.
9. Cantemos al hombre nuevo vestido con nuevos ropajes, alabemos a la virgen pues el pecado ha sido desterrado.
10. Quis umquam vidit talia deus creator omnium, o inenarrabilia, venit hoc in exilium.
10. ¡Quién vio algo semejante! El Dios creador de todas las cosas -¡qué indescriptible!- vivió entre nosotros.
Análisis del conductus «Natali regis glorie»
Este conductus monódico (a una sola voz) presenta características muy semejantes a las de un himno latino, por la utilización de versos octosílabos y del metro yámbico, es decir, con acentuación de las sílabas pares, creando así una estructura de acentos débil-fuerte o, expresándonos de forma más rigurosa, corto-largo. Este tipo de versificación —y metro— es, en efecto, considerada arquetípica del himno ambrosiano.
Es una obra estrófica, con no menos de diez estrofas —el número varía según las fuentes—, cuatro versos por estrofa y estilo silábico estricto (una nota por sílaba). El reducido ámbito de la melodía abarca solo una quinta justa, entre la finalis (Re) y su quinta superior La.
Las frases musicales (correspondiente a un verso) se limitan a emplear tres o cuatro sonidos inscritos en un reducido ámbito de tercera o de cuarta. Todos estos rasgos hacen esta melodía extremadamente fácil de entonar y dispuesta a ser memorizada y compartida por el auditorio.
La repetición de los sonidos dentro de la frase establece un perfil nítido y pegadizo:
- Fa-Mi [modelo].
- Sol-Fa [transposición del anterior una segunda superior].
- La-Mi [clímax y antecedente, con nota final en el segundo grado].
- Fa-Re [consecuente del anterior, con resolución del clímax y cierre en la tónica o finalis].
Esta interpretación de carácter amateur permite apreciar la sencillez y accesibilidad de la melodía, concebida para adaptarse a las sucesivas estrofas del poema latino.
Montaje audiovisual que utiliza una reproducción del manuscrito medieval como fondo, permitiendo relacionar la interpretación musical con su transmisión escrita.
