La poesía trovadoresca y la lengua occitana
Alrededor de los siglos X y XI, Europa vivió un proceso en el que las lenguas romances comenzaron a reemplazar al latín como lenguas de uso cotidiano y de escritura. Este cambio se reflejó también en los textos administrativos, legales y literarios. Los trovadores, poetas líricos que comenzaron su actividad en el siglo XI en el sur de Francia, fundaron una de las primeras tradiciones literarias en lengua romance en sustitución del latín. Fueron pioneros en utilizar el occitano para componer un tipo de poesía cortesana que rivalizó en prestigio con la poesía en latín, la cual continuó cultivándose a lo largo de toda la Edad Media.
El occitano, o lengua de Oc, es la lengua que se hablaba en la región de Occitania, que abarcaba el sur de Francia y partes de lo que hoy es España e Italia. Extinta en nuestros días, sobrevive principalmente a través del aranés, variedad de la lengua occitana hablada en la comarca española del Valle de Arán (Lérida), con estatus de cooficialidad en toda Cataluña. No obstante, la difusión de la poesía de los trovadores no se limitó a su área geográfica, ya que también fue adoptada en regiones como Italia y Cataluña, donde el occitano no era la lengua vernácula. En tiempos recientes se ha propuesto que trovadores no usaron la lengua occitana vulgar, sino una koiné literaria; es decir, una lengua poética estandarizada y diferente del occitano hablado, dado que los rasgos comunes en la lengua de los trovadores no corresponden a un solo dialecto del occitano, sino que reflejan la influencia de variedades lingüísticas regionales (M. Victoria Rodríguez Winiarski, «A troubadour literary koiné?», 2019).
El principal interrogante que plantea la caracterización de la lengua occitana empleada en la lírica trovadoresca como koiné literaria es, su repentina aparición, dado que los poemas más tempranos exhiben ya estos sofisticados rasgos. Esta circunstancia podría explicarse parcialmente por el hecho de que la poesía trovadoresca evolucionó a lo largo de más de dos siglos y los primeros textos que se conservan fueron copiados fuera de Occitania, en regiones como Italia y el norte de Francia, en algunos casos más de un siglo después de su creación. El desfase temporal entre la creación de los primeros poemas trovadorescos y la confección de los primeros cancioneros escritos da pie incluso a que, durante este intervalo de tiempo, los poemas más antiguos fueran uniformizándose, a través de la tradición oral, para adaptarse a códigos estilísticos y lingüísticos más modernos.
Los géneros de la lírica trovadoresca
La lírica trovadoresca se organiza en distintos géneros, cada uno con características temáticas y formales particulares. De acuerdo con el manuscrito anónimo Doctrina de compondre dictats [ca. 1290], que es la fuente más temprana conservada en detallar los géneros poéticos trovadorescos, la pastorela, el sirventes, el plahn, la tenso y el lay no requerían la composición de una melodía original, sino que podían usar una melodía prestada. Esta razón explica probablemente la muy distinta proporción en la que se han conservado las melodías de los poemas, dependiendo de su género. Frente a las dos pastorelas o las dos albas que se han conservado con su melodía, del género cansó —canción de amor que, según la Doctrina exige más que ningún otro la composición de una melodía original— se han preservado hasta 268 con sus melodías.
Entre los géneros más importantes de la lírica provenzal podemos destacar el alba, un poema que describe el dolor de los amantes al separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos. Con un tono melancólico, se enfoca en la vigilancia que deben mantener para no ser descubiertos. Por otro lado, la cansó es el género más emblemático, dedicado al amor cortés, donde el trovador expresa su devoción y sufrimiento por una dama noble, a menudo inalcanzable. El descort rompe con las convenciones de la cansó, presentando un tono sombrío y discordante, a menudo con estrofas no uniformes, escritas incluso en lenguas distintas.
