Los orígenes del motete del siglo XIII
Desde que Wilhelm Meyer descubrió en 1898 la existencia de material musical compartido entre motetes y clausulae (seciones finales de un organum florido, construidas generalmente sobre una porción melismática del tenor), se ha aceptado que los motetes se crearon inicialmente mediante la adición de textos, primero en latín y poco después en la lengua vernácula francesa, a las voces superiores de clausulae melismáticas preexistentes. Esta hipótesis sigue siendo convincente en muchos casos, respaldada no solo por el hecho de que los géneros del organum y la clausula son anteriores al surgimiento del motete, sino también porque la práctica de la prosula (la composición de textos silábicos para acoplarlos a melodías melismáticas preexistentes) estuvo vigente en otros géneros litúrgicos desde el siglo IX.
Los motetes que fueron creados mediante la adición de textos a clausulae son predominantemente obras en latín y están fechados a principios del siglo XIII. Suponen unos 65 motetes del total de 460 motetes, aproximadamente, compuestos a lo largo de todo el siglo. Este repertorio nos ha llegado principalmente a través de los manuscritos más tardíos correspondientes a la Escuela de Notre Dame (especialmente el Manuscrito de Florencia y el Wolffenbuttel 2), así como el Códex Montpellier, el Códex Bamberg, y el Códex Las Huelgas. Los manuscritos de la órbita de Notre Dame utilizan todavía sistemas de notación rítmica primitivos, mientras que los que tres citados en último lugar utilizan sistemas de notación rítmica más avanzados y precisos (notación prefranconiana y franconiana), además de mejor adaptados a la naturaleza silábica del motete.
En efecto, aparte de los avances rítmicos, los nuevos sistemas de notación ofrecieron una ventaja que transformó radicalmente la polifonía de su tiempo: la capacidad de asignar de forma precisa una sílaba a una nota o a un conjunto de ellas. Esto no era posible en el sistema empleado por la Escuela de Notre Dame, basado en los modos rítmicos de la métrica grecolatina, pues en ellos las ligaduras entre notas no sirven para distribuir el texto, sino para indicar el patrón rítmico que debe ser aplicado en cada momento.
De este modo, la diferencia entre un organum y un motete consistió, inicialmente, en que la voz organal del primero era sine littera (sin letra) mientras que la del segundo sí la tenía (convirtiéndose así en motetus, de mot=palabra). Con el tiempo, el motete se convirtió en un género completamente autónomo, capaz de de dar cabida a una voz con texto (motetus), pero también a una tercera (triplum) o incluso una cuarta (quadruplum), cada una con un texto distinto, mientras la voz fundamental (el tenor, o vox principalis del organum) permanecía como soporte –sin texto– de toda la composición.
El motete como forma poética y musical
La politextualidad del motete, su carácter extra-litúrgico, así como el grado de sofisticación intelectual alcanzado en algunos de sus ejemplos, han sembrado numerosas incógnitas acerca de su función social: ¿dónde se interpretaban? ¿en qué circunstancias? ¿para qué público?
La continuidad entre las formas organum y motete podría avalar -en el caso de los motetes con textos religiosos en latín- la permanencia del motete en el ámbito litúrgico, donde muchos de estos motetes podrían haber servido como tropos polifónicos, añadiendo capas de significado a los melismas de cantos litúrgicos utilizados como tenores. No obstante, los motetes del siglo XIII presentan una rica variedad de contenidos textuales que sugieren su utilización en diversos contextos litúrgicos y profanos. En las primeras fuentes de motetes, se encuentran algunos textos latinos de contenido crítico o satírico sobre la degradación humana o la hipocresía del clero, aunque la mayoría tienen un tema sagrado. Otros motetes latinos celebran a la Virgen María, incluso cuando sus tenores provienen de fiestas no marianas.
