La pavana «Mille regretz» de Tielman Susato y la danza renacentista

La pavana fue una de las danzas más importantes y características del siglo XVI. Esta danza de ritmo pausado y compás binario adquirió una impresionante solemnidad en las cortes francesa y española, en las que fue utilizada como baile de apertura en las grandes celebraciones, y cuyo elaborado desfile de parejas constituyó sin duda la «hoguera de las vanidades» de su tiempo.

Dedicamos este tercer artículo dedicado a la canción «Mille regretz» a esta pavana, publicada en la antología de música de danza Dansereye [Amberes, 1551], recopilada y arreglada por Tielman Susato. Repasaremos con ello algunos tópicos importantes en el ámbito de la danza histórica y sus problemas específicos.

Los problemas del estudio de la danza histórica

El estudio de la historia de la danza occidental presenta dificultades más extremas aún que el de la música, debido a la ausencia de notación antes del siglo XV y a que incluso los sistemas de notación utilizados desde entonces son imperfectos y difíciles de decodificar, dado que funcionaron más como una apoyo para la memoria que como instrucciones precisas. Además, la correlación exacta entre la danza y la música es difícil de determinar a partir de estas fuentes, lo que ha llevado a que muchas danzas –y, en todo caso, no las más antiguas– hayan podido recrearse a través de la tradición oral, un método escasamente fiable. Para reconstruir la historia de la danza, es necesario examinar otras evidencias, como fuentes iconográficas y escritos históricos, que ofrecen información sobre el papel de la danza en la sociedad y su acompañamiento musical, aunque no describen secuencias de movimiento precisas ni la relación exacta entre música y danza.

En cuanto a la música utilizada para acompañar la danza, en muchos casos proviene del propio bailarín, utilizando recursos corporales como palmas, taconeo o el uso de pequeños instrumentos, como los palillos o cascabeles. El otro tipo de música de baile (al que pertenece la que se ha conservado en notación musical) es la interpretada por cantantes y músicos externos, ya sea de forma improvisada o compuesta. La jerarquía relativa de la música de danza es también muy variable, pues en algunos casos sirve para marcar los pasos a los bailarines, pero en otros debe seguir fielmente sus pasos. Generalmente, la música de danza se caracteriza por la claridad del pulso y por el empleo de patrones rítmicos periódicos que coinciden con los movimientos de la danza, aunque existen excepciones donde música y danza se relacionan de manera más contrastante. Sin embargo, hay una constante en la danza occidental: la asociación del tempo lento con la solemnidad o la tragedia, y del tempo rápido con la alegría o el clímax dramático.

Los principales géneros de la danza renacentista hasta 1550: danzas bajas, branles, morescas y pavanas

Las danzas renacentistas que conocemos suelen estar asociadas a una tradición nacional determinada. Así, las danzas renacentistas italianas están representadas principalmente por el ballo y la bassadanza. La bassadanza utilizaba una combinación de los compases 6/4 y 3/2, con empleo de la hemiolia para dividir los seis tiempos en 3–3 o en 2–2–2. El término bassa describe el carácter de esta danza, en la que la pareja de bailarines se mueve a ras de suelo, sin saltar. La baja danza fue precursora de la pavana como danza procesional. En contraste con la bassadanza, las cortes italianas acogieron un tipo de baile más sofisticado a través del ballo. Este género presenta semejanzas con el ballet moderno, dado que cada ballo tenía una coreografía única, con secuencias complejas de pasos y patrones en el espacio, combinando movimientos procesionales con danzas en parejas o grupos. Cada ballo contaba con música adaptada estrictamente a la coreografía, con cambios de ritmo y tempo que reflejaban la naturaleza diversa de los pasos.

La basse danse fue la danza predominante en Francia, caracterizada por la simplicidad en los pasos y una estructura muy estandarizada. Solo utilizaba cuatro pasos principales —révérence, branle, simple y double— que se combinaban en diferentes mesures, o secuencias de pasos, a menudo sin una correlación directa con la música. Los tratados franceses, a diferencia de los italianos, se centraron más en la recopilación de coreografías que en el desarrollo de teorías o explicaciones detalladas. La música para estas danzas dependió en gran medida de la improvisación, con despliegue de «disminuciones» (figuras rápidas derivadas de la ornamentación de notas más lentas) en las voces más agudas por encima de los tenores escritos.

A principios del siglo XVI, emergió con fuerza una nueva generación de bailes, entre los que destaca el branle. El branle era una danza grupal popular, en la que las parejas se organizaban en círculos y se movían de un lado a otro. Esta danza, a menudo alegre y sencilla, era característica del pueblo común. Otras danzas mencionadas en los tratados de la época incluyen el tourdion, la galliard y la antigailla gaya, con escasa mención a la pavana.

La moresca tuvo una presencia notable en Alemania y otras partes de Europa Central, tanto en su forma popular como en versiones más estilizadas para la corte. Esta danza, conocida por sus movimientos extremos, es de naturaleza pantomímica, e imitaba el combate de espada entre cristianos y musulmanes, acompasada de uno o varios tambores. De enorme difusión durante el siglo XV, se ejecutaba en festividades y eventos importantes, como entradas triunfales o torneos. Los gremios y asociaciones de oficios también mantuvieron tradiciones de danza, como el famoso Morischkotanz en Núremberg, que se realizaba durante el carnaval.