El planh se presenta como una elegía, en la que el trovador lamenta la muerte de un personaje importante, como un noble o un compañero trovador, en un tono solemne y lamentoso. La retroencha, por su parte, destaca por la repetición del verso o la estrofa final al comienzo de la siguiente, mostrando la habilidad técnica del trovador para jugar con la forma poética. El sirventés adopta un carácter satírico o moral, frecuentemente político o social, y es utilizado por el trovador para criticar o atacar a sus enemigos, o para expresar opiniones sobre temas controvertidos. La tensó introduce un debate poético entre dos trovadores, o entre un trovador y un juglar, quienes discuten sobre temas amorosos o filosóficos, defendiendo posturas opuestas en un tono argumentativo y agudo. Finalmente, el vers se distingue por ser más formal y filosófico que la cansó, ofreciendo reflexiones sobre la moral, la religión o la naturaleza del amor sin la estructura estricta de otros géneros.
| Género | nº de melodías | Género | nº de melodías |
|---|---|---|---|
| Alba | 2 | Estampida | 1 |
| Balada | 1 | Lay | 4 |
| Cansó | 268 | Pastorela | 2 |
| Cansó de crozada | 2 | Planh | 4 |
| Cobla | 2 | Retroencha | 3 |
| Dansa | 7 | Sirventés | 6 |
| Descort | 5 | Tensó | 4 |
| Enog | 1 | Vers | 36 |
La pastorela «L’autrier iust’una sebissa» de Marcabrú
La pastorela fue un género muy popular en la lírica trovadoresca. El especialista Martín de Riquer recoge hasta 15 ejemplos que se extienden cronológicamente durante más de un siglo y medio —entre 1130 y 1290—, firmadas por algunos de los más grandes trovadores, como Marcabrú, Giraut de Bornelh o Guiraut Riquier, de las cuales sólo ha se ha conservado en música la primera —y más antigua— de ellas: la de Marcabrú. En la Francia del norte, la tradición trovera produjo más de un centenar de poemas en este género.
El esquema narrativo de la pastorela sigue un guión fijo: describe el encuentro del caballero con la pastora, el enfrentamiento dialéctico entre ambos —los halagos del caballero y la resistencia de la villana—, y el rechazo de la pastora, que puede expresarse en términos amistosos, violentos o —como en el caso de Marcabrú— recurriendo a la burla. Este enfrentamiento verbal no solo resalta la disparidad social entre los personajes, sino que también incorpora, implícitamente, el carácter lírico de la tensó, al presentar la pastorela como una auténtica batalla de ingenios donde ambos interlocutores despliegan su habilidad retórica y poética.
En su monografía sobre la pastorela, William Paden señala que no existió una tradición previa similar ni en francés ni en occitano anterior al género trovadoresco. Más aún, en ningún texto francés ni occitano se ha encontrado mención alguna a la palabra «pastora», lo que lleva a Paden a inferir que los pastores eran siempre hombres y que el término en femenino surgió únicamente a partir de la obra de Marcabrú como un personaje cuya existencia es exclusiva del universo poético (The Medieval Pastourelle, Garland, 1987). La repentina aparición de esta figura, protagonista no solo de un poema, sino de todo un género poético en lengua occitana y francesa, llevó a Paden a buscar su origen en otras fuentes, como la vida de Santa Margarita, quien, tras ser expulsada por su padre al convertirse al cristianismo, fue a vivir con su nodriza cristiana. Cuando Margarita cuidaba las ovejas de su nodriza, pasó por el lugar el prefecto romano Olibrio, quien, fascinado por la belleza de la joven, le propuso matrimonio.
La hipótesis de Paden encuentra sustento, entre otros indicios, en la mención que hace la pastora de Marcabrú de su ama de cría, a pesar de que no sería esperable que una muchacha de su condición social contara con ese privilegio. La virtud de la pastora de Marcabrú al resistir los ofrecimientos del caballero, reforzaría la tesis de la inspiración del personaje en la vida de la santa: al ilustrar con este breve relato la corrupción moral de la nobleza y la virtud y moralidad de las gentes sencillas. En este, y otro tipo de alegatos, que algunos estudiosos han relacionado con la corriente de pensamiento cisterciense, el trovador occitano fundó una temática cuyos ecos resuenan todavía en los episodios amatorios del Don Juan (sus escarceos con las campesinas) y en el mito del buen salvaje de Rousseau.
Marcabru – Pastorela «L’autrier jost’una sebissa» [ca.1140].