A pesar de la prevalencia inicial de los motetes latinos, a lo largo del siglo XIII los textos en lengua vernácula francesa se hicieron más comunes, lo cual está en consonancia con la etimología francesa del término «motet». Estos motetes a menudo incorporaban formas poéticas y musicales características de las canciones monofónicas, como las chansons de los troveros. Un ejemplo notable son los motetes que siguen la forma AAB, típica de las chansons de los trouvères, y los «motetes rondeau», que adoptan las estructuras repetitivas del rondeau en sus voces superiores. La politextualidad (utilización de un texto diferente en cada voz) de estas obras situaría inmediatamente al motete –una composición poético-musical «en tres dimensiones»– como la forma más elevada y exclusiva de la producción trovera, en la punta de una pirámide cuya base estaría ocupada por las formas fijas monódicas.
Aunque los manuscritos no indican la autoría de los motetes (del mismo modo que ocurría anteriormente con los organa y conducti de la Escuela de Notre Dame), el empleo de melodías y textos de canciones monódicas atribuidas a troveros conocidos en los motetes podría indicar de forma indirecta la autoría de estas obras. La politextualidad, que constituye una de las innovaciones más definitorias del género, ha sido objeto de debate académico por la dificultad que supone con respecto a la inteligibilidad de cada uno de los textos. Sin embargo, los textos a menudo están temáticamente conectados entre sí y con el tenor subyacente, lo cual sugiere un diálogo implícito entre las voces, así como el cultivo de un simbolismo vagamente esotérico.
Ello concuerda con la descripción realizada por el teórico Johannes de Grocheio hacia el año 1300, cuando definió el motete como «música escrita para varias voces, a partir de múltiples textos o de una ordenación variada de sílabas, armoniosamente consonante en todos los sentidos», aclarando a continuación que «esta música no debe ser interpretada en presencia de la gente común, pues nadie advertiría sus sutilezas ni disfrutaría de su escucha, sino que debe interpretarse en presencia de gente educada y amante de las sutilezas del arte».
La notación prefranconiana
La notación prefranconiana está basada en la distinción de tres figuras básicas: La longa, la brevis, y la semibrevis. Como la longa es «perfecta» (consta de tres breves), el ritmo inducido a la composición es ternario. La breve es equivalente a dos semibreves. El sistema cuenta con algunas figuras adicionales, como son las plicas, las conjuncturae, así como ligaduras y líneas divisorias (ordo divisionis). Las dos primeras permiten introducir valores más cortos; así, la longa plicata y la breve plicata (diferenciadas entre sí porque en la primera el trazo largo está a la derecha y en la segunda lo está a la izquierda) introducen una segunda nota por grado conjunto donde inicialmente había solo una.
El motete «Pucelete/Je languis/Domino»
Los motetes medievales se nombran utilizando varios títulos (tantos como voces tenga el motete: El título del motete «Pucelete/Je languis/Domino» hace referencia al tenor empleado («Domino»), así como a los textos respectivos de las dos voces añadidas: «Je languis de maus d’amours» en el motetus y «Pucelete bebe e avenant» en el triplum.
El género motete mantiene la práctica consistente en añadir melodías a un fragmento melódico preexistente (tenor). Sin embargo, al comenzar a concebirse como una composición independiente, el motete del siglo XIII tendió a reutilizar como tenores unas pocas melodías, convertidas en repertorio estándar para la improvisación (y composición) polifónica. La mayoría de estas melodías son melismas extraídos del canto gregoriano (graduales, responsorios, benedicamus, etc.). En algún caso -como ocurre con el tenor «Domino» de este motete-, no conocemos su procedencia.
En cuanto a las letras de las voces superiores, tenemos dos textos profanos en francés antiguo de temática trovera: el primero («Pucelete bele e avenan») con carácter de pastoral, y el segundo («Je languis de maus d’amours») un lamento amoroso característico del amor cortés.
Codex Bamberg – Motete «Pucelete/Je languis/Domino» [ca.1275].
Codex Bamberg – Motete «Pucelete/Je languis/Domino» [ca.1275].