Con respecto a la pavana, hasta mediados del siglo XX se creyó en el origen mexicano (azteca) de esta danza, que habría sido importada a España por el propio Hernán Cortés en su regreso a la península en 1527. Así lo corroboraron diversos manuales de danza del siglo XVIII (como el Dictionnaire de danse [1787] de Charles Compan), que explicaban además su etimología en función de los movimientos característicos de la danza, que incluían un sofisticado cortejo comparable al de un pavo real (Robert Stevenson, Music in Aztec & Inca territory, 1968). El descubrimiento de una pavana de Joan Ambrosio Dalza incluida en la Intabolatura de lauto libro quarto [1508] de Ottaviano Petrucci, y la referencia de Luis de Milán en su colección para laúd El maestro [1535] a la manera «italiana» en relación con sus seis pavanas, refutaron estas invenciones y confirmaron el origen italiano de esta danza (como «padovana», u originaria de Padua), convertida en una de las más importantes y emblemáticas (junto con la gallarda) de la segunda mitad del siglo XVI.

Danserye [1551] de Tielman Susato

La profesión de ministril (instrumentista profesional) había alcanzado ya en el siglo XVI un importante grado de reconocimiento y desarrollo social en las principales ciudades europeas. Las más importantes contaron con gremios, encargados de velar por la integridad y los privilegios de la profesión, así como de la formación de instrumentistas que ofrecerían sus servicios en las catedrales, teatros, bodas y banquetes privados y salas de baile.

Sabemos que buena parte del repertorio de estas agrupaciones consistió en música vocal –motetes, canciones–. Sin embargo, su música más específica, la de danza, nos es prácticamente desconocida. Una de las fuentes de música de danza más importantes del siglo la encontramos en Danserye [1551] de Tielman Susato, una colección de bajas danzas, rondas, branles, alemandas, pavanas y gallardas, basadas por lo general en el repertorio de chansons francesas popularizado por las ediciones parisinas de Pierre Attaignant: así, muchas de las bajas danzas contenidas en este libro son en realidad adaptaciones de chansons de Janequin. Otras, como la popularísima «Mille regretz», es presentada en forma de pavana. Estas danzas se caracterizan en lo musical por la simplicidad de su escritura de estas canciones. Sin embargo, no debemos dar por sentado que los músicos de la época se atuvieran a la literalidad de la partitura. Más bien, podemos entender estos arreglos a cuatro voces como un mero punto de partida para el despliegue de la improvisación (glosas, disminuciones, etc.) por parte de los ministriles (James Haar, European Music 1520-1640, 2006).

Análisis de la pavana «Mille regretz» de Tielman Susato

«Mille regretz» es una chanson polifónica atribuída tradicionalmente a Josquin Desprez, el compositor más influyente de principios del siglo XVI, y que hemos estudiado en esta entrada. Se trata de una canción de despedida en modo de Mi frigio imbuida de un sentido retórico (capacidad de ilustrar musicalmente el texto) tan profundo como espontáneo.

Mille regretz de vous habandonner
et deslonger vostre fache'amoureuse.
Jay si grand dueil et paine douloureuse
qu'on me verra brief mes jours desfiner.

Mil pesares por abandonaros
y por alejar vuestro rostro amoroso.
Siento tanto duelo y pena dolorosa
que se me verá en breve acabar mis días.

La adaptación de las canciones francesas en general -y de «Mille regretz» en particular- a las formas de danza supone, en primer lugar, la simplificación de la textura contrapuntística original a otra de tipo homofónico. Pero sobre todo, implica la conversión de formas aperiódicas -propias de un lenguaje musical fundamentalmente retórico y discursivo- a la tiranía de las formas bailables: Esto es, a estructuras regulares, por lo general de frases de ocho compases, organizadas en repeticiones según fórmulas pareadas del tipo ||: A (8) :||: B (8) :||: C (8) :||, etc.

La pavana «Mille regretz» de Susato organiza los cuatro versos de la chanson de Josquin (40 compases) en tres frases de ocho compases:

1. Frase 1 (cc.1-8). Compendia los 9 compases originales correspondientes al primer verso y el inicio del segundo. Concluye con el bajo de chacona que cerraba el segundo verso en la versión de Josquin,
2. Frase 2 (cc.9-16). Compendia los 8+ 7 compases originales correspondientes a los versos segundo y tercero en dos unidades de 4+4 compases.
3. Frase 3 (cc.17-24). Compendia los 16 compases originales, correspondientes al cuarto verso. La segunda semifrase cadencia mediante la progresión de la romanesca (F-C-Dm-Am) utilizada en la posición equivalente de la versión de Josquin.

La armonización es también extremadamente básica. Cada nota de la melodía es armonizada con una tríada, casi siempre en estado fundamental. La mayor parte de acordes en primera inversión son solo el resultado de notas de paso. Encontramos también un retardo 7-6 y un retardo 4-3 en sendas cáusulas.