1. L'autrier jost' una sebissa Trobei pastora mestissa, De joi e de sen massissa, Si cum filla de vilana, Cap' e gonel' e pelissa Vest e camiza treslissa Sotlars e causas de lana.
1. El otro día, entre unos arbustos, encontré una pastora mestiza, llena de alegría y entendimiento. Como hija de villana, capa y sayón forrado vestía, y camisa de malla, zapatos y medias de lana.
2. Ves lieis vinc per la planissa. Toza, fi·m ieu, res faitissa, Dol ai car lo freitz vos fissa. --Seigner, so·m dis la vilana, Merce Dieu e ma noirissa, Pauc m'o pretz si·l vens m'erissa, Qu'alegreta sui e sana.
2. Me acerqué por la planicie: "Moza," dije, "ser encantador, me temo que paséis frío." "Señor", dijo la villana, "gracias a Dios y a mi nodriza, poco me importa el viento, pues soy chica sana y alegre."
3. Toza, fi·m ieu, cauza pia, Destors me sui de la via Per far a vos compaignia! Quar aitals toza vilana No deu ses pareill paria Pastorgar tanta bestia En aital terra, soldana.
3. "Moza," dije, "ser piadoso, ¡me aparté de mi camino para haceros compañía! Una joven villana como vos no debería, sin un semejante, pastorear tal rebaño en un lugar tan solitario."
4. Don, fetz ela, qui que·m sia,
Ben conosc sen e folia ;
La vostra pareillaria,
Seigner, so·m dis la vilana,
Lai on se tang si s'estia,
Que tals la cuid' en bailia
Tener, no·n a mas l'ufana.
4. "Señor", replicó, "quienquiera que yo sea,
sé distinguir bien lo sensato de lo necio.
Guardad vuestro apareamiento,
señor", dijo la villana,
"para las ocasiones que convenga,
pues algunos creen dominar,
pero no es sino jactancia".
5. Bella, pero lo mieu veiaire,
Cavaliers fon vostre paire
Que·us engenret en la maire,
Car fon corteza vilana.
Con plus vos gart, m'etz belaire,
E per vostre joi m'esclaire,
Si·m fossetz un pauc humana!
5. "Bella, a mi juicio,
vuestro padre fue caballero,
quien os engendró con vuestra madre,
pues fue una cortés campesina.
Cuanto más os miro, más hermosa me parecéis,
y por vuestro gozo me regocijo,
¡ójala fuérais más buena conmigo!"
6. Don, tot mon ling e mon aire Vei revertir e retraire Al vezoig et a l'araire, Seigner, so·m dis la vilana! Mas tals se fai cavalgaire C'atrestal deuria faire Los seis jorns de la setmana.
6. "Señor, mi linaje y familia se remontan, que yo sepa, a la pala y al arado." "Señor," me dijo la villana, "pero algunos que se llaman caballeros deberían hacer lo mismo los seis días de la semana."
7. Toza, fi·m ieu, gentils fada, Vos adastret, quam fos nada, D'una beutat esmerada Sobre tot' autra vilana! E seria·us ben doblada, Si·m vezi' una vegada, Sobira e vos sotrana.
7. "Moza," dije, "un hada gentil os dotó, cuando nacisteis, de una belleza sin par, ¡superior a la de cualquier villana! Y se doblaría si, por una vez, yo estuviera encima y vos debajo."
8. Seigner, tan m'avetz lauzada,
Que tota·n sui enojada ;
Pois en pretz m' avetz levada,
Seigner, so·m dis la vilana,
Per so n'auretz per soudada
Al partir: bada, fols, bada,
E la muz'a meliana
8. "Señor, me habéis adulado tanto,
que sería muy envidiada
por haber elevado tanto mi consideración.
Señor", dijo la villana,
"tentréis por única recompensa
el marcharos: vete, bobo, vete,
y un plantón al mediodía".
9. Toza, estraing cor e salvatge
Adomesg' om per uzatge.
Ben conosc al trespassatge
Qu'ab aital toza vilana
Pot hom far ric compaignatge
Ab amistat de coratge,
Si l’us l'autre non engana.
9. "Moza, el corazón esquivo y arisco,
se doma con el uso.