TRIPLUM
Pucelete bele e avenant Joliete polie et plaisant la sadete que je desir tant Mi fait lies jolis envoisies et amant N'est en mai ainsi gai roussignolet chantant S'amerai de cuer entierement M'amiete la brunete jolietement Bele amie qui ma vie en vo baillie aves tenue tant Je voz cri merci en soupirant.
Bella y agraciada muchacha, guapa, dulce y gentil, a la que tanto deseo, me alegras y enamoras. No hay ruiseñor cantor en mayo que ame tan desde dentro a mi morena, tan dulcemente. Bella amiga, que tienes mi vida en tus manos, os pido, suspirando, piedad.
MOTETUS
Je languis de maus d'amours Mieux aime assez qu'il m'ocie Que nul autre maus Trop est jolie la mort Allegiés moi douce amie ceste maladie Qu'amours ne m'ocie.
Sufro las penas de amor, prefiero que éstas me maten, a cualquier otro mal. La muerte es tan bella, Dulce amiga, libérame de este mal, para no morir de amor.
Codex Bamberg – Motete «Pucelete/Je languis/Domino» [ca.1275]. Los intérpretes entonan en primer lugar una cláusula (polifonía a dos voces) sobre el tenor «Domino» (en la flauta). A continuación, ofrecen una lectura instrumental y otra vocal del motete , basado en este mismo tenor.
Análisis musical
1. El tenor
El tenor («Domino») es una melodía sine littera (sin letra) de origen desconocido, pero distinta a la de otros tenores con el mismo nombre que podemos encontrar en el repertorio del Ars Antiqua. En modo de Re plagal (modo 2), está escrito en longae y consta de 32 notas.
2. El motetus
El motetus «Je languis» es una melodía en ritmo predominantemente yámbico (breve-larga) que sigue muy de cerca al tenor, imitando su articulación (siete segmentos de 4+5+3+7+5+4+4 longae) y reforzando su armonía. Consigue esto mediante la producción de consonancias perfectas (unísonos, quintas y octavas justas), en menor medida consonancias imperfectas (terceras) y algunas disonancias de segunda (o de cuarta justa) enlazadas por grados conjuntos, tanto en parte fuerte como en parte débil.
3. El triplum
El triplum es la voz más independiente del conjunto y la que se mueve en valores más ágiles. Su articulación en frases (dada por la longitud de sus versos) oscila entre las tres y las cinco longae (nueve segmentos de 3+3+3+4+4+3+4+5+3 longae), y sigue un ritmo relativamente repetitivo que insiste en el patrón s s B B.
El tripula refuerza las armonías fundamentales en los inicios y finales de frase y en la mayor parte de las partes fuertes de cada longa (las únicas excepciones se producen en las longae/cc. 22 y 30). Las disonancias son conducidas en su mayoría por grado conjunto con la excepción recurrente de una forma de escapada de tipo cambiata (cc. 1, 8, 15, 16, 22, 25, 26), que introduce la disonancia por grado conjunto y la abandona mediante un salto de tercera descendente.
4. La armonía
La combinación de las tres voces produce el efecto de intermitencia armónica característica de las texturas polifónicas medievales. Esta textura se caracteriza por la alternancia de texturas transparentes (octavas y quintas justas o, en su defecto, cuartas) en las partes fuertes con texturas más densas (disonantes) en las partes débiles, como el tritono, las séptimas mayores y menores o las segundas:
La armonía es el resultado del movimiento libre de las voces en un marco cuyas únicas «reglas» son la convergencia periódica en consonancia perfecta y la introducción de la disonancia por grado conjunto, preferentemente. A ello habría que añadir una cierta estandarización de las fórmulas cadenciales, la más destacada de las cuales es -en este motete- del tipo ♭VII-I. Una puesta en práctica del principio armónico de tensión-distensión quizá algo primaria, pero que establece así uno de los pilares de la Armonía occidental.
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