Bien he aprendido en mi vida
que con una moza villana como vos
se puede hacer muy buena compañía,
con amistad de corazón,
sin engañarse el uno al otro".
10. Don, hom coitatz de follatge Jur' e pliu e promet gatge: Si·m fariatz homenatge, Seigner, so·m dis la vilana! Mas ieu, per un pauc d'intratge, Non vuoil ges mon piucellatge, Camjar per nom de putana.
10. "Señor, el hombre acuciado por la locura
jura, suplica y promete:
Así me haríais homenaje,
Señor," ¡dice así la villana!
¡Pero yo, por semejante peaje,
no quiero cambiar mi doncellez,
por el nombre de prostituta".
11. Toza, tota creatura
Revertis a sa natura:
Pareillar pareilladura
Devem, ieu e vos, vilana,
A l'abric lonc la pastura,
Car plus n'estaretz segura
Per far la cauza doussana».
11. "Moza, toda criatura
vuelve a su naturaleza.
Aparearse en pareja,
debemos tanto tú como yo, villana,
lejos, al abrigo de los pastos,
donde estaréis más segura
para hacer el dulce acto".
12. Don, oc ; mas segon dreitura
Cerca fols sa follatura,
Cortes cortez' aventura,
E·il vilans ab la vilana ;
En tal loc fai sens fraitura
On hom non garda mezura,
So ditz la gens anciana.
12. "Señor, sí. Pero, como es justo
el necio busca la necedad,
el cortés, la cortés aventura,
y el villano a la villana.
Hace falta mantener el juicio
allí donde no se guarda la mesura,
dice la gente anciana".
13. Toza, de vostra figura
Non vi autra plus tafura
Ni de son cor plus trefana.
13. "Moza, con una figura como la vuestra,
no vi nunca tan bellaca,
ni de corazón tan traicionero".
14. Don, lo cavecs vos ahura,
Que tals bad' en la penchura
Qu'autre n'espera la mana
14. "Señor, la lechuza os augura
que mientras unos se emboban con las apariencias,
otros sacan provecho de ellos".
Marcabru: Pastorela «L’autrier jost’una sebissa». Actuación de Galdra.
Análisis de «L’autrier jost’ una sebissa»: la forma bar
La melodía de la pastorela de Marcabrú se ha conservado en un único manuscrito (manuscrito R, o Fr 22543, fol. 5r) de la Biblioteca Nacional de Francia) copiado en torno al año 1300, es decir, un siglo y medio después de la muerte del trovador. Se trata del más importante de los cuatro manuscritos que conservan melodías trovadorescas, con un total de 160.
La música está escrita en notación prefranconiana –notación basada en la utilización de las figuras longa y brevis– de forma poco consistente. La escritura rítmica sugiere un ritmo ternario de danza, pero la imprecisión del sistema plantea numerosas dudas que quedan a merced del intérprete.
Esta pastorela (PC 293,030) tiene —como la inmensa mayoría de las composiciones trovadorescas— una estructura estrófica: Una misma melodía se aplica a todas las estrofas. El análisis de la canción monódica suele tomar como unidad las frases musicales, que a su vez suelen coincidir con los versos. A estas frases se les asigna una letra (a, b, c, etc.) de tal modo que la repetición de una frase musical implique la asignación de una misma letra, y su variación, la misma letra con una prima (por ejemplo, a y a’).
El segundo aspecto a tener en cuenta son las notas finales de cada frase musical, que actúan como «cadencias melódicas» de éstas. Reuniendo estos dos factores, podríamos obtener un grafo como el siguiente, donde a, b c, se refieren a la melodía y A, B, C a las notas finales: La, Si, Do, etc.
a (D) b (C) a (D) b (C) c (G) c (G) d (A)
Si tenemos en cuenta la repetición de | a b | (=A), y el carácter contrastante de | c c d | (=B), podemos reescribir la estructura como AAB, o forma Bar, la cual engloba un 38% del total de melodías conservadas y puede considerarse la forma trovadores más extendida (Elizabeth Audry, The Music of the Troubadours, 1996). Desde el punto de vista tonal, la sección A de la melodía centra el ámbito en Do jónico, alternando la final (Do) con la supertónica Re, mientras que la sección B lo sitúa en La eolio, alternando la final (La) con la subtónica Sol.
Aunque los documentos y testimonios conservados insisten en que esta música no contó en su día con acompañamiento instrumental de ningún tipo, la mayor parte de los intérpretes actuales suelen adornarla con sofisticados arreglos instrumentales de mayor o menor gusto. La interpretación seleccionada —del grupo italiano La Reverdie— acompaña las estrofas con un discreto acompañamiento de arpa medieval y añade un ritornelo instrumental para flauta y zanfona (o similar).
Marcabru: Pastorela «L’autrier jost’una sebissa». Grabación de La Reverdie.
El sirventés «Dirai vos senes duptansa»
El sirventés es un género literario característico de la poesía trovadoresca. Se trata de un poema satírico con tema moral, político o de escarnio hacia una personalidad pública. El sirventés que vamos a analizar aquí es una de los escasos cuatro poemas con música que han sobrevivido de este legendario trovador. Según la clasificación clásica del especialista Martín de Riquer, estamos ante un sirventés moralizante, que advierte al oyente de los desmanes y efectos nocivos del Amor para que no se deje engañar por él. El poema consta de doce estrofas de seis versos cada una. Todas las estrofas tienen en común el cuarto verso —la advertencia «Escoutatz!» (¡Escuchad!)— así como la rima del sexto verso en «-atz». Los cuatro versos restantes tienen idéntica rima, que es distinta de una estrofa a otra.
El poema está lleno de dobles sentidos, característicos del trobar clus, subtipo literario con referencias ocultas que solo la audiencia más preparada era capaz de discernir, y del cual Marcabrú fue un reconocido maestro. Encontramos un ejemplo en la estrofa nº11, donde la alusión a «la Letra» (ver más abajo) alude a un célebre pasaje bíblico: «Así como la iglesia se somete a Cristo, también las esposas deben someterse a sus esposos en todo.» (Efesios, 5-22). Otro ejemplo lo tenemos en la alusión al «gramático» de la estrofa nº8 (no incluida en la interpretación seleccionada) que podría referirse a Pedro Abelardo, teólogo y filósofo que protagonizó junto a Eloísa uno de los más sonados romances de la Edad Media, en los que se sucedieron persecuciones, secuestros y —finalmente— la castración del pobre Abelardo.
Marcabrú – Sirventés «Dirai vos senes duptansa» [ca. 1140].
1. Dirai vos senes duptansa d’aquest vers la comensansa; li mot fan de ver semblansa —Escoutatz!— qui ves Proeza balansa, semblansa fai de malvatz.
1. Comenzaré, sin dudarlo, a recitar este verso cuyas palabras parecen ciertas. ¡Escuchad!: quien vacila ante el valor, aparenta ya cobardía.
2. Jovens faill e fraing e brisa, et Amors es d’aital guisa de totz cessals a ces prisa —Escoutatz!— chascus en pren sa devisa, ja pois non sera cuitatz
2. La juventud echa a perder, pues el Amor es de tal modo que a todos cobra su impuesto. ¡Escuchad!: todos toman su moneda, y no podrán devolverla.
3. Amors vai com la belluja que coa·l fuec en la suja art lo fust e la festuja —Escoutatz!— e non sap vas qual part fuja cel qui del fuec es gastatz.
3. El Amor se extiende como la chispa que, mezclada con hollín, hace arder madera y paja. ¡Escuchad!: No sabrá dónde esconderse, quien sea prendido por la llama.
4. Dirai vos d’Amor com signa: de sai guarda, de lai guigna, sai baiza, de lai rechigna; —Escoutatz!— plus sera dreicha que ligna quand ieu serai sos privatz.
4. Or diré cómo consume el amor: te mira a ti, le guiña a otro, habla contigo, flirtea con aquél. ¡Escuchad!: Antes se enderezará, que se hará vuestro amigo.
5. Amors soli’esser drecha, mas er’es torta e brecha, et a coillida tal decha —Escoutatz!— lai on non pot mordre, lecha plus aspramens no fai chatz.
5. Una vez enderezado, se retuerce, se magulla, y se malacostumbra. ¡Escuchad!: Si no puede morder, lame más áspero que el gato.
6. Greu sera mais Amors vera, pos del mel triet la cera, anz sap si pelar la pera. —Escoutatz!— Doussa’us er com chans de lera si sola la coa·l troncatz.
6. El Amor nunca fue sincero desde que salió de la cuna, y sabe bien pelar la pera... ¡Escuchad! ...dulce como el canto lírico aunque apenas lo hayas rozado.
7. Ab diables pren barata qui fals’Amor acoata, no·il cal c’autra verga·l bata; —Escoutatz!— plus non sent que cel qui·s grata tro que s’es vius escorjatz.
7. Está pactando con el diablo quien acata al falso Amor, le da igual qué palo le dé. ¡Escuchad!: Solo te queda rascarte hasta desollarte vivo.
8. Amors es mout de mal avi; mil homes a mortz ses glavi, Dieus non fetz tant fort gramavi; —Escoutatz!— que tot nesci del plus savi non fassa, si·l ten al latz.
El Amor proviene de mala estirpe, ha matado a muchos sin espada, y no hay gramático tan listo... ¡Escuchad!: ...o que Dios haya hecho tan sabio que no se haga tonto si cae en su red.
9. Amors a uzatge d’ega que tot jorn vol c’om la sega e ditz que no·l dara trega —Escoutatz!— mas que puej de leg’en lega, sia dejus o disnatz.
9. El Amor hace como la jaca que quiere siempre que la sigan y se queja por las molestias... ¡Escuchad!: ...quiere ser montada a cada milla tengas hambre o no.
10. Cujatz vos qu’ieu non conosca d’Amor s’es orba o losca? Sos digz aplan’et entosca —Escoutatz!— plus suau poing qu’una mosca, mas plus greu n’es hom sanatz.
10. ¿Creéis que no sé bien si el amor es ciego o tuerto? Su consuelo es venenoso... ¡Escuchad!: ...pincha más suave que una mosca pero su herida más difícil de curar.
11. Qui per sen de femna reigna, dreitz es que mals li·n aveigna, si cum la Letra·ns enseigna; —Escoutatz!— malaventura·us en veigna si tuich no vos en gardatz!
11. Quien se deja gobernar por una mujer, merece todo su sufrimiento, tal como enseña el Libro. ¡Escuchad!: ¡Malaventura tengáis si de esto no os cuidáis!
12. Marcabrus, fills Marcabruna, fo engenratz en tal luna qu’el sap d’Amor cum degruna, —Escoutatz!— quez anc non amet neguna, ni d’autra non fo amatz.
12. Marcabrú, hijo de Marcabruna, fue engendrado en tal luna que conoce los males de Amor, ¡Escuchad!: pues todavía no amó a ninguna, ni de ninguna se dejó amar.
Análisis de «Dirai vos senes duptansa»: la forma ABACx
La Doctrina de compondre dictats incluye al sirventés entre los géneros poéticos para los que no es necesario componer una melodía original, sino que puede usar una melodía prestada. En particular, señala que solo en casos excepcionales ha compuesto una melodía original para este género, y que la estructura del poema deriva de la de la melodía que el autor haya tenido en mente.
E potz lo far en qualque so te vulles, e specialment se fa en so novell, e maiorment en ço de canço [...]. Serventetz es dit per ço serventetz per ço com se serveix e es sotsmes a aquell cantar de qui pren lo so e les rimes, e per ço cor deu parlar de senyors o de vassalls [...]
Y lo puedes componer para cualquier melodía que quieras, especialmente una melodía nueva, y principalmente en la de una cansó [...]. El sirventés se llama así porque sirve y está sometido a la canción de la cual se toma la melodía y las rimas, y porque trata de señores y de vasallos [...]
Son 25 los sirventés que se han conservado con melodía, dos de ellos lo han hecho con una misma melodía: «Rassa, tan creis e mont» (PC 80,037) de Bertran de Born y «Fort m’enoja, so auzes dire» (PC 305,010) de Monge de Montaudon. El sirventés «Dirai vos senes duptansa» (PC 293,018) tiene estructura estrófica. En esta canción encontramos algunos versos melódicamente similares entre sí, pero que contienen algún tipo de variación. Estas «variaciones» obedecen en algunos casos a los mecanismos de la tradición oral (ornamentación, adaptación, etc.) pues los trovadores no utilizaron la notación sino la memoria para componer sus canciones, de modo que éstas se transmitieron oralmente durante más de un siglo antes de llegar a ser copiadas en los cancioneros.
El segundo aspecto a tener en cuenta son las notas finales de cada frase musical, que actúan como «cadencias melódicas» de éstas. Reuniendo estos dos factores, podríamos obtener un grafo como el siguiente, donde a, b c, se refieren a la melodía y A, B, C a las notas finales: La, Si, Do, etc.
(1) a (F) b (A) a’ (G) c (C) a» (F) d (D)
Este análisis plantea alguna que otra controversia, pues las dos últimas frases musicales —que hemos representado mediante a» y d— comparten ambas algún rasgo relevante con respecto a a: Así, a» se inicia de forma muy distinta, pero finaliza con el mismo giro melódico que a, mientras que d se asemeja en la parte inicial pero acaba de forma muy distinta. Estas similitudes hacen defendibles grafos como (2) a b a’ c a» a»’, (3) a b a’ c d a» o incluso (4) a b a c d e, según consideremos más relevantes unas relaciones u otras. Nosotros hemos optado por el primer grafo por considerar más identificativo el efecto del giro final, que coincide además con el mismo tipo de «cadencia» melódica en la nota Fa. Optemos por el grafo que optemos, esta estructura se englobaría en el tipo que Elizabeth Audry —quien por cierto opta por el grafo (3)— cataloga como ABACx, y que representa apenas el 7% de las melodías conservadas en el repertorio (The Music of the Troubadours, 1996).
Desde el punto de vista tonal, y teniendo en cuenta el grafo (1), las frases a y b sitúan la melodía en un ámbito de Fa, mientras que las frases c y d lo hacen en el de Re, de tal modo que c cadencia en la subtónica (Do) que habrá de resolver, dos frases después, en la final de d y de la canción (Re). El traspaso de la centralidad tonal de Fa a Re es, por otro lado, el rasgo más característico del modo 2 gregoriano (Re plagal), tal como lo reflejan las fórmulas salmódicas del introito gregoriano.
Modo 2. Re plagal, cuerda de recitación Fa
Marcabrú – Sirventés «Dirai vos senes duptansa» [ca. 1140].
La interpretación de la música trovadoresca en nuestros días
El repertorio trovadoresco es uno de los repertorios históricos que plantea más dudas y dificultades en cuanto a su reconstrucción sonora. Una de las razones radica en que, salvo casos contados, está escrito en una notación sin indicaciones de ritmo (sabemos las alturas, pero no las duraciones de las notas), lo cual ha dado lugar en tiempo recientes a interpretaciones en ritmo libre (como la del ejemplo que hemos seleccionado), pero también a las más variadas e imaginativas «reconstrucciones» rítmicas.
Por otro lado, los documentos y testimonios conservados insisten en que esta lírica caballeresca que se interpretaba en solemnes torneos poético-musicales palaciegos no contaba con acompañamiento instrumental de ningún tipo. Pese a ello, la mayor parte de los intérpretes actuales de esta música suelen adornarla con sofisticados arreglos instrumentales que, en ocasiones, incluyen excitantes secciones de percusión específicamente andalusí o vagamente «étnica». En algunos casos —quizá solo en las realizaciones más simples— la inclusión de instrumentos podría quedar justificada en nombre de los juglares que difundieron esta música por el occidente cristiano. Pero aún así, esta posibilidad está insuficientemente documentada.
Los dos registros fonográficos propuestos para las dos piezas de Marcabrú que hemos estudiado ilustran así dos polos opuestos en el enfoque de la interpretación del repertorio trovadoresco: desde los arreglos e interludios para flauta y zanfona (o similar) con los que el grupo italiano La Reverdie preludia las estrofas de la pastorela, al canto solista a cappella, inspirándose en la prosodia de la lengua occitana y en arquetipos vocales de tipo folclórico, con el que recrea Joel Cohen su sirventés.
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